Разглеждайки репертоарните заглавия на повечето театри в столицата и периферните на нея окръжности, с просто око се вижда, че присъствието на Ингмар Бергман не е сред водещите имена на най-играните драматурзи. Освен че не е в топ пет или десет дори на най-поставяните европейски автори у нас, което до известна степен можем да отдадем на разностранната му фигура, трудно поделяща гения между театрален и филмов режисьор, сценарист и продуцент, то той мъчно намира бряг у публиката, която, струва ми се, не е подготвена за него. Ето защо появата на ново заглавие по Бергман няма как да не буди най-малкото любопитство у театрално изкушените. „Часът на вълците” е втора спирка на Десислава Шпатова върху живота и творчеството на шведския режисьор. Поредната дълбока екзистенциална драма, с която Шпатова се заема е създадена по мотиви от „Из живота на марионетките“. Спектакълът е своеобразен театрален диптих върху творбите на Бергман след донеслото й признанието на критиката и публиката и отличено с “Аскер” през 2009 г. представление “Изкуството да смиташ боклука под килима”, базирано на друг киносценарий на Бергман – “Сцени от един семеен живот”.
Насочвайки поглед към самата постановка, съществува голям риск тя да бъде разглеждана само като готов художествен продукт и да не се отбележи нещо много по-важно. Става въпрос за рамката на спектакъла и т.нар. ключ, в който той е решен – два базисни дискурса, от които трябва да се тръгне при анализа на постановката. С други думи, това е един от онези редки случаи, в които не е толкова важно какво казваш, а как го казваш, с какви изразни средства и посредством какъв театрално-понятиен апарат.
Ако трябва накратко да обрисуваме „Марионетките“, то нещата ще изглеждат така: Бергман ни представя хрониката на жизненото падение на Петер Егерман (Владимир Люцканов) – човек отлично приспособен към обществото, но душевно лабилен и контроверсен. В постановката всеки е жертва и палач. На практика невинни няма, може би единствено проститутката Ка (Веселина Конакчийска), чиято вина обаче е в това, че носи същото име като на съпругата на Петер – Катарина (Койна Русева). Смъртта на душата е онова, което занимава и съпрузите, и техните близки – психиатърът Йенсен (Николай Луканов), сътрудникът и приятел на Катарина Егерман – Тим (Малин Кръстев), майката на Петер (Станка Калчева) и общият им семеен приятел Артур Бренер (Вихър Стойчев). Всеки един от тях, дълбоко инжектиран с вируса на егоизма, носи в себе си инстинкта на убиеца.
Без да изпадам в излишно теоретизиране, ще се върна към носещата конструкция, която всъщност представлява по-силен интерес. Като тип театър „Часът на вълците“ може да бъде определен като фантазен театър. Терминът, който принадлежи на психоанализата, определя фантазма като „сън наяве“, по време на който в съзнанието на субекта възникват представи, изразяващи несъзнаваните му желания. Според Фройд фантазмът плува в три темпорални момента на способността ни да изграждаме представи. Психиката се задвижва от впечатление/случка в настоящето, която пробужда силното желание на субекта (желанието на Петер Егерман да убие съпругата си). От там се разпростира към спомен за минало събитие, най-често от детството (Бергман на няколко пъти подчертава в сценария липсата на бащата в детските години на младия Петер и присъствието на авторитарната майка) и накрая изгражда ситуация, свързана с бъдещето, в която същото желание се осъществява (убийството на проститутката Ка). Именно това е сънят наяве или фантазмът, белязан от произхода си: случка в настоящето и спомен. Сценично фантазмената дейност се случва чрез явлението отричане. Това е процес, при който изтласканите елементи изплуват в съзнанието и едновременно с това биват отричани. Когато зрителят на сцената изживява театралната илюзия, но заедно с това има усещането, че видяното не съществува в действителност, то той изпада в състояние на отричане. Гледащият започва да се колебае между ефекта на реалността и театралния ефект, като редува отъждествяване с видяното и отдалечаване от самото него.
На тази диалектика е построен и спектакълът на Шпатова. Зрителите, качени на голямата сцена на Младежкия театър, не са просто воайори, които наблюдават. Те не се крият, не търсят интимност. Зрителят присъства на една история, която се заснема тук и сега. В най-страшното време от денонощието. Времето от 3 до 5 сутринта, познато като часовете на вълците. Време, в което хората най-често умират; в което сънищата са най-дълбоки, а кошмарите най-реални. Време, в което безсънието е гонено от най-дълбоките страхове. Сцената е снимачната площадка, на която е насядал екипът на продукцията. Замръзнал след удара на клапата, той е готов да стане веднага щом камерата спре да работи. Спектакълът носи зададената от Бергман фасетъчност и чрез убийството, което се явява основният времеви вододел, имаме ясно изразени епизоди „преди“ и „след“, които на принципа на кинематографията Шпатова подрежда в един общ разказ.
Фантазменият театър не имитира нищо външно, не е образ на нещо или на несъзнаваното – той е самото нещо/самото несъзнавано. Затова и актьорската игра не наподобява на нищо от познатите ни методологии. Далеч е и от чистия Станиславски, и от чистия Брехт, макар да носи елементи и от двамата. Що се отнася до самите актьори – те пазят онази скандинавска чистота на играта, която съвсем резонно съвпада с общия дух на спектакъла.
Класическата лента на Бергман от 80-те години всъщност е вдъхновена от „Пинокио“ на Карло Колоди. По повод своето момче той казва: „За голямо съжаление в живота на марионетките винаги има едно „но“, което разваля всичко“. В спектакъла на Шпатова това „но“ се появява тогава и само тогава, когато той се разглежда като полуфабрикат. Като сцена, която се върти пред очите на зрителите. Като нещо, което се претопля под светлините на прожекторите и е готово за консумация. Без да бъде разбрана рамката, която задава този тип театрално кино; без да се усвоят основните щрихи на т.нар. фантазен театър – трудно ще бъде дешифриран Бергман, чиято изразителна сила е в неразрешимите екзистенциални лабиринти, в които се лута.
МИХАИЛ БАЙКОВ
