Михаил Неделчев
Очевидно още в заглавието на текста ми има едно скрито противоречие: каква е тази висока литература, след като една голяма част от значимите текстове на обглеждания от нас петгодишен период продължават да се създават в стиловата полоса, в парадигмата на постмодернизма? А известно е, че една от основните характеристики на постмодернизма е заиграването с ниската, с масовата култура. И такова противоречие действително съществува, точно него разисквам в следващите няколко страници.
Също така текстът разказва как високата литература се противопоставя на самата разнотипна подмяна на литературата, подмяната на самата й същност и мисия отново чрез ползване на основни постмодерни прийоми. Т.е. самият сблъсък се осъществява почти изцяло в полето на постмодерното, отляво и отдясно, като съвсем не знам кое кое е. Знам само, че именно през тези последни пет години отново се възстанови – макар и в принципно различна форма в сравнение с времената от предпоследното десетилетие на ХХ век – вертикалата горе – долу.
За каква подмяна става дума? Ясно е, че всичко ще бъде предопределено в много голяма степен от прословутата и несекваща медийна пронизаност на литературата и изкуството, ще бъде подчинено на и причинено от този тотален натиск. Медийната среда е тази, която поема литературата, опитва се да я преформира по свой образ и подобие, налага й някакви собствени ценностни нагласи, прави опубличностяването на личностите на литературата в духа на доминиращия шоу-дух на най-гледаните по телевизиите предавания. Ако в последните години на 90-те на миналия век и съвсем първите на сегашното столетие всичко това се вършеше през лайфстайл изданията (тези издания произвеждаха и своите собствени писатели, дори и собствени жанрови форми и жанрови системи в последна сметка), сега то наистина се подхваща предимно от основните телевизионни канали, чиито жестове и дискурси тутакси се тиражират допълнително като услужливо ехо от масовата преса – тъмножълта, кална и калташка, но и дори в хетерогенните общотематични всекидневници. Всичко това е плод на нарасналото суперсамочувствие на големите електронни медийни субекти – те не само демонстративно не желаят да пренасят, да възпроизвеждат формирани другаде, някъде встрани от тяхна гледна точка, във въобразяващи се като елитарни (пак от тяхна гледна течка) кръгове и полета ценностна система и конкретен отбор на имена и текстове. И за мнозина от писателите остава изкушението да се адаптират към тази мегадеформация.
И така, веднага ще изброя няколко типа от тази вършена повсеместно подмяна: представянето на случайната хрумка, поднесена под формата на блогово импровизационно писане, като истинска литература: демек ето я истинската постмодерна фрагментарност; разхайтената веселост и цинична безотговорност на т.нар. бързо, лесно и разпасано писане като уж адекватен съвременен литературен рефлекс на обожаваната и мнима, естествено, бързина на днешното ни битие; възвеличаването на медийни герои водещи като писатели, когато те от преситеност и раздутост на публичния си образ посягат и към мишката за създаване на лековати фикционални светове или на фалшиви автобиографични опуси (Слави Трифонов и Кеворк Кеворкян като най-големите писатели); фаворизирането на едно очевидно сантиментално и повърхностно женско писане, където не толкова проблематиката на лековатото фентъзи или също набързо произведените романи с псевдоактуална политкоректна сюжетика (например реализирането на донорството на органи, генното модифициране) е на преден план, не толкова въпросната проблематика се опубличностява, а самата фигура на жената – повече или по-малко руса, по-добре или по-набързо опакована като обект на желание. Слязоха от екрана или от сцената актриси и певици, които никога всъщност не са и били истински обласкани на сцената и от залата и станаха присателки. Сторъки и многолики публични персони сглобяват с подръчни средства книжки и също веднага биват обявявани за писатели. Въобще обявяването на един или друг за писател се случва абсолютно безнаказано и с удивителна леснина, без никакъв респект пред традиционния ореол на прозвището – отново точно през медиите.
В този текст няма да отварям голямата тема за войните на развилите презрение към печатните литературни изяви привърженици на виртуалното художествено словоизразяване и за това какви подмени се правят през тези канали на информация…
Но точно през последните пет години най-голямата подмяна се случи чрез трансфера на произведени в чужбина от българи емигранти разнотипни текстове с натрапващото се издателско и медийно твърдение: „Ето я истинската литература, най-после завърнала се, за да натрие носа на тукашните доморасли гении, които не смеят да си подадат носа отвъд Калотина!”. То не бяха драматични диспути между едната и другата женски гърди, непрестанно случващите се инцести на баща с неразпознатата собствена дъщеря, разнасянето на бащин ковчег из противните полета и долини на България (и всякакви други антинационални хейтърски изблици), закъсняло подражателно на културата на роод-мувито романизирано препускане от неизменно мръсни барове, от бар в бара някъде из забутаните щати на Америка, пробутването на неумни като историографско мислене и несръчно написани уж исторически романи-обобщения за балканската съдба като откровения и прочие писаници. Разбира се, за изявяването на тези така наричани сега и тук писатели никой в приемните им родини и не подозира; чрез трансфера те най-често удовлетворяват своите коплекси за тамошна нереализираност. Можем да добавим и ругателните изблици срещу български писатели, чрез електронните нови средства, на пребиваващи тук и там из Германия и Франция бивши поети и белетристи. (Съвсем различна тема е драматичното битие в българската най-нова култура на живеещи предимно в чужбина истински автори като Любомир Канов, Владислав Тодоров, Георги Белев, Кирил Мерджански, Цвета Софрониева, Красимир Дамянов, Никита Нанков и още неколцина други. Тук отделям специално и плътно въвлечената в тукашното писателска съдба на силно изявяващата се и в прозата, и в поезията, и в превода Яна Букова, резидираща в Атина. Не става въпрос и за малцината пишещи мощно на чужди езици българи като Илия Троянов, Юлия Кръстева и Димитър Динев – въпреки всичките ни възражения към някои техни жестове и текстове, например към „Кучешко сърце” на Троянов).
Имената, персонификациите на всичките тези подмени са легион: от Людмила Филипова, Любен Дилов-син и Милена Фучеджиева до Мартин Карбовски, Тома Марков (за съжаление пред таланта му), Калин Терзийски (въпреки някои добри негови текстове, но най-вече поради начина, по който не само те, но и множество негови литературни скорозрейки са представени, обговорени и опаковани). Йордан Ефтимов насочи вниманието ми към един афористично-есеистичен текст именно на Калин Трзийски (в. „Новинар” от 22 февруари т.г.), амбициозно и наплевателски звучащ като манифест за някои от всички тези тенденции. При това възвестяващ ни повече, ни по-малко поредната Нова Ера! Цитирам:
„Мисля си за това – ако преди писането беше занимание за ловки имитатори на Предишното, то сега то може да стане истинска територия на свободните и жизнерадостните.
Това, което във византийската традиция се е наричало мимезис – което ще рече именно „сръчно подражаване на старите, класически автори и произведения”, сега може да си ходи.
Краят на Византия като че ли дойде с Фейсбук.
Писателите идиоти, живели досега, до идването на Новата Ера, просто имитираха старите, класически извори. И наричаха това Традиция. В тая дума имаше толкова страхливо и безгръбначно самодоволство, че човек просто можеше да постои и да се почуди.”
И още:
„Край на надутите професори, говорещи на неразбираем научен език, бъбрещи на латински… Тук вече е свещеният Гугъл и всяко дете може ако не да знае всичко (а то и не му трябва) – то поне моментално да провери Всичко!”
И последен цитат:
„Долу вонящите Александрийски библиотеки, достъпни само за надменните брадати смрадльовци учени. Книжници и фарисеи. Първият вестител на Новата ера е Исус. Той води компания от проститутки и пияници, а не от учени и мрачни професори по богсловие.
Влязох в мола.”
И т.н., и т.н. изблици на манифестност, носещи забрава, че толкова презираната литературна традиция има в себе си къде-къде по-радикални манифести. Но нови ери обикновено така и се възвестяват – чрез забрава на сложността на старото живеене.
Не влиза въобще в нашето полезрение нахлуването на персонажи от световете на вулгарното по различни начини в литературата. Но и това допълва картината. (Днес то става по много по-динамичен начин, отколкото през годините на създаването на вулгарните романи на Христо Калчев.)
Остава обаче по логиката на тези разсъждения да звучи един неизричан въпрос: доколко и осъществявали са донякъде и като истински писатели литератори са готови да се включат в тази разнотипна подмяна, само и само да постигнат по някакъв начин желаната шумна известност през медиите. Да си спомним радикалната (и неверна и несправедлива, разбира се) афористична фраза на Салвадор Дали от фрагментарната му книжка „Рогоносците на старото модерно изкуство”: „Миро, който пожела да убие живописта, има смелостта да се остави да бъде погълнат от фолклора”. Днес можем да заменим в този израз фолклор с медийно.
В цялата тази литературна флора постмодерните прийоми са свръхексплоатирани. Можем да кажем, че по описаните още преди осемдесет години от Шкловски и Тинянов схеми от литературния процес (понякога можем и да ги преобърнем) достоянията и стиловите особености на високата литература се свръхексплоатират в ниските жанрове на един следващ период. Нещо повече, самата разпищоленост, вседозволеност и отказ от ограничения на постмодерното дават възможност на тези по същество явления на масовата култура мимикризиращо да се опитват да се представят за истинската литература. Точно въоръжението, такъмите на постмодерното дават някакъв шанс за легитимация в тази насока.
И така, тук, в тези текстови масиви на подмяната, навсякъде се вулгаризират мистификациите и игрите с авторовата и на героите идентичност, фрагментарността е въздигната в основен повествователен принцип и тук той просто е откровен отказ от търсене на какъвто и да е континюитет в живота ни въобще; ако широко ползваният пастиш е наистина пародия, „загубила чувството си за хумор”, тук той е просто вулгаризираща имитация; отварянето към масовата култура не е мирогледен подход, мотивиран от усещането на умора от културата, а просто сродство по избор, цитирането и преобръщането на смисли в цели възпроизведени чужди пасажи е чиста форма на директна подигравка с така ненавижданата „традиция” или пък на венцехвалене на събрата по подмяна (Тома Марков апологетически за Карбовски и т.н.). Полистилистиката не е същински функционален сблъсък на стилове, не е какъвто и да е синтез, а просто невежо разноречие и липса на усет за единство на текста.
Но с всичко това тази паралитература е принципно, типологически различна от всякакъв друг досега познат ни в българската културна история случай на масово, популярно, вулгарно. Тя не само че не заема мястото си някъде долу, в подземието, не само не се подчинява – волно, неволно или чрез принуда – на някакви йерархии. Не само че руши йерархиите. Тя просто присвоява, застава отгоре, опитва се да анихилира същностното.
Можем да намерим и в историята на българската литература такива други екстремни, кризисни явявания на опити да се заемат най-високите позиции. Например по време на Първата световна война: свръхпопулярността (за сметка дори и на Вазов и Кирил Христов) на кичовата националистическа лирика на Любомир Бобевски, дала текстове за толкова маршове и химни, както и самото съществуване на войнишките епически песни от пазарищните песнопойки – един новосъздаван ад хок сантиментален епос. Или пък ситуацията с вулгаризирането, онародняващото директно пролетаризиране на литературното ляво през 1925-1927 при отлюспването на Четворката от „Нов път”. Но тези ходове са някак видими и прозрачни, те са разконспирирани още веднага (виж памфлета на Александър Балабанов против Бобевски, полемичните отговори на самите членове на Четворката срещу нападките и пр.). Днес обаче имаме срещу себе си гигантска за нашите мащаби медийна подкрепа на подмяната.
Каква логика на поведение, на последващо развитие би следвало да избере истинската, нормалната, същностната литература? (Знам, че веднага подменящите ще ме запитат: а кой определя коя е истинската литература? На този въпрос се отговаря само в борба: кой кого?) Та какви трябва да бъдат следващите стъпки на високата литература при създалата се общокултурна ситуация? Може би тя трябва да се върне към класиката на високия, на късния модернизъм или просто да намери нови пътища, прийоми, стилови насоки, художествени практики? А може и да се предаде и да потърси гибелен компромис с псевдолитературата, да се опита да си намери някакво спасително ъгълче в медийно пронизаното поле?
Вместо това обаче високата постмодерна литература избра решително да остоява културното си пространство, не се отказа от развитите точно от нея постмодерни принципи на съграждане на литературния текст, но ги усложни и проблематизира с едно чувствително осериозняване, с насищане на творбите с абсолютно актуална остра общосоциална проблематика. Т.е. защитата на българската висока литература, нейното противопоставяне на вулгаризиращите тенденции, на подмяната се извършиха по най-благородния и смел начин. Можем вече да търсим нови названия за този нов литературен период, за днешния български висок постмодернизъм: нещо като например късен синтетичен постмодернизъм… (Казвам синтетичен, защото самото това осериозняване вече върви срещу общия игрови и гавраджийски дух на изворния постмодернизъм. Всъщност още в двутомното си изследване „Българската поезия в края на ХХ век”, 2007 г., Пламен Дойнов вече експериментираше в търсенето на подобни нови и уточняващи, специфизиращи названия на терена на лириката.)
Ще се опитам да защитя общата си полемична теза с примери именно от последните пет години, които са предмет на нашата дискусия, на нашата конференция, въпреки че явяването на тази защита и тенденциите към усложняване се появиха още и преди това. Но струва ми се, точно през миналата година, благодарение на няколко извънредно силни книги, процесът доби своята необратимост и първоначална завършеност.
Естествено е, дори само поради безспорния им медиен и читателски успех, да започна да трупам аргументацията си чрез романите на Георги Господинов „Физика на тъгата” и на Милен Русков „Възвишение”. Относително силната им и множествена като отзиви и проблемни статии критическа рецепция ме освобождава от необходимостта да върша оценъчна дейност. Вече всички знаем, че двата романа далеч надхвърлят мерките за текуща литература, за романи на годината. Но и наблюдавахме през тези две години едно минимализиращо четене на двата романа.
„Физика на тъгата” се възприемаше някак стеснено през раннопостмодерния „Естествен роман”. Знаем наистина, че пределната отвореност към настоящето, тази „фрагментация на времето в епизоди на вечното настояще” (Фредерик Джеймисън) е една от основните изворни нагласи на постмодерното. Но тук, във „Физика на тъгата” тази едновременност на битието на родените през 1913 г., през 1968 и 1944 г., тези игри с идентичността на героите, множествеността – това „аз сме”, имат много по-дълбинно осмисляне. Новата притча за Минотавъра (и Минотавъра „съм аз”), официалните и неофициални истории на 80-те, „обсесията да се правят непрекъснато списъци”, Пруст в казармата и т.н. – всичко това е една възможност да се съгради една всеобхватна и митологизираща автобиографическа визия, която чрез въвличането в повествованието на наука, естествена и политическа история, литература и философия, чувствени спомени и родови разкази, нагледи на географски и времево далечното става един неограничен, носталгично пропит опит да се преодолее ограничеността на битието на отделния човек, смъртта. А това наистина е твърде обогатена версия на типичния постмодернизъм.
Пак така във „Възвишение” на Милен Русков бе разпозната постмодерната любов към героя трикстер. Но в своята дълго и някак скокливо продължила инициация за националреволюционното, в своя криволичещ вървеж по дирите на Апостола двмамата герои, котлянеца и жеравненеца, доста последователно се оразличават. За да стигнат на финала съвсем естествено – единият до саможертвата, а другият – до предателството. И очаровани от гениалната стилистическа игра с диалекта от котловината, с цитатите от Берон и Раковски, в интерпретирането на горния план на творбата, много от критиците на романа не видяха, че в основата на повествованието стои един мощен пласт на пресъздаването на хармоническото битие на духовно възвишение и стопанско възмогване на възрожденските градчета републики, че сричащите азбуките на българското герои се учат по различен начин да четат всичко това. И сблъсъкът на пластовете и плановете в общия разказ също не е вече една безделна и безцелна постомодерна игра.
Стихосбирката „София Берлин” на Пламен Дойнов бе голямо литературно събитие за 2012 г. Литературната ни общност усети, че тази поезия е постигнала една абсолютна зрялост, макар темите и стилистичните похвати сякаш на пръв поглед да бяха познати от сбирките „Мистификации” и „Истински истории”. Но пастишите от предишните мистификационни литературни игри тук, в трите въвеждащи стихотворения „Хубавите чужденци или литература на отсъствието” (знаменита лирическа творба), „Сънуващият своите шедьоври” и „Вдовиците на живите поети” (жесток текст с ясен прицел) са приели формата на меко пародийно възпроизвеждане на гласовете на литературните мечтания за международна слава, на желанията за власт над/чрез поета. Така през идиосинкразиите на литературното сме въведени в големите теми за българите и другите, за митологичното и реалното в новите пътища към Европа – след жалките, страшните и смешни безумия на комунизма (виж „Брежнев в Банкя” и „Лагерна читанка-песнопойка. Първите пет”). Майсторските биографически етюди на хора от света на баналното този път са заредени безкомпромисно (особено във финалния цикъл „Берлин срещу вятъра”) с мощна социална и политическа проблематика. И това също е един радикално усложнен постмодернизъм.
Сбирките „Любовите ни” на Мирела Иванова и „Палеонтология на любовта” на Едвин Сугарев (и двете от 2012 г.) дадоха едно ново лице на любовната тема в поезията на българския постмодернизъм (така, както преди десетилетия това бяха направили змейските поеми на Николай Марангозов за българския експресионизъм или възхвалите на жените и морето на Христо Фотев за литературната култура на стоическата нормалност). Тук любовта също не е просто щастлива или мерзка игра, а съдбовност, предопределеност, но и нетрайност на озарението и сливането, поле на меланхолното съзерцаване на спомена. Казах в словото си за книгата на Мирела Иванова, че повечето нейни стихотворения представят всъщност една постлюбовна ситуация. И ще се самоцитирам: „Обикновено иронията не само че уравновесява, но и надделява над тържествуващия любовен патос, като не са малко случаите и на едно амбивалентно отношение…”. А шестте любовни поеми в книгата на Едвин Сугарев съдържат безброй определения на любовта. Тя се преживява отново и отново в екстазното слово. Трупаната върху културното пространство на града на спасението любовност е синтезирана в „Разходка из стария Созопол”.
Нови и усложнени изкази на автобиографичното – с различна степен на достоверност, на приближение до реалното – ни дават Силвия Чолева, Виргиния Захариева и Николай Бойков в техните толкова различни, но структурно близки фрагментаризирани романи „Зелено и златно” (2010), „9 зайци” (2008), „Писма до Петър” (2006). А кой например през 1995 г. би могъл да предположи, че ще се появи нещо като теологичен постмодернизъм чрез жанрово неопределимата книга „Бог в Ню Йорк” (2010) на Илко Димитров, подпомогната за възприемане от философските му поеми „Паркът” (1999) и „Продавачът на конци” (2009). Ето една прекрасна иронична фраза от фрагмент № 64: „Имам чувството, че сегашната епоха допада на Бог – прилича по нещо на времето, когато се е появил за първи път, което сигурно го вдъхновява”. Тя също е един постмодернистки синтез. Такива синтези се случиха и след съставянето на лични антологии на някои от новите поети – например в голямата стихотворна сбирка на Миглена Николчина „Градът на амазонките” (2008). (Тя също дава своите приноси към представителния за литературната епоха израз на любовната тема.) Самата композиция показва усложняването, но и кристализирането, изчистването, постигането на лаконизма. Малък пример от началото на стихотворението „Отминаване на лятото” от предпоследния цикъл – „Книга седма. Отсамни елегии”:
Много неща се решиха
в зенита на лятото
когато той й показа стихотворение, започващо тъкмо така:
Отмина лятото.
Пак в плана на синтезите е възможността поетиката на Марин Бодаков от книгата му „Наивно изкуство” (2011) да се сближи с поетиката на Екатерина Йосифова от късната й книга „Тази змия” (2010), възможността да вървят един към друг поетите от различни поколения. Подобно сближаване, едно сдвояване чрез трагическото озарение се случи в двойната книга (двете книги, 2009) „Второ сърце” и „Моята твоя любов” на Федя Филкова, създадени в памет на Николай Кънчев. Поезия на светлия траур, на спрялото в едно безкрайно съзерцание време, която трудно се коментира. Отново като синтез, а не като първична постмодернистка игра звучат дори стихотворенията на Марин Колев от книгата му „Челото плаче” (2012) – с творби за „Николай Кънчев и компания”. (В тази компания са включени и Биньо Ианов и други поети и стихотворци, но и Светлозар Игов и Михаил Неделчев като бивши сиамски близнаци.) Своите синтези ни дава и силната стихотбирка на Борис Роканов „Дебелянов и други стихотворения” (2012) – например с „Великолепно стихотворение, което преразказва отношенията на нощния поет и неговите три съпруги, естествено, бивши”. Своите жестове, пак в тази посока, прави и Йордан Ефтимов в най-новата си стихосбирка. Но тя е от последните седмици и не е предмет на нашия преглед. Още не сме били на утрешната премиера на книгата му.
Към друг тип синтези вървяха някои писатели, идващи от един по-класичен, високомодернистки вид писане. Винаги съм се колебал да мисля за текста-Дворянова (както се изразява нашата колега проф. Милена Кирова) като за постмодернистки. Въпреки че още за игрите на множественост на имената, колебанията на идентичността на героите в романа „Земните градини на Богородица” (2006) очевидно можеше и трябваше да се говори като за постмодерни прийоми. Но в последния роман на Дворянова „Концерт за изречение” (2008), с подзаглавие „опити върху музикално-еротичното”, вече постмодерното е асимилирано – но не толкова през литературата, колкото по-скоро през киното. Същевременно тази малка книжка е една извънредно сложна за възприемане творба, изискваща специална подготовка, знания и практика на слушането върху класическата музика. (В най-новата си книга, сборникът с академически есета „Освен литературата”, 2011 г., Емилия Дворянова е поместила и едно изповедно писателско есе „Защо не пиша масова литература”, което се докосва като проблематика със смислите от писателското слово на Георги Господинов пред международна аудитория „Невидимите кризи”, включено в сборника от 2013 г. със същото название. Тези два текста великолепно изразяват нежеланието на високата литература да прави компромиси в името на някаква пазарна успеваемост, както и косвено визират описаната в първата част на този текст общокултурна българска ситуация.). В същата посока бе развитието и на романовата поредица на Керана Ангелова – от „Елада Пиньо и времето” (2003) и „Вътрешна стая” (2006) до последния „Улицата на пеперудите” (2010). В този трети роман в странджанския магически реализъм на Керана Ангелова епичността бе туширана за сметка на един наистина доближаващ се до постмодерното романов „лирически” поток (определението е на Добрина Топалова). Подобно смешение имаме и в „балканистичните” митологически романи на Яна Букова „Пътуване по посока на сянката” (2009) и на Владимир Левчев за Крали Марко (2006), „балканският принц”. (В антиутопията на Владимир Левчев „2084-та”, 2008 г., постмодерното се изразява по-скоро в конструирането на светове чрез слепване на късове пределно реална действителност с фантазменото, чрез скоковете от съвсем конкретното към най-високата абстракция.)
Добре известно е, че постмодерното усилено практикува пренаписването. Така и Теодора Димова (също идваща по-скоро от високия модернизъм) пренаписа незавършения роман на баща си Димитър Димов, завършвайки го чрез драматичното преминаване на биографическия разказ през епохата на българския комунизъм. Сложната няколкостепенна преизказност на автобиографичното в „Адриана” (2007) също засилва впечатлението за подобна близост. Пренаписа третия роман от известната семейна сага за фамилията Вълчеви и Владимир Зарев – новото заглавие е „Законът” (2012). Зарев е всред малцината утвърдени в миналото белетристи, които успешно прекрачиха с новите си и със старите си творби големия праг на 1989 година. При пренаписването на „Законът” – вече повествованието е доведено до наши дни, писателят, естествено, ползва и опита си от съвременните романи „Разруха” и „Светове”.
Своите приноси за това общо проблематизиране в стилово и тематично отношение имат и писатели като Кристин Димитрова и Елена Алексиева, Алек Попов, Георги Гроздев и Ангел Г. Ангелов, Деян Енев и Палми Ранчев, Недялко Славов и Петър Чухов, Амелия Личева и Александър Секулов, Елка Димитрова, Цветанка Еленкова и Божидар Богданов, Георги Тенев и Борис Минков (списъкът съвсем не е пълен) – с различна степен на приближаване или отдалечаване от постмодерното.
Ето така усложнена общата поетика на българския постмодернизъм бе дарена за следване и доразвиване, за разглобяване и взривяване на нови писатели и поети като Стефан Иванов, Калоян Игнатовски, Ангел Игов, ВБВ, Владислав Христов, Иван Ланджев, Васил Георгиев, Камелия Спасова, Мария Калинова, Николай Атанасов и много други.
Ето така, чрез усложняване, чрез синтези и проблематизиране, високата литература си връща своето собствено достояние, което се бяха опитвали да присвояват световете на вулгарното и пошлото, писаниците на подмяната.
Уважаеми колеги, дами и господа,
Днес е Благовещение. Може би скицираният от мен критически и – дай Боже! – да стане някой ден и един литературноисторически сюжет е една блага вест за българската литература?!
25 март 2013
