Пренаписване от големи за малки: проектът на италианската школа за творческо писане „Холдън”

Дария Карапеткова

бр. 38/2013

През 2010 г. италианската издателска група „Еспресо” започна публикуването на поредица от класически заглавия от световната литература, преразказани за деца от  съвременни писатели с различна националност. Проектът Save the story[1] е по идея на нашумелия и у нас писател Алесандро Барико, който ръководи авторитетната школа за творческо писане „Холдън” със седалище в Торино. Стратегическата цел на този проект е съхраняването на световна литературна памет чрез пренаписването на емблематични текстове по начин, който да ги направи атрактивни и разбираеми за детска публика и да ги спаси от надвисналата над тях заплаха от забвение. На тази цел е подчинено и изключително оригиналното графично оформление на поредицата, дело на различен илюстратор за всяка от книгите.

Първата мисъл, към която тласка това програмно намерение, е очевидната констатация, че подбраните творби са сметнати от своите нови автори за потенциални заглавия от Червената книга на изчезващите от колективната памет литературни екземпляри. Издателският план на начинанието включва десет произведения: „Дон Жуан” (от Алесандро Барико), „Годениците” (от Умберто Еко), „Сирано дьо Бержерак” (от Стефано Бени), „Нос” (от Андреа Камилери), „Престъпление и наказание” (от Аврам Йешуа), „Гилгамеш” (от Июн Ли), „Антигона” (от Али Смит), „Гъливер” (от Джонатан Коу), „Капитан Немо” (от Дейвид Егърс), „Крал Лир” (от Мелания Мацуко) плюс появилата се по-късно „Кръстоносният поход на децата” (от Марио Варгас Льоса). Алесандро Барико  не за първи път демонстрира способността си да съчетава в единни проекти литературното и комерсиалното измерение. Изборът му може да се нарече претенциозен – той залага на атрактивни, но и елитарни сътрудници, и техният подбор буди редица основания за размисли относно селекцията на заглавията, сметнати за застрашени.

Концептуално замисълът на поредицата е формулиран от Алесандро Барико с ясното наблягане върху целевата група, а именно детската аудитория. Неслучайно една от обединяващите характеристики на поредицата по неговите думи е, че те са преработени по начин, който улеснява четенето на глас на най-малките[2]. Ето и други технически съображения от идеолога на поредицата: „Като начало обемът на всяка от книгите: десет глави, горе-долу час четене. Това не значи да се изчита цялата наведнъж, в никакъв случай. Но със сигурност вечер след вечер в рамките на седмица историята ще е приключила, всички ще са доволни. Дължината на всяка глава също е постоянна и има кръгова форма с начало и завършек, след който татко или мама могат да кажат: сега загасяме лампата. Но ако детето настоява, следващата глава е само още пет минути.[3]” Категоризирането на поредицата като строго детска обаче рискува не само да представи по подвеждащ начин равнището на поднесените текстове, но и да подцени симптоматиката на подбора – а тя е ценна с информацията си за това как новите класици виждат литературните измерения на сблъсъка между поколенията и вкусовете на новия век.

Най-малко двама от авторите – Барико и Али Смит, имат опит в пренаписването. Барико е автор на преработката „Омир, Илиада” (2004 г.), част от която („Дойката”) е преведена и на български в рамките на Антологията „Съвременни италиански разкази”[4]. Али Смит участва в Международния проект „Митовете”, чиято цел е пренаписването на античните митове; тя препрочита „Метаморфози” на Овидий и конкретно историята на Ифис, преобразена от боговете от момиче в момче.

Списъкът е разнообразен, ако го погледнем от страна на канона. Първо, той не е изцяло европоцентричен само заради присъствието на Гилгамеш (руските произведения причисляваме към европоцентричната традиция).  От друга страна обаче, пренаписващата Гилгамеш не е европейка, така че все пак канонът си остава силно географски профилиран и обвързан с личната история и произход на авторите. Не по-малко интересно е също, че се пренаписват и произведения, традиционно разполагани на граничната територия с детската литература, като „Капитан Немо” и „Гъливер”- Джонатан Коу например не дава доказателство за оригиналност с избора на произведение, което и преди това е можело да се похвали с редица адаптации за деца. Но отвъд всичко това най-многозначително е именно обстоятелството, че текстовете са пренаписани за подчертано детска, дори не юношеска публика. С оглед на това подборът изглежда ексцентричен по няколко причини. На първо място, едва ли той е направен по критерий за каноничност; макар че това е обширна тема с трудно доказателствено поле, произведения като „Нос” или пък „Кръстоносният поход на децата” не са строго канонични текстове. В замяна на това присъства „Дон Жуан” – произведение, което в друга ситуация бихме категоризирали като неподходящо за деца. Всъщност, историята на Дон Жуан е по-скоро литературен мотив, който се възражда в определени епохи и също е бил обект ако не на пренаписване, то поне на редица опити за интерпретиране. Самият Барико признава, че дилемата му е била между Дон Жуан и Моби Дик. Решението безспорно е озадачило част от четящата общност – след излизането на този том от поредицата не липсваха констатации, че явно еротичната тема уверено си проправя път на детска територия, след като вече дори и в анимацията за деца мотивът е все по-очевиден.

По-открояваща се е друга тенденция при подбора – а именно присъствието на дълбоко философски произведения като „Крал Лир” и „Престъпление и наказание”; изобщо произведения, които е трудно да се обяснят на деца и в които има морални казуси – в „Антигона” например конфликтът е между чувството и моралния дълг: все категории, трудно подлежащи на опростяване. Не може да се каже и че поредицата изобилства от положителни герои – не е такъв Дон Жуан, още по-малко Расколников, нито дори крал Лир. С други думи – ако в тази поредица има нещо революционно, то не се състои в техническото изпълнение, а в решението на децата да се говори за сложното, за нюансираното, за трудно разграничимите категории. Силното внушение на тази поредица е необходимостта авторите да се обърнат към децата като към зрели хора и да им представят сложни характери и противоречиви казуси, които ще ги принудят да изоставят мисленето чрез схеми в черно и бяло. Очевидно е, че стремежът към достъпност засяга по-скоро формалния и стилистичния аспект, но в тематичен план вдига летвата, с което всъщност се прави опит за преодоляване на маргиналността на писането за деца в традиционния му вид.

От гледна точка на участниците в проекта италианското присъствие е доминиращо и затова измежду италианските автори ще разгледаме онези трима, които са популярни и в България. Алесандро Барико подхожда към пренаписването на „Дон Жуан” с младежкия стилистичен арсенал, който произведението позволява. Това изпъква особено силно в сравнение с начина, по който той преработва текста на „Илиада”. Омировият сюжет в неговата трактовка е изчистен от всички разклонения извън основата, премахнато е участието на хора, езикът е суховат и с много реверанси към прототипа (в съответния предпочетен от него италиански превод). Разпознаваеми са цели фрази и мотиви от оригиналния текст, което не може да се усети със същата сила при „Дон Жуан”, и то не само защото в този случай текстът прототип е повече от един. (Любопитна подробност от оформлението на поредицата са благодарностите, отправени на четвърта корица – тук четем Special thanks to Тирсо де Молина, Молиер, Лоренцо да Понте, Волфганг Амадеус Моцарт.) При „Дон Жуан” и стилът, и подходът носят отпечатъка на младежкото: присъстват например изрази като „потеглиха бързи като ракети, каквито по онова време, естествено, не е имало…”. Авторската намеса личи в синтезирания казус, който творбата поставя за читателски размисъл: „Виновни ли сме, когато желаем нещо, което вреди на другите? Или нашите желания са винаги невинни и наше право е да се опитваме да ги осъществим? … Ако един ден намерите отговора на този въпрос, обадете се.”

Онова, което обединява „Дон Жуан” и друго от избраните от италианци произведения – „Нос”, е свръхестественият мотив в двете. Предпочитанието на Андреа Камилери обаче едва ли е продиктувано от този фактор. Камилери в момента навлиза на българския книжен пазар с поредицата за героя си комисар Монталбано, който е популярен благодарение на вече излъчвания едноименен сериал. Същевременно става дума за автор, чийто авторитет в Италия е значителен включително заради социалните мотиви, които се прокрадват в сюжетите на успешните му заглавия. Ангажираната позиция на сицилианския писател не пропуска да проличи и в пренаписването на Гогол. Макар че следва плътно съдържанието на повестта и отдалечаването от структурата на оригинала е минимално, на няколко места Камилери има съществена авторска намеса. Тя се състои в отклонението при личното му признание за неравностойност спрямо висотата на оригиналния текст, но много по-съществена е при акцентите, които той избира да постави на местата в текста, които оценява като нуждаещи се от повишено внимание. Като особено уместно може да се посочи въвеждането в атмосферата на Невския проспект и разширяването на контекста, в който се разполагат знаковите послания на този литературен топос. Най-значима е обаче бележката относно царистката цензура, на която е бил подложен текстът на Гогол заради пасажи, сметнати за неуместни или институционално обидни: „Цензорите сметнали, че каретата не бива да спира пред катедралата, тъй като тя е твърде строг фон за срещата между Ковальов и носа му, макар и предрешен като статски съветник.” Примесите, които Камилери внася в текстурата на оригиналното съдържание, категорично оттласват получения резултат от типичния формат за деца. Впрочем, при избора на руски автор подобен подход изглежда препоръчителен, защото единствен е в състояние да разположи в нужния контекст своеобразието на описаната в разказа действителност.

Оставихме за финал на тази представителна тройка преразказани шедьоври избора на Умберто Еко, който някои коментатори в мрежата не закъсняха да определят шеговито като „зубрачески”. И наистина произведението, което поставя на изпитание всяко следващо поколение италиански ученици, със своя класически и каноничен ореол и съчетанието между обем и трудност сякаш тласка към разочарованието от един по-скоро банален избор. Защо обаче материалното изпълнение на задачата е далеч от баналността? Защото Умберто Еко прилага към това канонично произведение най-доброто от своите неканонични методи, които сякаш не се наблюдават в авторските му романи, а по-скоро в есеистиката му. Като че ли в този случай ни се предлага моментна снимка не на писателя, на семиотика, на философа, когото по-добре познаваме, а на преподавателя Еко с фината и обезоръжаваща техника на обиграния педагог, за когото не е проблем да налее своето послание във формата на произволен от възможните регистри. Впрочем, слабостта на Умберто Еко към емблематичния италиански роман не е от вчера. Той многократно му е посвещавал разсъждения и коментари, избран е за първи лауреат на наградата „Алесандро Мандзони” за цялостна кариера и е автор на твърдението, че „Годениците” е произведение на националната антропология[5].  Предизвикателството, изкушило Еко да се захване именно с него, вероятно е свързано с огромния обем от подробности и криволици, които са характерни за сюжета на романа и са трудни за синтезиране. Естествено, Еко се справя и демонстрира блестящи умения за отсяване на същественото, като по пътя преодолява и другата голяма трудност при тази взискателна към читателите си книга – не просто адаптирането на формалните й характеристики за деца, а даже пълното й преобразяване в една модерна, остроумна и същевременно достъпна история. Негов ефикасен инструмент е чувството за хумор, умело разпределено из цялото съдържание и превърнало разказа му във великолепен виртуален диалог с малки събеседници. За разлика от Барико, също ползвател на подобна технология, но по един като че ли по-пресметнат начин, у Еко стилистиката е последователна и поради това по-убедителна. Той е преди всичко много откровен: признава, че само поради щастливата случайност да прочете книгата не по задължение, а от интерес, тя не му се е сторила скучна. Открито разяснява как възприемането на монашеството като начин на препитание е в основата на лицемерното изпълнение на подобна мисия. Сравнява двубоите от епохата на разказа с пререканията на съвременни шофьори при катастрофа на пътя. Мотивира избухването на чумната епидемия с ниската хигиена и непогребаните мъртви от кървавите битки на наемниците. Еко е верен на себе си в своята прагматика; той отдавна е наясно, че логичността на причинно-следствените връзки помага за осмислянето им, и независимо от сложността им я ползва успешно при тяхното обяснение. Споменава авторското право, докато разказва за няколкото версии на „Годениците”, които Мандзони предлага през годините, и дори оприличава автора, „г-н Алесандро”, на „един малко тъжен кон с хубава добродушна физиономия”. Резюмира поуката от романа, без да се страхува от семплото й звучене: „… ако хората успеят да проявят малко съчувствие към ближния, този свят ще бъде донякъде, макар и само донякъде, по-малко лош. На друго тази история не ни учи. И нищо повече не ни казва г-н Алесандро. И може би точно затова е имал хубавата добродушна физиономия на тъжен кон.”

Поредицата постигна в Италия значителен успех и културният отзвук от нея беше подсилен от четенията пред публика на живо, организирани след  публикуването на някои от заглавията. Проектът е пътуващ и в маршрута му са включени дестинации като САЩ, Унгария, Русия, Бразилия, Испания, Гърция. Дали е била постигната целта за съхраняването на тези истории в паметта на новото поколение и каква ще бъде трайността на това съхранение, не може да се предполага. Ползата от тази инициатива обаче е двояка – тя засяга и оригиналния, и новия автор чрез преливането на свежа кръв в организма на творбата. От средата на следващия месец издателство „Сиела” започва публикуването на поредицата на български език с „Годениците” във версията на Умберто Еко (преводът от италиански е дело на Росица Николова, докато англоезичните текстове са в превод от Анелия Данилова). Предстои на българските читатели да изпробват въздействието от това пренаписване и преоткриване.