Психологът [1]

 Браян Бойд

 бр. 23/2013

Някога Владимир Набоков окачествил като „кощунствени” твърденията на френския писател Ален Роб-Грийе, че романите му изключват каквато и да било психология. „Смяната на пластовете, взаимното проникване на произтичащите едно от друго впечатления и прочие се отнасят именно до сферата на психологията, отвърнал Набоков, и то до най-висшите й проявления.” А когато по-късно го запитали: „Вие психологически романи ли пишете?”, неговият отговор бил: „Всички значими писатели са автори на психологически романи”.

В наши дни психологията запълва много по-широки пространства, отколкото в средата на миналия век, когато Набоков се отказва от плаването в тесния пролив между Сцилата на бихейвиоризма и Харибдата на Фройд. Психологията се занимава със същностното за писателите, читателите и останалите хора: паметта и въображението, чувствата и мислите, изкуството и настройването към другия, като всичко това се извършва в големи отрязъци от време и в много по-тесни пространствени рамки, отколкото Набоков би могъл да си представи. Ето защо е крайно време да се преразгледат или освежат възприятията ни за неговото творчество и той да бъде обявен за сериозен (но разбира се, и игрив) психолог и да се опитаме да видим какво литературата и психологията могат да предложат една на друга.

Можем да поемем в много посоки, което само по себе си е признание за огромния размах и силата на Набоков като психолог: писателят като читател на други автори и на самия себе си, като наблюдател на външния и вътрешния свят; като тълкувател на психологията такава, каквато я познава от художествената литература (Достоевски, Толстой, Пруст, Джойс), от хуманитаристиката и трудовете на професионални психолози (Уилям Джеймс, Фройд, Хавелок Елис); като психолог теоретик и психолог „експериментатор”, който провежда мисловни експерименти с персонажите, които създава, и с въздействието върху читателите. От друга страна, бихме могли да разгледаме връзката му с различните дялове на науката психология, съществували по негово време и развили се до днес (патологична, клинична, сравнителна, когнитивна, на развитието, еволюционна, на индивидуалността, на личността, позитивна, социална); с различните функции на ума, чиито предели той на драго сърце изследва (внимание, възприятие, емоция, памет, въображение, както и чистото познание: узнаване, разбиране, дедукция, откриване, решаване на задачи, изобретяване); по отношение на различните състояния на съзнанието (бодърстване, сън, сънуване, делир, бленуване, вдъхновение, близки до смъртта преживявания и умиране). А бихме могли и да разгледаме онези феномени, които съвременната психология обяснява по начини, които Набоков е успял да предвиди или е окачествил като неподдаващи се на обяснение.

Той учел студентите си, че „цялата история на художествената литература като еволюционен процес може да се разглежда като постепенно достигане до все по-дълбоки пластове на живота. […] В процеса на еволюция на художественото творчество и науката хората на изкуството, също като учените, не спират да дълбаят, като всеки път научават малко повече от своите предшественици, достигайки още по-навътре, с по-остър и по-искрящ поглед”. Като момче отчаяно се надявал да открие нови видове пеперуди, но като писател се проявил като не по-малко ревностен в литературните си откривателства, и то не само на ниво отделни думи, детайли и образи, структури и стратегии, но и като психология. Нека разгледаме следния пример, взет от един от последните му романи, „Ада”^[2].

В четвърта глава виждаме Ван Веен на връщане от елитното училище „Ривълейн”, току-що добил първия си сексуален опит с младата помощничка в кварталното магазинче, „дебела малка пачавра”, за която негов съученик казва, че може да му се отдаде „за нищо и никакво”. Първия път Ван разлива „отвън онова, което тя на драго сърце щеше да му помогне да изсипе вътре”. Но „при следващото им чифтосване” той „наистина започна да се наслаждава на нейната… мека, сладникава прегръдка и на здравото клатене”, като до края на учебната година „четирийсет пъти тялото му беше изпадало в конвулсии над нея”. Главата завършва с пътуването на Ван до Ардис, където отива да прекара лятната ваканция при своята „леля” Марина: „В елегантното купе първа класа, където човек хваща кадифената дръжка с облечена в ръкавица ръка, човек се чувства още по-изтънчен, докато разглежда внимателно вещия пейзаж, който вещо се изплъзва от погледа му. Ала от време на време очите на пътника преставаха да шарят и той се ослушваше вътрешно за онзи долен сърбеж, който, надяваше се, че е (и слава Слогу, оказа се прав) незначително раздразване на епитела.“

Набоков пише художествена литература, не трактати по психология, но този изключителен пасаж, който се състои от едва 67 думи, описва, осланя се и се позовава на психологията. В него думите и психологията могат взаимно да си бъдат полезни. С един рязък обрат Ван и Набоков (ВН) противопоставят евтинията на „дебелата пачавра”, обладавана „насред щайгите и чувалите в задната стаичка на магазина” на луксозната обстановка във влака и изисканото облекло на Ван. „Елегантното купе първа класа” и „облечената в ръкавица ръка” се възползват по най-добрия начин от предубедеността на съзнанието, като постигат ефекта на контраста: нашето съзнание реагира много по-силно на обектите при наличие на контраст, особено неочакван.

По-нататък четем: „човек се чувства още по-изтънчен”. Всички ние можем да си припомним или да си представим внезапни мигове на задоволство, особено в ситуации, когато животът прави качествен скок напред, както в периодите на детството или юношеството. Психологията дълго време пренебрегваше чувствата. Докато сега се занимава с изследване дори на социални чувства като обществения статус например, които водят до повишаване на концентрацията на серотонина, медиатор на нервните импулси в мозъка. След пубертета нарастването на серотониновите нива се изразява в повишена склонност към сексуална активност – в нашия пример на следващия ден, рано сутринта Ван се събужда в Ардис, обзет от „съвсем навреме явило се чувство на дивашка разпуснатост”, когато, покрит само с тънкия си халат, той вижда 19-годишната слугиня Бланш.

Във фразата „където човек хваща […] с облечена в ръкавица ръка, човек се чувства още по-изтънчен” посредством употребата на обобщаващото „човек” Ван ни прави съпричастни на добре позната емоция. Ние приемаме подобен призив към съпреживяване за даденост. Но именно признаването на споделеното преживяване и желанието за това споделяне са в основата на художествената литература и на обществения живот, с който тя се захранва. Психологията обаче би трябвало не просто да приема тези факти за даденост, а и да подпомога тяхното обяснение.

През 90-те години на миналия век учените откриха т.нар. огледални неврони, които активират един и същ участък в мозъчната кора всеки път, когато сами разберем нещо, а също и когато само виждаме как някой друг разбира нещо. Когато виждаме действията на другите хора, ние успяваме да ги разберем посредством частично реактивиране на сходни действия, за които пазим спомена. Нещо повече, успяваме да се настроим към действията на другите и да им симпатизираме, освен ако не решим, че по някакъв начин те са насочени срещу нас. През последните 15 години психологията започна да изучава удивително бързите и точни начини, по които ние светкавично се пренастройваме, често пъти съвсем несъзнателно, към онова, което забелязваме у околните. В този откъс Ван-и-ВН апелират към нашите общи преживявания, към спомена за гордостта, която сме изпитали, преминавайки в качествено нова фаза от живота си, като момента, в който сме проходили, тръгнали на училище за първи път или сме усвоили основните положения на сексуалното общуване.

Най-новите изследвания на невробиолозите в областта на когнитивната наука показват, че мисълта не е в същността си само езиков феномен, както се е смятало досега, а многомодален процес, който възобновява частично също толкова многомодални преживявания от нашето минало, свързани с участието на няколко сетива, чувства и свободни асоциации. Също както видът на някого, разбрал нещо, активира „огледалните неврони” в нашия мозък, така и самото чуване на думата „разбирам” активира съответния участък от моторната кора. Нашите мозъци кодират многомодалните спомени за предмети и действия, които частично биват възобновявани от съзнанието под формата на възприятия или представи.

С пълно основание ВН подчертава, че корените на въображението трябва да се търсят в паметта; именно затова и озаглавява автобиографията си „Памет, говори”^[3]. Еволюцията на мозъка е вървяла в посока към усвояване на непосредствения опит. Поради това по-голямата част от нашите многомодални спомени могат да бъдат активирани от езика, защото той в много по-голяма степен ни подтиква да възстановим преживяното, също като художествената литература, в сравнение с по-малко насочени към отделната личност, отличаващи се с по-малка кохезивност текстове. ВН има пълното право да изтъква мощта на въздействие на специфичното в изкуството като стимулатор на въображението. В цитирания откъс той и Ван се позовават на здраво вкоренените устои на познанието за материалните обекти при споменаването на такива подробности като кадифената дръжка и облечената в ръкавица ръка, защото те могат да активират многомодалните ни спомени за вида и допира им.

Освен че се осланя на съпреживяването, откъсът намеква и за различни видове дистанцираност. На първо място – дистанцията между Ван като възрастен разказвач – за чиято възраст сме се досетили независимо от представянето на младия Ван като персонаж в трето лице, и 14-годишния Ван, който се чувства „още по-изтънчен”. Думата „човек”, която резюмира неговото положение, сякаш юношата Ван е в състояние да направи това гръмко обобщение на новооткрита истина, до която е достигнал от висотата на своя опит, може да се стори абсурдна на Ван едва много години по-късно, след като той вече е натрупал значително по-богат сексуален опит в сравнение с няколкото потайни потръпвания върху тялото на някаква си продавачка. В качеството си на разказвач той може да разпознае гордостта на 14-годишния от описаното преживяване като доказателство за невинността на неговото предишно „аз”. Но дистанцията между персонажа и разказвача Ван ни дава възможност да съпреживеем още нещо с последния: всеки от нас на по-късен етап от живота си е гледал с насмешка постижения, които някога са му се стрували непоклатими като устои. Тук виждаме как компресирането на паметта до най-същественото може да ни помогне да съживим отново дъха на сходни случки, които сме видели или преживели.^[4]

Но освен този многопосочен призив към съпреживяване, Ван, и особено стоящият зад него ВН знаят също така, че словесният изказ на спомена на Ван ще наложи друг вид дистанция между Ван и читателя. Голяма част от тези читатели никога не са пътували в първа класа, а малцина мъже, независимо колко „елегантно” се обличат, биха носили ръкавици през лятото. У Ван се смесват много силен елемент на задоволство от контешкия му вид и гордост от факта, че е „още по-изтънчен”. Обобщаващото „човек”, което, от една страна, приканва читателите да споделят преживяването, от друга, разкрива интелектуалната гордост на Ван, достигнал до това ново обобщение, а също и суетливото му самодоволство от мисълта за превъзходството над другите. Тази типична за представителите на висшите слоеве на обществото в Англия употреба на „човек”, отнесено към самия себе си, която иначе се възприема като белег на високопарно говорене, подсилва снобизма, който бездруго раздува самодоволството на Ван, но и затруднява желанието ни да се идентифицираме с него – въпреки че безспорно ние самите сме изпитвали чувство на превъзходство над други хора.

Да преминем към следващото подчинено изречение: „човек се чувства още по-изтънчен, докато разглежда внимателно вещия пейзаж, който вещо се изплъзва от погледа му”. Тук Ван-и-ВН шеговито предизвикват човешката ни склонност да гледаме на света през замъглената призма на емоциите си, или дори да проектираме собствените си емоции върху възприятията. Вещината обикновено предполага някаква действеност; Ван-и-ВН обаче го използват по абсурден начин, за да опишат пейзажа, а след това го адвербиализират, когато говорят за начина, по който същият този пейзаж се изнизва покрай прозореца на купето, в което Ван седи. Разказвачът и авторът са наясно с комичния ефект от двукратната неуместна употреба на тази дума, която обаче върши чудесна работа за усещането на Ван за самия него. В този момент ВН ни сблъсква по своя изненадващ, ярък, ироничен, забавен начин с илюстрация на склонността ни да проектираме емоциите си върху заобикалящия ни свят. Психолозите изучават този вид проекции с помощта на т.нар. техника на прайминг, или с други думи те искат да разберат кое е първото нещо, което ни идва на ум, когато се сблъскаме с приятно или неприятно въздействащи ни образи. Но независимо от комичността на емоционалния „прайминг” на Ван, Набоков и Ван призовават нашето въображение посредством спомена за пейзажа, „който […] се изплъзва  от погледа му”.

А в следващото (последно) изречение: „Ала от време на време очите на пътника преставаха да шарят и той се ослушваше вътрешно за онзи долен сърбеж”, Ван-и-ВН задействат нашите собствени многомодални спомени и усет. Те черпят както от нашата проприоцепция (т.е. нашето възприятие, отвътре, за положението и усещанията на тялото), като се позовават на движението на очите ни, когато изпитваме вътрешен дискомфорт или болка, но така също и от спомените ни за други хора, които поглеждат настрани, когато се замислят или изпитват болка. Изненадата от тази все пак естествена метафора, „се ослушваше […] за онзи долен сърбеж”, отключва друго многомодално активиране (шарещи очи, вътрешен слух, допир) на многомодални спомени за наблюдение на собствените ни вътрешни усещания.

Но Ван, който обръща внимание на този долен сърбеж, се надява, „че е (и слава Слогу, оказа се прав) незначително раздразване на епитела”. Отправена ни е покана сами да стигнем до логическото заключение, че за миг Ван се е притеснил, че може да е хванал някоя венерическа болест от „дундестата курветина с розова като на прасенце кожа” в магазинчето до неговото училище, а също и че малко по-късно, когато сърбежът повече не се обажда, той се убеждава, че не е имал основание за сериозна тревога. ВН набляга на значението, в хода на развитие на съвременната художествена литература, на това писателите да се научат да се доверяват на способността на читателите сами да стигат до логически заключения, тъй като по природа ние предпочитаме активното въображение, т.е. сами да изграждаме мисловна картина на ставащото, като добавяме към това много повече от изрично казаното върху страниците на книгата. Догаждаме се за тревогата на Ван, защото положението, в което се намира, ни е познато. И понеже вече имаме общ контекст с героя, не се налага авторът изрично да посочи всички подробности, а ние сами стигаме до логическото заключение, което на свой ред още веднъж потвърждава общото между нас и Ван.

Безпочвените страхове от венерическата болест усилват комедийния ефект, но също така имат отношение и към структурата на романа, тъй като ни подготвят за романтичната история, включваща любов и секс с Ада в Ардис, където ще го отведе същият този влак (романс, чието значение изпъква чрез контраста с платения секс, за който ученикът трябва да се реди на опашка), и ни подготвят за трагичните аспекти на сексуалния рай Ардис, не на последно място и посредством венерическата болест, която чрез героинята Бланш се заплита в романтичната приказка на Ван и Ада.

Този кратък пасаж със своята безпрепятствена достъпност, с непосредственото извикване на множество усещания, чувства и спомени ни кара да си дадем сметка и за много други неща: за 14-годишния Ван във влака; пак за него, но малко по-късно същото лято, когато вече може да бъде сигурен, че не е хванал венерическа болест; за него като доста по-възрастен разказвач, който си припомня младостта и приканва нас читателите да усетим общото помежду ни, но също и да отчетем как се перчи с това, че е привилегирован и се откроява от тълпата. Като разказвач Ван събужда и активира наново преживяването, но в същото време вижда себе си отстрани: „Ала от време на време очите на пътника преставаха да шарят”. Психолозите разглеждат два вида теории за преживяването или спомена: теорията на полето и теорията за наблюдателя, или те правят разграничение между вътрешния поглед, от позицията на човек, който се е потопил в полето на преживяването, и външния поглед, при който наблюдаваме сами себе си сякаш отстрани. В реалния живот обичайно сме в позицията на полевото възприятие; но именно защото можем да компресираме спомените до най-същественото след това сме в състояние да си припомним преживяното от гледната точка на външен наблюдател, както става при драстичното омесване на спомените в сънищата ни. Докато четем, изпитваме подобна склонност да примесваме или да се приплъзваме между представите за себе си като преживяващи прочетеното от гледната точка на персонажа (Ван, който гледа как пейзажът се изплъзва от погледа или се ослушва за долния сърбеж) или на външен наблюдател (когато виждаме Ван, хванал кадифената дръжка с облечена в ръкавица ръка).

Помислете колко различни са преживяванията ни като читатели на Набоков и Толстой. У Толстой сякаш моментално влизаме в мислите и преживяванията на персонажите, защото той успява да улови всички важни елементи на дадена ситуация, физическото присъствие, характера на участващите в сцената лица, взаимодействието между тях, както и да ни даде подобаваща информация за техните минали отношения. Въображението ни остава впримчено изцяло в конкретната сцена; усещаме се вътре в заеманото от персонажите пространство. ВН обаче предпочита да събуди у нас и ни кара да използваме, като напълно си даваме сметка за това, многобройните нива на съзнанието: различните проявления на Ван – тук, като персонаж в момента, като персонаж малко по-късно, като разказвач доста по-късно, почувствани отвътре или видени отвън; различните призиви да разпознаем общите неща помежду ни и онези, които ни държат на дистанция от Ван; осъзнаването при повторен прочит на отправения към посягащите за първи път към романа призив, както и натрупаното у нас познание за остатъка от книгата. Толстой също изгражда сцените си постепенно, координирайки действията и възприятията на героите си. Набоков ни запраща към сцената във влака без никакво предупреждение, без никакво директно позоваване (единствено „купето първа класа”, „изплъзва” и „пътник” конкретизират ситуацията), без никакво бавене (сцената свършва на това място) и без да назовава ясно времето и мястото на действие, за които ние ще се досетим от началото на следващата глава. Той се доверява напълно на удоволствието ни като читатели от въображението, способността за досещане и за ориентиране.

През последните 30 години занимаващите се с клинична, сравнителна, еволюционна, социална психология и психология на развитието отделиха огромно внимание на теорията за разума и метарепрезентацията^[5]. Теорията за разума е способността ни да разбираме чуждия разум или своя собствен по отношение на желания, намерения и схващания. Метарепрезентацията е способността да разбираме различните начини на представяне (образи, съобщения, представи, спомени, нагласи и т.н.) като такива, включително и чуждите представи за дадена сцена. Въпреки че някои интелигентни животински видове, живеещи във висока степен на групова организация, притежават способността да разбират себеподобните по отношение на желания и намерения, единствено хората разбират себеподобните по отношение на техните схващания, като притежават способността безпроблемно да ги имат предвид, когато правят логически заключения. До навлизането в юношеска възраст с лекота можем да разбираме четири нива на интенционалност: мислите на А за мислите на В за мислите на С за мислите на D. Като възрастни започваме да се объркваме, но независимо от това успяваме да жонглираме с пет до шест нива: нашите мисли, когато препрочитаме тази книга, например, за мислите ни при първото четене за това какво е мислил Набоков за мислите на разказвача Ван, който си мисли за Ван в Ардис, който си мисли за Ван във влака на път за Ардис.

Набоков цени високо многоплановото мислене и работи целенасочено, за да го развива у себе си и у хората, които препрочитат творбите му, свидетелство за което са мислите на неговия герой Фьодор от романа „Дар”. Той нарочно си поставя за цел да се упражнява да наблюдава, да трансформира, да си припомня и да си представя с очите на другите. Нещастен заради факта, че трябва да си изкарва прехраната с преподаване на чужди езици, Фьодор си мисли следното: „Виж, да беше преподавал най-тайнственото, най-изисканото, което той единствен от десет хиляди, от сто хиляди, вероятно дори от милион души можеше да преподава: например многопланово мислене”^[6], и малко по-нататък обяснява как разбира това понятие. Самата идея да тренира мозъка си така, както прави със себе си, както си представя, че ще научи другите да правят, както се научава да прави с читателите си, както ВН се научава в продължение на много години да прави със своите читатели, съвпада напълно с най-новите открития на невробиолозите относно пластичността на мозъка – степента, до която мозъкът може да бъде обучен отново, настроен фино и пренасочен като мислене.

Играта е основният начин, по който природата се възползва в максимална степен от пластичността на мозъка. Тя служи за фина настройка на жизненоважните типове поведение у животните, като реакцията „бий се или бягай”, откъдето идва закрепеното в еволюционно отношение удоволствие от преследването и претърсването, а също и от грубото боричкане, което е начинът, по който природата ги кара непрекъснато да се подлагат на този вид обучение. В книгата си „Произходът на разказите”^[7] разглеждам художественото творчество като развитие на играта и като начин за фина настройка на умовете за специфични, важни за нас когнитивни режими: в случая с художествената литература – познанията ни за когнитивните способности на обществото, за теорията за разума, за гледните точки, за множеството гледни точки в ума наведнъж. Когато я писах, нямах предвид конкретно Набоков, но той се отнася към този вид подготовка на ума – възприятия, познания, чувства, памет и въображение, много по-сериозно и много по-игриво от всеки друг от писателите, с които съм запознат.

Използвах този кратичък и елементарен пример от „Ада”, за да илюстрирам какъв огромен обем от психологически дейности извършваме, когато четем художествена литература, и особено когато четем прозата на ВН, а също и до каква степен психологията може да осветли естествените процеси, които протичат при четенето на художествена литература. Целите на литературата се различават съществено от тези на научните изследвания в областта на психологията. Въпреки това обаче литературата черпи от интуитивната психология на хората (самата тя отскоро обект на науката психология) и ни помага да упражняваме качествата си на психолози. Литературата се опитва да разбере човешкия ум само до степента, в която си поставя за цел да го накара да заработи. Донякъде това може да стане, като покаже, с нови прецизни или много ярки средства, или най-малкото със свежи подробности, по какъв начин действат умовете на литературните персонажи, а също и като покаже по нов начин колко свободно могат да действат умовете на читателите, когато правилно им е подсказано. Психологията също се опитва да разбере умовете на хората, както заради едничкото удовлетворение от познанието, така и за да извлече максимума от техните способности, за да ограничи техните увреждания или да разшири спектъра на ползите за самата психика. Тя използва експерименталния метод. Ние също можем да разглеждаме романите като мисловни експерименти, експерименти с чувствата, мислите и постъпките на героите, но също и с чувствата, мислите и постъпките на читателите и с това как те се учат в по-голяма степен да мислят с помощта на въображението си, да изпитват в по-голяма степен емпатия и да действат с по-голяма чувствителност. Произведенията на художествената литература са експерименти, чиито резултати няма да бъдат надлежно събирани и системно анализирани – поради което и прочетени от малцина психолози – но могат да бъдат почувствани много силно от широк кръг читатели.

ВН смята, че в идеалния случай изкуството и науката си дават среща на някое високо било. Психологията, поемала по лъкатушещите пътеки, които са я отвеждали при Фройд или бихейвиоризма, но не и до тази цел, най-сетне успя да стигне до билото. Набоков може и да се е съмнявал, че тя ще успее да додрапа догоре, но според мен, когато самият той е стигнал там, науката вече го е чакала.

Преведе от английски РАДОСТИН ЖЕЛЕВ