Ангелина Георгиева
“Десет нови немски пиеси”, съставител и превод Гергана Димитрова, изд. Организация за съвременно изкуство и култура „36 Маймуни” и изд.„Панорама + Плюс”, София, 2013. (С подкрепата на Гьоте-институт в България).
Новоиздаденият том „Десет нови немски пиеси” в съставителство и превод на Гергана Димитрова прилича в големия си формат на нотна книга. Той събира гласовете на 10 съвременни немскоезични автори, чиито текстове за театър в по-голямата си част наподобяват музикални партитури. Като например „Невинност” от Деа Лоер – една от най-силните пиеси в тома, която като че по някакъв начин ги обобщава – своеобразен пасион, идващ от дъното на обществото. В 19 разнородни по форма сцени – диалогични, разказвателни, монологични – с виртуозен поетичен език, запазена марка на авторката, се преплитат странните съдби и безнадеждните разсъждения за света на без вина виновните в съществуването си в него персонажи. Лоер безотказно и оригинално разтваря актуални обществени проблеми –живота на социално маргинализирани групи като нелегални емигранти, болни или случаите с масови убийци, изпаднали в амок – в глобален дискурс, тематизиращ въпроси около усещането за подменен зад внимателно инкрустирана фасада свят, „светът на декорацията”, който релативизира всякакъв смисъл и корумпира човешките взаимоотношения. Философката Елла престава да вярва във всичко, освен в изменчивостта на света. Въпреки вярата на емигранта Фадул във високите постижения на съвременните технологии, те не помагат на сляпата танцьорка Абсолют да прогледне, може би защото няма в какво. Роза, съпругата на Франц, който намира своето призвание да се грижи за мъртвите в погребална агенция и съвсем се отдалечава от живите, се разпознава в една удавница… „Невинност” прозвучава като трагикомична панорама за пропадането в един като че ли напълно отдалечен от някаква цел и смисъл свят. Освен че избира музикалността като структурообразуващ принцип на пиесата не само като залага на поетичната сила на езика, но и чрез изграждане на хорови сцени и ритмизиран начин на конструиране на речта, Деа Лоер е и особено внимателна към музикалната среда, която да ги озвучи, посочвайки конкретни изпълнители и песни. Чрез подобно музикализиране на текста за театър се търси максимално постижимото му въздействие върху възприятията като значение и форма.
В „Невинност” се откриват във висок и синтезиран вид тенденции, маркиращи и други сред подбраните в сборника пиеси и съвременното немскоезично драматургично писане като цяло. Успокоило се вече сред бурния дебат около понятията „драматично“-„недраматично“-„постдраматично“, продължил докъм средата на изминалото десетилетие, то спокойно съчетава, реактуализира или превежда в себе си стари и нови драматургични форми или езици на други медии. По-голяма част от подбраните в сборника пиеси не се интересуват от пресъздаване на затворена в себе си форма на живот. Те се състоят във фронтално и директно адресиращо публиката демонстриране на фрагменти от един изкуствено конструиран свят, служещи като примерна извадка и подложени на коментар от различни перспективи през един критически обществено-политически дискурс. Оттук идва и честото прибягване към разказвателността като следващ характерен структуроопределящ принцип, в който персонажите освен непосредствено да се представят, биват и дистанцирано разказвани, било от самите себе си в трето лице или от други.
Основанията на тази двойствена употреба на театралната ситуация като че ли могат да се намерят в текста, който открива сборника – отново на една от утвърдените представителки на новата немска драма, установената в Цюрих Сибил Берг. Завършила за куклена актриса, тя рано започва да пише първо журналистически статии, после романи, разкази, а от „Животът на Ян” (2000 г.) и за театър. С тази, считана за най-добрата й досега пиеса, тя се представя тук за първи път на български език. В нея човешкият живот се е превърнал в платена шоупрограма за забавление на царството на животните, което е завладяло света на хората и се справя дори още по-добре от тях с благините на консуматорското общество. От богатия избор на съдби и сюжети, който Г-жа Бог им предлага, Тапир и неговата Сърна си избират „един обикновен незначителен човешки живот”. Пред очите им се разказва и разиграва доста мизерният живот на Ян от неговото нежелано раждане до момента, в който Смъртта го взима от старческия дом. Гротеска, в която животните се държат като хора, а хората – като животни. Едно повсеместно оскотяване на съвременното, да го определим наобщо, медийно и консуматорско общество, е довело времето на постчовешкото. Пиесата е особено находчива във формално отношение със зададената многопластова опосредстваност на сценичното действие, в която се наслагват множества нива на представяне и жанрови форми.
В известен смисъл сходна (доколкото става въпрос за опосредстваното представяне на конкретен човешки живот), но този път отворена структура ползва Ян Нойман във „Великият момент на господин Кьоних”. Нойман е може би не толкова представителен, но умел автор. Той навлиза в писането за сцена от актьорското майсторство, което завършва. „Великият момент на г-н Кьоних” (2009 г.) възниква по поръчка на Националния театър в Манхайм, където през този сезон Нойман е щатен автор. Пиесата сякаш се стреми във фунийна перспектива да огледа миг от един личен живот като исторически и глобален момент. „Великият момент” е онзи, в който целият живот изглежда сведен до една-единствена точка, „в която се съдържа всичко” – както когато 59-годишният гимназиален учител г-н Кьоних пътува по магистралата от Франкфурт и колата му се преобръща. В този граничен, летящ и претълкуващ се момент различни гласове започват да разказват живота му и състоянието на света точно в този миг. Така личната история се пресреща или разминава със световната и глобалната. Радиопредаване разяснява Големия взрив и съобщава за новите кризисни мерки, взети от правителството; Кьоних си припомня урока за комунизма и капитализма, който е преподавал, и неизказаните апели към учениците за революция и повече отговорност към света; мъртвият му син Феликс издава биографични детайли. Към гласовете, които сглобяват картината на живота му, се присъединяват този на неговата жена г-жа Кьоних, с която се запознават в нощта на Обединението на Берлин, по-нататъшната му любовница и други, и други. Сръчно и интересно написана пиеса, в която персонажите непрекъснато променят начина на поведение между разказ и представяне в кратки накъсани сцени. Реплики с няколко откъслечни думи като във филмов сценарий свиват или разтягат времето или задават образ и атмосфера на ситуацията, като: „Спирт. Шум от криле на пеперуди. Капчици, които блестят на светлината на насрещните коли”.
Съвременната австрийска драматургия е представена с един от в момента може би най-популярните й млади автори – Евалд Палметсхофер, с пиесата, която му носи първи професионални признания „хамлет е мъртъв. няма гравитация”. Особено трудно е да се представи фабулата на този текст, в който езикът като че ли е омразен и недостатъчен на самия себе си, но няма как да не продължава да се изрича задъхано, зациклящо, между тоталната баналност, опитите отново да изразиш себе си и да си обясниш света, „когато небето е празно”. Тук е интересна препратката към „Хамлет”. Тя може да не е толкова сюжетна, колкото смислова. „И сега?/ може би сега най-после някой може/ искам да кажа/ дали сега може някой да започне/ евентуално”. Това поставено под въпрос начало може да се възприеме автореференциално към ситуацията на представление, но и препращащо към финала на Шекспировата класическа пиеса, в който след смъртта на Хамлет идва Фортинбрас да въведе нов ред. В „хамлет е мъртъв…” смяната на реда, на системата, идването на нещо ново непрекъснато и безнадеждно се очаква, но напразно. Сред потока от зациклящи думи сюжетната ситуация трудно се изтръгва, но в крайна сметка изглежда горе-долу така: Дани и Мани, брат и сестра, пристигат за 95-годишния рожден ден на своята баба, но и за погребението на своя приятел от училище Ханес. Както се разбира накрая, баща му го е застрелял, защото Ханес искал да открадне пари за наркотици. На погребението те срещат и Оли и Бине, двойка приятели, които вече се стремят към улегналост и нормалност във връзката си и в живота. Всичко това е примесено с податки за инцест, изневери на родителите, още една убийство – този път на бабата, подпомогната да намери края си, защото все не умирала още. Пиесата е храбро преводаческо начинание, което Гергана Димитрова изпълнява наистина достойно. Основното й качество и предизвикателство е вече споменатият начин на употреба на езика, структура и композиция на няколко нива, които взаимно се коментират, допълват, преповтарят и т.н.
Сборникът „Десет нови немски пиеси” идва съвсем на място в контекста на представяне на немскоезичната драматургия на български език. Официално призната за една от най-динамично развиващите се и новаторски в европейски мащаб, през последните години насочени усилия от различни страни постигат добро запознаване на театралния читател у нас както с исторически значими драматурзи от 20. век[1], така и с основни представители на драматургията от краевековието в сборника „Съвременен немски театър” в съставителство на Искра Николова (изд. „Панорама”, 2001). Сега „Десет нови немски пиеси” изгражда коректен поглед към актуалното в драматургията от немскоезичното културно пространство от изминалото десетилетие насам. Сборникът представлява и логично продължение на усилията на Гергана Димитрова да представя като театрален практик и преводач най-новото в съвременното европейско сценично писане. Освен в НАТФИЗ, тя завършва режисура и в берлинското театрално училище „Ернст Буш” и добре познава актуалните естетически развития в немския театър и драматургия. В подбора й на текстове си личи стремеж да се представят на български език нейните не толкова емблематични и представителни текстове или автори, колкото разнообразие от артистични почерци и теми. Сред утвърдените имена още от втората половина на 90-те насам, освен Деа Лоер, попада и Мариус фон Майенбург (познат на българската публика с „Огнено лице” и „Грозният”), с една не толкова типична за него, ако се изключи изпипаната игра със стилове и жанрове, пиеса-ноар „Кучето, нощта, ножът”. Останалите автори започват своята професионална реализация като драматурзи от началото на новото хилядолетие насам, като има представители и на най-новото, сега заявяващо се на сцената поколение на 80-те, като немската авторка с грузински произход Нино Харатишвили и Волфрам Лоц. „Лив Щайн” на Харатишвили е изключително амбициозна за млад автор психологическа драма за пианистка на име Лив Щайн, като пиесата е ваднага забелязана и отличена с голямата награда на театралния Фестивал за нова драматургия в Хайделберг през 2008 г. „Няколко съобщения от планетата Земя” (2010 г.) на Волфрам Лоц, обявен от критическа анкета на сп. „Театер хойте” за млад драматург на 2011 г., е най-новата от изредените пиеси в сборника. Сред тях е и вече познатата на софийската публика документална пиеса „Нордост” от Торстен Бухщайнер[2].
Това, което веднага прави впечатление в селекцията от текстове, е, че нито един не е произведен без институционална или организационна подкрепа. Още в сборника, посветен на немскоезичната драматургия от 90-ге „Съвременен немски театър”, съставителят Искра Николова отбелязва многобройната продукция на пиеси и изключително добре развитата система за нейното подкрепяне – от фестивали или работилници за драматургично писане, през самите театри, които назначават щатни автори или поръчват текстове, конкурси и др.
Сборникът имаше своята премиера в рамките на проекта „ПроТекст 6: Ново начало” на „36 Маймуни”, който се състоя в средата на март в САМСИ. Под формата на пърформанс-четене бяха представени две от пиесите в него – „Наречен Господин” от Филип Льоле с реж. Гергана Димитрова и „Улица към плажа” от Улрике Фрайзинг, реж. Петко Стоянов. „Наречен Господин” едновременно разказва и разиграва една от вече често срещаните напоследък истории на хора, които се опитват да водят независим от паричния обмен живот. Публиката бива въвлечена в разказа още от стълбите на музея, вторият му недостроен етаж се оказва подходяща среда за постепенно разпадащия се материален и социален свят на Господин, който по парадоксални пътища се оказва накрая в затвора – и тук прозорците на сградата широко се разтварят, защото Господин всъщност намира там своята свобода, изтръгнал се от всичките зависимости в живота си.
Младият режисьор Петко Стоянов представи донякъде тривиалната, но с люботина драматургична структура пиеса „Улица към плажа”. Това е може би и най-камерният и интимен текст в сборника, в който се наслагват минало и настояще време, отсамно и отвъдно пространство и изказва как никога не можем да знаем всичко дори за най-близките си. Петко Стоянов удачно изнася миналото само в записан глас и видео-картина; междинното пространство между небето и земята, където след тежка катастрофа попадат младият Патрик и възрастният Алфред, логично се качва нависоко, а под него е реалното настояще, където ги очакват техните жени Хелене и Дорийн. Проектът „ПроТекст” със своите шест издания до такава степен напредна във формата си, че достига вече до в голяма степен завършени (не)сценични поставяния на представяните текстове, може би в известна степен за сметка именно на перформативността и директния контакт с нетеатралното пространство, в което ги срещат за първи път с публиката. С „ПроТекст 6” своето публично представяне получи резултатът от, както Гергана Димитрова пише, 4-годишен процес на четене и превеждане, събран в тома „Десет нови немски пиеси”, който със сигурност ще раздвижи представите за сценично писане у нас и предлага интересни предизвикателства за театралната практика.
