Приказната носталгия на Иван Милев

бр. 8/2013

Проф. Димитър Аврамов

“През земята ни мина болярин – богат, самонадеян и смел. Тежко имане носеше той, наследено от далечни, забравени прадеди: Девет ковани сандъка с одежди, везани със злато и слънце, девет чемширови ракли с нанизи, топени в баграта на първата дъга, една златокована ръка, една жадна душа, живяла някога в дъното на Коралово море, и едно неспокойно сърце… – Тъй би трябвало да почва приказката за Иван Милев, ако някой поиска да пише приказка за него.”
Всъщност тъй започва една статия на Сирак Скитник след неочакваната и толкова ранна смърт на художника. “Приказка”, “легенда”, “непостижима мистерия” – всеки, докоснал се до творчеството на Милев и пожелал да изрази неговите богати и дълбоки внушения, сякаш интуитивно е чувствал вътрешната необходимост да изостави стереотипните средства на репортажния език и да прибегне до метафорите и хиперболите на художественото слово. Толкова необикновено, оригинално, надхвърлящо конвенционалните естетически мерки е изглеждало то. В първите реакции на неговите съвременници се долавят и изненада, и смут, и удивление, и възторг.
За да си го обяснят, търсели са следите на най-различни влияния: от виенския сецесион, от руските декоратори, от експресионизма дори; намеквали са със снизходителна доброжелателност, че не му достигат професионални умения, че неуместно е пренебрегвал академичната школовка, че тепърва щяло да се очаква най-зрялото от него. А всички – кой по-рано, кой по-късно са били вече покорени от изкуството на този мълчалив, горд и самонадеян потомък на поколения овчари от казанлъшките села, одързостил се да покаже своя изложба в столицата, преди да е прекрачил прага на Рисувалното училище. Приказният “болярин” в действителност е бил толкова беден тогава, че спял в павилиона на Борисовата градина сред картините си и търпеливо чакал благоволението на меценатите.
Първо го открива художествената критика – фанатичните апостоли на авангардизма Гео Милев и Чавдар Мутафов. По-късно преподавателите му в Художествената академия наистина са били объркани от буйните изблици на неговото необуздано декоративно въображение, щом са му разрешили да гони свободно своите приказни видения, докато колегите му пъшкат под товара на етюдните задачи. Въплътени в пищни композиции с непознато дотогава ориенталско великолепие и езическо усещане за първични родови начала, тези видения са действали магнетично върху младите сърца, търсещи жадно новото. Подражавали са му още докато е бил студент, мъчели са се да го имитират, да възпроизвеждат неговите теми и образи. Театралната декорация, книжната илюстрация, плакатът през
20-те години, цялото движение „Родно изкуство”, което създаде може би най-самобитното в българската живописна школа, в определен смисъл са немислими без неговия новаторски пример, без дързостта му да навлезе сам в усойните дебри на един недокоснат свят, без разточителната духовна щедрост на този беден овчарски син, който в няколко само години обогати нашето изкуство с безценни съкровища. И ако решим да отидем докрай, трябва да кажем, че обновителното влияние на Иван Милев се усеща не само в изобразителното изкуство. Кой не би доловил днес неговата изключително важна роля в прословутото “завръщане” на нашите поети и писатели през 20-те години – “завръщане към първичните сили на земята и народа ни” – в техните усилия да предадат “исконно българското” чрез специфичната народностна интонация на декоративното, стилизираното и ритмично слово! Наистина след Първата световна война идеята за “родното” вече се носеше във въздуха. Най-прозорливите и най-чувствителните бяха убедени, че трябва да бъде решително изоставен като порочен господстващият възглед – възгледът за национално изкуство, сведено до жалко, безлично третиране на селски жанрови сюжети в духа на един салонен етнографски натурализъм, внесен от европейските академии.

Предусещаха, че новото ще се роди чрез връщане към първоизворите, чрез сродяване с вековните пластични традиции на безименните народни майстори, с техния благочестив дух, примитивна интуиция, декоративно чувство и буйно въображение. Предусещаха го, но трябваше да дойде Иван Милев, за да даде образ и плът на този страстен, но неясен стремеж. С дързък и красив жест той развенча фалшивите кумири и прогласи новото верую:
– вместо подражание – творчество и стил;
– вместо пластични, триизмерни вещи – чувство и израз;
– вместо наивни етнографски документи – проникване в същността, в духа на родното не само чрез сюжета, но и чрез формата, чрез линейната, ритмична и багрена структура на цялата композиция;
-– вместо безкрило изписване на случайни видимости – субективно преобразуване и експресивно деформиране, превръщане на света в приказно видение и мит;
– вместо жанрови анекдоти – символи; символи  на всичко съдбовно и свято в битието и светогледа на народа: раждането и смъртта, любовта и играта, трудът и майчинството, обредът и легендата, вярата и суеверието, пантеистичното сливане с природата, копнежът по свръхестественото и тайнственото.
За всичко това Иван Милев притежаваше необикновена интуиция и чудодейна способност да го види зримо, да му даде образ колкото отдалечен от сивата делничност, от грубата натура, толкова и истинен в своята съкровена духовна същност! Ето защо, струва ми се, той бе първият и си остана единственият истински роден визионер в нашето изобразително изкуство.
Анализът на няколко картини би конкретизирал и хвърлил допълнителна светлина върху неговия изключителен принос.
1. Близо три месеца преди да почине, още ненавършил 30-годишна възраст, Иван Милев пише до своя най-обичан приятел, художника  Пенчо Георгиев  (4 ноември 1926):
“Желая ти да работиш, да се опиваш от нашето национално изкуство, да живееш с народната песен и да търсиш великата простота.
Защото чашата е пълна, а никой още не е допирал устните си до нея, за да напие нейното питие, което се казва красота, колкото първична, толкова и ценна.”
“Да се опива от нашето национално изкуство, да живее с народната песен” – това е цел, смисъл и основна стихия в психиката и художественото дело на Иван Милев. Не е лесно да се определи еднозначно произходът на тази стихия. Човек има чувството, че той се е родил с нея, че я е всмукал от майчината гръд – толкова  е тя първична, спонтанна и тъй всеобхватно прониква в цялото му творчество. Национални митове и обреди, древни сказания, легенди и родови комплекси, векове наред предавани от колективната народна памет, оживяват чрез неговото приказно въображение в удивително красиви превъплъщения – рязък контраст с позитивизма, рационализма и прагматизма на нашия век. Един от тези митове е епическият образ на Крали Марко. Не тривиалната историческа истина за този противоречив и колеблив средновековен велможа следва художникът,  а хиперболичната фолклорна представа.

Ето ти го Марко се зададе, от планина скокат на планина, а пред него мъгли и прахове, а зад него дождой от камене, що й върлят конъот со копита. Кога дихат Шарец добра коня, от ноздри му пламен излегуват, а от уста тая бела пена, бела пена со кръв размешана…
Хиперболично фолклорно въображение, монументалност на композиционното решение и пищен “източен” декоративизъм обуславят изключителното обаяние на тази творба, отличена с държавна награда на конкурс през 1925 г.
2. Змейова сватба (1923) е названието на тази картина. Мотивът е познат от народната песен. Среща се в много варианти и разнообразни регионални редакции във всички краища на България. Среща се под други названия и превъплъщения в митологията изобщо на източните култури. Според митичното съзнание на древния българин змеят е свръхестествена стихия, най-често човекоподобна. Като стихия живее в облаците сред бури, светкавици и гръмотевици, а човекоподобното му въплъщение – в планините, пещерите и дъбравите. Персонификация на могъща, индивидуалистична воля, Змеят изпитва болезнен копнеж да разкъса своята демонична самотност. Тогава той си избира красива мома от земята (от българско село!), която отнася със себе си в своите селения.
Иван Милев е привлечен неотразимо от драматизма на мотива, от съдържащия се в него психологически конфликт, разработвайки го в няколко варианта. В един от тях образът на Змея, отклонявайки се от традиционната фолклорна представа, е автопортрет на художника. Представеният вариант по композиционния си строеж (вертикализъм, фронталност и симетричност на решението) е почти идентичен с една друга творба на Милев – Обручение, където образът на русия, къдрокос момък, поднасящ своето сърце на любимата си, е отново автопортрет. Че ситуацията е съкровено, лично преживяване, личи от едно писмо от това време, където влюбеният Милев пише на своята любима: “Аз нямам какво да ти поднеса – само едно бедно изстрадало сърце. Поднасям ти го” (5 май 1923).
Същият  драматичен лиризъм и зашифрован автобиографизъм съдържат  и “змеевите” композиции на художника, където е намерил силен поетичен израз неговият романтичен култ към героичното  и демоничното, както и трагичната му философия – чувството на резигнация и скръб – в двуредния шпалир от еднообразни силуети на стилизирани селски девойки със свещи в ръце – сякаш повтарящ се отглас на сподавени ридания.

3. Отвличанията на мома са често третиран сюжет в българската народна песен. Заради вътрешния драматизъм, психологизма и безспорното им сродство с лични комплекси, те са любим мотив и в изкуството на Иван Милев. Слънчева женитба, Змейово либе, Змейова сватба са субективни интерпретации на този мотив. Негова разновидност е композицията  Циганин отвлича бяло момиче  (1923). В народните песни циганинът най-често е назован “арап”, “арапин”, което пък според изследователите фолклористи е синоним на “татарин”, “негър”, изобщо мургав човек и дори  просто насилник. Едно стихийно движение, шемет, някаква космическа вихрушка  увлича действащите лица на тази творба, намиращи декоративно съответствие в бароковата мозаечност на цялата композиция. Декоративна мозаечност характеризира  собствено голяма част от зрялото творчество на Милев. Някъде тя е толкова усложнена и тъй орнаментално-разточителна, че картинните съставки биват трудно разчитани. Тъй е в  Крали Марко, в Змейова сватба, тъй е и в тук разглежданата. Без съмнение, има нещо източно в тази декоративна пищност, съчетана с фолклорна магика и приказна фантазия. И нещо, което иде от дълбините на византийската традиция – от иконите, стенописите, мозаечните композиции по средновековните християнски храмове. Това именно, заедно с напрегнатите, екстатични, стигащи до конвулсивност пози, жестове, движения, физиономични състояния, обуславя своеобразния експресионизъм на Иван-Милевото изкуство.
4. Един от най-милите, най-обаятелните и най-романтичните образи в българския фолклор е образът на овчаря. Негови постоянни спътници са стадото и кучето, а атрибутите му – гегата, ямурлукът и кавалът. Срещаме го навсякъде: из планинските поляни, по билата на Стара планина, край вековни гори, из тракийското поле, дори по беломорските брегове. Анимистичното и митотворческото въображение на патриархалния българин понякога го вижда обкръжен от свръхестествени същества – вили и самовили, с които разговаря, спори, забавлява се или се състезава. “Меденият” му кавал оглася със своите неповторими – най-често меланхолични  мелодии  – пространствата от двете страни на Балкана, сродявайки го в известна степен с легендарния Орфей, обитавал тези земи.
За Милев обаче овчарят не е просто или само романтичен фолклорен образ, а непосредствена реалност, с която той е живял от първите си дни. Баща му е бил овчар, отглеждал и продавал овце край  Казанлък. Като дете е скитал с голямото бащино стадо из планинските поляни и тучните ливади на Розовата долина. Вече художник, Милев въплътява спомените си, естетически дестилирани  в серия от произведения – тушови  рисунки и акварели. Няколко особености отличават представената тук творба; преди всичко асиметричното композиционно решение: младият и красив овчар (в пълен профил), прекосяващ млада горичка,  е изтеглен силно наляво, за да позволи на зрителя да обхване разстилащия се “в дълбочина” планински пейзаж. Около овчаря и зад него е стадото му. Това асиметрично решение, плюс отрязванията  (отдолу и вдясно) внушават усещането за преходност на действието – един мигновен кадър от “профилното шествие”, което сякаш бързо ще изчезне от погледа ни. Декоративната колоритна система и мозаечното третиране на формите отново доминират и въпреки сравнително по-голямата четливост на “пространствените” планове, атмосферата на приказна, пасторална романтика обгръща и това произведение на Милев.
5. В историческата памет на българина християнската религия заема изключително важно, бих казал, централно място. Тя ни е вкарала в орбитата на европейската цивилизация; поддържала е народностната ни идентичност през вековете на робство; запалила е просветните огнища на нашето Възраждане;  излъчила е титани на духовния подвиг;  формирала е ядрото на националната художествена съкровищница и утвърдила вековните пластични традиции, действащи и върху съвременното българско изкуство;  проникнала е властно във всекидневието на патриархалния българин  и е белязала със своите вярвания, обреди и ритуали  най-важните моменти от неговия живот: раждане, кръщение, сватба, трудови цикли, болести, смърт.

Няма друг български художник на новото време, който подобно на Иван Милев да е отразил тази кардинална страна в психологията, мирогледа и бита на нашия народ. В това отношение той е наистина уникален. Българинът е неотделим от християнската си вяра и Милев го показва по вълнуващ начин в дълга поредица композиции: многобройни молитви – индивидуални и групови (пред иконата, на нивата или сред гората), Христос с трънен венец, Христови сълзи, Света Богородица (в различни варианти), мотивът  Пиета (Оплакване), задушници, християнски светци, евангелски (и апокрифни) притчи и легенди, манастири, интериори и пейзажи с богомолци, иконостаси, кадилници и запалени свещи… Това не е просто съществена част от изкуството на Милев. То е съкровената субстанция в душата на българина, на патриархалния българин – главният положителен герой в многовековната ни история.
Става ясно, че за Иван Милев религиозната тема не е външна поръчка, временно увлечение или случаен епизод, а дълбока вътрешна потребност, екзистенциално преживяване, светоглед и философия. Ето защо той я третира с искреността, чистотата и екзалтацията на средновековен зограф. Оттук – и неговият мистицизъм, пламенното му чувство, което деформира видимия свят, за да го превърне в знак, символ и метафора на една трансцендентална духовна реалност. В това се състои и един съществен аспект на неговия експресионизъм, на който композицията Разпятие е характерен образец.

6. Сюжетът на Светогорска легенда (1926) отпраща към разказите на апокрифните или средновековните житийни предания. Идеалист и романтик, с необикновено развито чувство към националната история, към старинните форми в духа и бита на българина, Милев отрано разкрива изкуството си за внушенията на легендата. Има основания да се вярва, че един от първите тласъци в тази насока получава от Николай Райнов, чиито нашумели след войната книги (между тях особено (Богомилски легенди) без съмнение е четял с увлечение. Картината му Ахинора (в два варианта) е по мотив на “Видения из древна България”. В писмо до свой приятел (4 май 1917) 20-годишният Милев изразява възхищението си и от декоративните композиции на Николай Райнов, наситени с екзотична фантазия и източна мистика, следвайки по-късно техните уроци. За съчетание между “легенда и живопис” настоява в една своя статия по това време и Сирак Скитник (Златорог, кн. 4-5, 1921 г.). Няма друг български живописец, който подобно на Иван Милев да е въплътил тази естетическа програма в такава внушителна поредица от шедьоври. Един от тях е Светогорска легенда. Рисковано е да търсим тук конкретен литературен първообраз като възможен  източник на вдъхновение. Дори не е съвсем ясно дали изобразените в ладията майка и дете са Света Богородица и Младенецът Христос, както е прието или е третирано едно от атонските чудеса на свети Георги (изобразен върху платното на ладията). Все едно. Важни са приказната атмосфера, декоративната прелест, удивителният музикален ритъм на линии, форми и колоритни стойности, трепетната нежност и дълбочина на чувството. Творба на съвременен, модерен иконописец. От най-обаятелните. И най-българските.