Двойници и огледала*

Марина Гришакова

бр. 23/2013

През XIX в. представата за идентичността се превръща в обект на внимателни изследвания в полето на психологията, физиката и философията. Появяват се модели на поделена идентичност^[1], някои от които се основават на стари схеми на митологично мислене, например архаичните метафори „двойник“ и „сянка“, преосмислени от Фройд и неговите ученици.

Богатият семиотичен потенциал на екрана като „огледало“ се задейства във филмовото изкуство. Триизмерността на филмовото пространство изглежда измамна: „Въпреки всичко ние не се поддаваме на измамата; напълно осъзнаваме дълбочината и в същото време не я приемаме за истинска“; „разполагаме със съвсем обемна реалност; но все пак тя предизвиква неуловимо, мимолетно усещане, без истинска дълбочина и пълнота, тя се различава от картината толкова, колкото и от театралното представление“^[2]. Подобен конфликт на възприятията е характерен за образите, които виждаме на повърхността на огледалото, но схващаме като стоящи на известно разстояние зад стъклото. „В действителност огледалният образ е антитеза на реалността, защото на пръв поглед той също е част от един свят „от другата страна“. Така изглежда, понеже той не отразява реалността, а се явява „копие“ на реалността“^[3]. Екранният свят на киното започва да се възприема като „друга“ реалност, като свят на двойници. Митологично-романтични топоси като двойника, сянката, светът на мъртвите и този на живите, както и способността им да сменят местата си се възраждат оптически в ранното кино. Не е учудващо, че Ото Ранк започва психоаналитичното си тълкуване на мотива за Doppelgänger в митовете и литературата с един ранен филм („Студентът от Прага“ на Еверс): от психоаналитична гледна точка приказните елементи и образният език на ранните филми ги доближават до фантазма за произхода. Психоаналитичната филмова теория възниква от историческия контекст на ранното кино, където филмовият образ се възприема като „непълен двойник” на реалността. Съвременната теория се доближава до преформулираното от Лакан учение на Фройд. Според Метс съществуването на киното е изцяло зависимо от дейността на въображаемите и несъзнателни подбуди или фантазми, които то поражда у зрителя. Филмовите образи предоставят на зрителите достъп до собствената им субективност посредством идентификация, воайорство и фетишизъм.

Психоаналитичните изследвания на темата за „двойника” в художествената проза и киното обикновено извеждат на преден план архетипните компоненти на теорията за Doppelgänger: мотиви на автоскопия и скопофилия, разстройства на речта, изместване, регрес, диалектика на присъствие/отсъствие, видимост/невидимост и т.н.^[4] Този подход често пренебрегва характерните за текста или жанра черти, обстойно разгледани в темата за Doppelgänger. И Юрий Лотман, и Волфганг Изер считат „удвояването“ за парадигма на фикционалността и подчертават изменчивостта му в исторически план^[5]. Според Изер категоричните конфигурации на реалното и въображаемото формират исторически парадигми на литературна фикционалност. Тук ще използвам Изеровата преработка на схемата на Лакан. Изер твърди, че въображаемото винаги се оформя от реалното. Следователно съществуват различни исторически форми на въображаемото. Реалното според Лакан е свързано с родилната травма и се намира отвъд границите на езика, недостъпно за езиковия субект. Въображаемото, светът на фантазмите и нагони, запазва връзка с обекта на желанието, т.е. с тялото на майката. Със стадия на огледалото настъпват и изтласкването на фантазмите, и нагоните, и отделянето от обекта на желанието. В този период се установява идентичността и се формира Aзът. Символичното се появява като резултат от неизбежна загуба и изтласкване, отнася се до някакво отсъствие. За Изер диалектичната връзка между реалното, въображаемото и фиктивното (което функционално съответства на символичното при Лакан) се поражда в резултат от преднамерения акт и последвалата свободна игра, а не е продукт на травматично изтласкване и загуба. Изер преобръща схемата на Лакан. За да възникне въображаемото, необходими са съзнателно активиране или мобилизация на намеренията. Фиктивното играе ролята на стимул и посредник между въображаемото и реалното. Посредничеството се появява в процеса на свободна игра, когато реалното и въображаемото приемат ясна форма или Gestalt. Реалното при Изер е дискурсивно: състои се от дискурси, а не от „суровия материал“ на психичните нагони и енергии. Оттук стават възможни различни конфигурации на реалното и въображаемото, различни културни форми и прояви на въображаемото. Едно произведение на изкуството нито възпроизвежда реалността, както твърдят миметичните теории, нито пък съживява „първичната сцена“, както мислят психоаналитиците. То дава достъп до „културното“ въображаемо, което вече е конфигурирано от реалното. Фиктивното възниква в резултат от удвояването на референциалния свят и смяната на обичайните значения: Фиктивното е проява на въображаемото зад маската на определено дискурсивно реално.

Следвайки разсъжденията на Изер, бихме могли да обособим различни дискурсивно-въображаеми форми на „двойната идентичност“ и да построим историческа типология на тези форми. Ще започна с двете доминиращи конфигурации, за да опиша структурата на „двойната идентичност“ в киното и литературата: Романтичната „раздвоена или редуплицирана личност“ и модернистката „обсебена или поделена личност“. В първия случай разделението между двете страни (да речем, „добро“ и „зло“) на амбивалентната личност води до екстраполация: на база на една от двете страни, която се приема за основна, се изгражда физическа наличност или персонифициран раказвач. Двойниците са морални или метафизични антиподи, чиято външност обаче често е сходна или дори еднаква. Във втория случай „поделеният“ или „обсебен Аз“ включва в себе си въображаемото присъствие на Другия, което се схваща като реално и може да доведе до следващи периодични умножавания и измествания. Хипнозата, месмеризмът и спиритизмът, издигнати на ниво на аналитично изследване, представляват очевиден стимул за развитието на идеята за „поделената личност“ в началото на XX в. Модернистичната онтология превръща полюсните опозиции от времето на Романтизма (този свят/онзи свят; човешко/демонично/божествено) в степенни. Разграничението между Аза и Другия е заличено, субективността подкопава обективния свят отвътре: „обективната реалност“ е обърната наопаки. Структурата на „поделената личност“ често пародира идеалната хармония на „душевното общение“ в семейството или в любовната връзка например. „Поделеният Аз“ се появява в резултат на непълна метаморфоза или псевдометаморфоза, както се случва с протагониста от разказа на Кафка, който, макар и да прилича на насекомо, запазва човешкото си мислене и съзнанието си. Много теоретици на модерността посочват, че в литературата на модернизма субективното преживяване се осъществява чрез обективиране. Като резултат външният свят „приема формата на радикално субективен конструкт“^[6].

Схемата на „раздвоената личност“ е доминантна в много романтични, неоромантични и фантастично-реалистични текстове: „Монахът“ на Матю Люис, „Разкази за двойници“ на Ернст Теодор Амадеус Хофман, „Доктор Джекил и мистър Хайд“ на Робърт Луи Стивънсън, „Уилям Уилсън“ на По, „Двойникът“ на Достоевски и т.н. Холивудските екшън филми не по-малко охотно експлоатират тази схема, да речем „Лице назаем“ на Джон Ву от 1997 г. В този филм романтичният сюжет за „раздвоената личност“ обаче е преобърнат: протагонистите са морални антиподи, но „размяната на лицата“ прави видими някои сходства помежду им и преплита пътищата им. Непълните или лъжливи двойници при Кафка, Набоков и Хичкок са пример за „поделена личност“.

[…] модерната oнтология замества полюсните опозиции на Романтизмa със степенни – оттук и периодичните умножавания, непълните удвоявания и метонимичните замени като форми на модернистичното и ранното постмодернистично удвояване.^[7]

Същият този ефект на „мъгляво фокусиране“ върху двойника е типичен за „Метаморфозата“ на Кафка и „Отчаяние“ на ВН. Удвояването става в резултат от несъответствие между „вътрешната“ и „външната“ гледна точка. Разказвачът вижда Грегор Замза едновременно като човек (отвътре) и като насекомо (отвън), самият герой гледа на себе си като на човек, докато другите го виждат като насекомо. Размерът на насекомото е неопределен. Изглежда, че то заема доста голямо пространство в леглото или на пода. Може, застанало пред прозореца, да гледа навън, което създава впечатление за човешки размери. От друга страна, когато насекомото се качва на стената и се прилепя към портрета на дамата, се оказва, че е не по-голямо от самия портрет. В романа на ВН „Отчаяние“ образът на въображаемия двойник се филтрира през изопаченото възприятие на ненадеждния разказвач: накрая се оказва, че двойникът въобще не е двойник. Фактът, че двойникът е въображаем обаче, става явен чак накрая, тъй като разказвачът в първо лице е единственият източник на информация за читателите.

Асиметрията или лъжливата двойственост представлява смислопораждаща структура в романите на ВН. Срещата с кинематографичен, неразпознаваем двойник е лайтмотивът на романа му „Отчаяние“. Текстът изобилства от лъжливи или непълни двойници: авторът – разказвачът – сценаристът – хипотетичният издател на изповедите на Херман; разказвачът протагонист (Херман) – предполагаемият му двойник Феликс – съперникът на „двойника“ му Ардалион (негов съперник в изкуството, братовчед и любовник на съпругата на Херман Лидия) – въображаемият брат на Херман. В текста има и редица реални и въображаеми случаи на déjа vu (пейзажи, артефакти, образи и т.н.).

От друга страна, „Отчаяние“ е история от типа „Джекил-Хайд“, включваща сливане със собствената „сянка“ или с деформирана страна на собствената личност. Счупеният на две бастун на доктор Джекил, забравен на сцената на местопрестъплението, символизира раздвоената  му личност. Един подобен обект – тояжка, изобличава „другата половина“ на Феликс в „Отчаяние“. Сюжетът напомня за стадия на огледалото на Лакан, където Азът използва „другия“ като потвърждение за собственото си съществуване. Огледалото едновременно обeктивира и дестабилизира въображаемия процес на самоидентификация. „Раздвоеният“ Аз е нестабилен Аз, у който съществува постоянна борба за превъзходство между двете половини. Накрая Хайд надделява над Джекил. По същия начин хипотетичната прилика между Херман и Феликс заплашва да опровергае миметичната връзка: „Първи той, а не аз забеляза масонската връзка в приликата ни; и тъй като самата връзка беше установена от мен, спрямо него – така той пресмяташе несъзнателно, – аз се намирах в деликатно състояние на зависимост, сякаш аз бях подражателят, а той – моделът. […] Гледах на него като на двойник, т.е. като на същество, телом напълно идентично с мене. […] Той от своя страна виждаше у мен съмнителен имитатор”^[8].

Херман подобно на Джекил „пише писма до самия себе си“ (D 201), като по този начин симулира присъствието на повече участници в историята. Той представя още един свой огледален заместител – „брат от Русия“, още „брат от Германия“, който, както твърди Херман, е извършил убийство и ще извърши самоубийство. И личността на Херман, и тази на Джекил накрая биват погълнати от двойника: „Така отражението се наложи и предяви претенциите си. Не аз потърсих убежище в чужда страна, не аз си пуснах брада, а Феликс – моят убиец“ (D 186). Херман, както и Джекил убива „себе си“, като убива другия, т.е. „извършва самоубийство“.  И двамата герои оставят бележки, в които признават провала си.

Огледалото играе важна роля и в двете истории.

Юри Левин изброява следните функции на огледалото в „Отчаяние“: (1) объркване на оригинала и копието, смяна на ролите; (2) придобиване на притежанията на оригинала от страна на копието; (3) сливане на оригинала и отражението; (4) отражението като „оригинал с обратен знак“; (5) изопачен образ^[9].

Историята на Стивънсън е сред любимите на Набоков. Повлиян от нея или не обаче, романът „Отчаяние“ е в основата си модернистична интерпретация на двойната идентичност. Историята на Стивънсън е вариант на метафизичния сюжет за борбата между полюсните опозиции, между доброто и злото, обединени в човешката личност. Романът на ВН дискредитира идеята за „раздвоената личност“: всякакво сходство е въображаемо, двойникът е случаен другар („лош брат“, който трябва да бъде пожертван, за да може той, Херман – или Herr Mann, Човекът, да оцелее“^[10]), а огледалото е метафора за миметична илюзия. То е там, за да утвърди абсолютната еднаквост, а вместо това изобличава разликата. Темата за измамните сходства и явните контаминации контрастира с мотива за „кривите“, неясни, пречупени или изопачаващи огледала, където, точно обратното, приликата е заличена. Абсолютна е само еднаквостта при мъртъвците, мъртвата природа. Затова Херман избягва огледалата, докато пише своята история. Естетическите вкусове на Херман се ограничават до „простата, груба очевидност на изкуството на художника“ (D 26). Литературният жанр, който той използва, е изповедта, която, понеже е „искрена“ (което за ВН означава „тенденциозна, идеологическа“), може да намери читатели в Съветска Русия. Връзката между „грубатa очевидност“ на реалистичната картина и съветската литература по-късно е разгледана в „Блед огън“: „Идеите в съвременна Русия са отрязани на машина блокове, боядисани в ярки цветове; нюансите са лишени от законна сила, разстоянията са зазидани, извивките – грубо насечени“^[11].

В английската версия на романа откриваме и еротична тематизация на метафората на огледалото във воайорския навик на Херман да си представя как седи на разстояние и наблюдава самия себе си по време на сексуален акт (D 37-38). По този начин метафората на огледалото първо е тематизирана като история за въображаемия двойник и второ – е използвана като принцип за конструиране на фикционалното пространство. В статията си за „Отчаяние” от 1995 г. Сергей Давидов изучава огледалната структура на романа. Той обаче надценява контрола, който Херман има над текста. Както показва Пека Тами, като се позовава на идеята на Дорит Кон за борбата за авторитета на разказвача, Херман спада към групата разказвачи, които „не разпознават „загатванията“, които влагат в собственото си повествование” и сами се превръщат в „обект на иронично наблюдение”^[12]. Връзката между автора и разказвача се разкрива и материализира при обръщението на Херман към „писателя читател“, на когото възнамерява да възложи издаването на текста си. Херман подозира, че заместник-авторът може да си присвои правата му на собственост. Така взаимоотношенията подател – получател (автор – читател) също са преобърнати в огледалния свят на романа. Авторовото присъствие е прикрито, гледната точка на разказвача е явна, понякога дори твърде открита и декларативна. Ситуацията е част от по-широката Набокова метафикционална/метафизична проблематика на „разума зад огледалото”, т.е. Авторът, или още Бог, или „малкият дявол”^[13], който косвено контролира ситуацията. Херман е наблюдател на авторовия фикционален свят, където някои загатвания стават видими („жълтият стълб“), а други остават скрити (например изневярата на съпругата му или функцията на тояжката).

Друга метафора за поведението на Херман е „писането на сценарии“: той гори от желание да наложи конвенциите на своя „сценарий“ върху читателя. Въпреки това сценарият на Херман бива поправен от авторската ръка. При екранизацията на романа Фасбиндер използва възможностите на визуалния език, за да представи авторовата гледна точка и да подчертае различията с помощта на светлосенки, огледални отражения и цветове. Обсебващото внимание на Херман към повторенията и приликите се основава на вярването, че „паметта му наподобява камера” (D 71). Има, да речем, много мнемонични връзки между географското пространство на Русия и това на Германия. Тези връзки са неточни, асиметрични или лъжливи. „Фотографската” памет на Херман изтрива изместването, несъотвествието помежду им. Двор в Тарниц и „нещо отдавна видяно в Русия” (D 78), двамата Карл Шпийс – бронзовият паметник на херцога в Тарниц и бронзовият конник в Санкт Петербург, в неговите очи си приличат като близнаци^[14]. Произволното оприличаване на двама различни души от страна на Херман е отчасти предвидимо, след като той обърква картините: след като взема картината от магазина за тютюн в Тарниц за картина на Ардалион. Както посочва Игор Смирнов^[15], картината с двете рози и лулата върху зелена покривка принадлежи на Хуан Грис („Рози във ваза”, 1914). А по-нататък в романа става ясно, че натюрмортът на Ардалион всъщност изобразява две праскови и стъклен пепелник.

Степенната опозиция, която се основава на частична наличност или различна степен на определен признак, е форма на изместване и разграничаване. Тя структурира модернистичните форми на удвояване. В романтичната онтология „свръхестественото” или „чудното” е ярко противопоставено на „истинското”: „истинският”  герой  има свой „сръхестествен” двойник, конфликтът помежду им води до тяхното унищожение, докато в същото време статутът на реалността остава невредим и сръхестественото, чиято намеса се определя от морални съображения или от Провидението, само временно нарушава законите на естествения свят. В модернизма „свръхестественото” се влага в „реалното” като „въображаемо”. Неговата истинност се проявява в различните степени или модалности на субективното знание, т.е. въображаемите форми на удвояване, които, понеже са „екстериоризирани” или „обективирани”, подкопават стабилната „реалност” отвътре.

Преведе от английски МАЯ НЕНЧЕВА