Галин Тиханов
Това, за което ще говорим тук, е едно завръщане към историята на литературната теория, към един момент, който аз смятам за критичен в позитивния смисъл на думата „критичен“. Момент, който според мен ни казва много неща за пътищата, по които мисленето за литературата поема след това, както и за това как е структурирано полето от възможности да се мисли литературата след този критичен момент.
Този критичен момент е появата на руския формализъм, който наистина поставя началото на модерната литературна теория, която вече можем да наричаме „класическа литературна теория“, дотолкова, доколкото тя се развива в едно поле и в една парадигма, която, поне на повърхността, е вече изцяло загърбена. В основата на този разговор е един курс, който направих в Сао Пауло през това лято (шест лекции и шест семинара по история на руската литературна и културна теория), докато бях гост-професор там. Тогава си дадох сметка, че няма абсолютно никакъв смисъл да се връщаме към формализма, за да преповтаряме постулатите му, както и че рискът да хербаризираме формализма и да го разглеждаме просто като момент (колкото и той да е интересен сам по себе си) от историята е много голям, ако не се опитаме да го прочетем с днешен речник и с днешните вълнения в дебатите за литературата. В известен смисъл нашият разговор днес е разговор за наследството на руския формализъм и с това за наследството на литературната теория.
Някои от вас може би знаят, че преди девет години аз публикувах една статия за раждането и смъртта на литературната теория, която беше преведена на различни езици и получи различни реакции. Някои доста враждебни, в смисъл на „Защо аз обявявам смъртта на литературната теория, няма ли това да остави много хора без препитание?“, което мисля, че е несериозен аргумент. (Това беше възражение от една съседна на България страна.) Имаше и други възражения – едно от които, повтарящо се, беше, че мисленето за литературата продължава, което е абсолютно вярно. Но един режим на мисленето за литературата, който обозначаваме като литературна теория, е дошъл до своя завършек.
Последните две години ми се случи да правя семинари върху тази статия по покана на разни университети в Скандинавия, в Англия, в Америка и в Германия. И докато правех тези семинари, аз разбрах, че ако пиша тази статия сега, тя отново ще бъде за раждането и смъртта на модерната литературна теория, затова защото смъртта (в най-добрия деридиански смисъл), признаването на смъртта е единственият начин да се започне сериозен разговор за наследството. Преди да се признае този момент на исторически завършек, изследването на това разпръснато наследство на теорията в нейния класически стадий не е възможно.
Тази работа за мен започва с критичния момент на появата на руския формализъм. Но преди да говорим за наследствата, бих искал да кажа няколко думи за отношението между руския формализъм и модерността. „Модерност“ има недостатъка да е твърде спорно понятие и философски погледнато, през последните години то е било подлагано на основателен скептицизъм. Според мен най-сериозен е този скептицизъм (и важен за вслушване в него) у Бруно Латур и у Рансиер. Рансиер, мисля, че е много прав, когато говори за произвеждането едновременно на автономия и хетерономия; проследявайки това сдвояване, той иска да атакува едно базисно и отдавна прието разбиране на модерността. Когато четем обаче Рансиер, ние същевременно виждаме, че парадоксално той започва хронологически да отчита тези явления, както самият той казва, от 1800 г. насам. Неговата критика на модерността препотвърждава идеята за цезура, която съвпада, общо взето, с вече установените представи за модерността като инициирана естетически от романтизма, исторически от катаклизмите на прехода между две различни социално-икономически формации – Френската революция и т.н.
Проблемът с руския формализъм е, че досега той е бил виждан много едностранчиво и много бедно според мен само като съюзник на модерността – главно заради неговото сдвояване с авангарда, сдвояване малко „ангро“ и продължило много години (и зависимо от едно също така обеднено разбиране за авангарда). Аз мисля, че върху това сложи отпечатък Студената война. Разбира се, има тясно сътрудничество, разбира се, руският формализъм е неотделим от този литературен масив, но ние трябва същевременно да видим, че в много отношения руският формализъм също тъй изработва сили, които се съпротивяват на модерността и които не могат да бъдат обяснени чрез това огрубяващо сдвояване с авангарда. Всичко това помоему е резултат от факта, че за много дълго време проучванията върху руския формализъм на Запад бяха в ръцете на хора, които чрез тези проучвания декларираха една достойна лява позиция. В своята политическа ангажираност обаче те преекспонираха онези страни, които служат за доказателство на тяхната теза, а другите някак си оставяха в сянка.
Има един важен момент, в който аз смятам, че руският формализъм наистина е съюзник на модерността. Този важен момент е утвърждаването на дискурса на автономността и специфичността, без който представата за модерността е невъзможна. Ако трябва да се съгласим изобщо за работни критерии, преди да говорим за модерност и за отношението на руския формализъм към модерността, мисля, че трябва да договорим две неща: настояването върху автономност на литературата като дискурс, който е различен от всички останали, и от друга страна, трябва да се съгласим, че идеята за модерност не е възможна, без да приемем идеята за еднолинейно прогресивно протичане на историята (което носи винаги телеология, в този случай позитивна – ние изкачваме скалата към социалното съвършенство, справедливост и т.н.). Руският формализъм, аз мисля, както се приближава, така и се отделя от тези постулати на модерността.
Но нека да започнем с автономността. Преди всичко мисля, че руският формализъм продължава да бъде важен с това, че той наистина ревизира, преосмисля това, което се нарича human agency (настояването, че индивидът вече не е съществен и че тази хуманистична идея за човека, който контролира това, което прави, е недостатъчна, съмнителна и просто невярна). Вие знаете примерите, те са класически и са много остри. Спомняме си Осип Брик, който твърди, че дори Пушкин никога да не се е раждал, „Евгений Онегин“ така или иначе е щял да бъде написан. Но това не е единственото – има много такива примери в руския формализъм, в които авторът е запратен под своето писалище, където намира подслон от ветровете на обективно наложените фактори: от текста, от неговата структура, от полето, в което предстои да функционира текстът или вече е функционирал и т.н., и т.н.
Преди няколко години в друга статия аз направих паралели в този смисъл, но тогава все още вярвах, че формализмът е единствено и само съюзник на модерността. Направих паралели с, разбира се, марксизма и с психоанализата, както и с позитивизма, макар отношенията между руския формализъм и позитивизма да са сложни. Моята идея тогава беше (и аз продължавам да смятам, че това е така), че този изключително остър конфликт между марксизъм и формализъм в Съветска Русия се дължи преди всичко на това, че в края на краищата става дума за териториална война (това, което на английски се нарича turf war), за разпределяне на полето между две формации, които споделят същите предпоставки – научност, обективност, хладен инструментариум на анализа. И Троцки неслучайно много прозорливо пише в „Литература и революция“, че формализмът трябва да бъде приет, приветстван, но само доколкото се разпростира до анализа на литературата. Той казва формализмът е почти педантичен, той е хладен, той е хирургичен и всичко това е много хубаво, но не бива да му се разрешава да отива отвъд това, в териториите на обществения живот, на идеологията и да анализира тях с този инструментариум. Така че марксизъм и формализъм – по-скоро съперници и, поради и едва след това, – врагове. Така че ето единият важен момент в утвърждаването на автономията на литературата от формалистите – тази настойчива ревизия на human agency, в която индивидуалното усилие престава да бъде важно и изпъкват на преден план други фактори, които регулират литературата и които трябва да бъдат опознати, за да се пише за нея по смислен начин.
Другата страна на автономията, пак в утвърдителен план, разбира се, е настояването, че литературата е дискурс като никой друг, не само различна от скулптурата или музиката, но различна и от други словесни масиви поради това, че тя се характеризира с абстрактното качество, наречено литературност. Ще поговорим още малко за литературността малко по-късно, когато говорим за непоследователността на това съюзничество с модерността. Учебникарският текст ни казва, че руският формализъм твърди, че двигателят на тази автономност е езикът. И че поради това разбирането на литературата не е нищо друго освен разбиране на специфичния начин, по който езикът функционира в литературния текст за разлика от философския, политическия, журналистическия и т.н, и т.н. Ще поговорим след малко за това колко едностранчива е тази представа за литературността.
Нека сега да видим обратната страна и да поговорим по-скоро за антидотите, за съпротивителната енергия на формалистката литературна теория спрямо тези постулати на модерността. И ще започна пак с утвърждаването на автономността. Ще кажа, че руският формализъм както прави това, едновременно прави и неща, които показват ограниченията на настояването върху автономност и дори отива по-далеч, оголвайки своята неспособност, откровена неспособност да разпространи този дискурс на автономност върху полета отвъд литературата. Това е един много важен момент, който е бил пропускан прекалено дълго. По какъв начин утвърждаването на автономността преминава в своето отрицание? Или за да се позова отново на Рансиер, как автономията произвежда своята хетерономия. Да вземем ранните формалисти, които обикновено се приемат за най-радикални (те и са в много отношения). Ако четем обаче ранния Шкловски, ще видим, че въпреки целия този радикализъм на утвърждаването на категорията прийом, на отрицанието на мисленето в образи, в понятия, на цялата предходна жажда да се мисли за литературата в контекста на политика, общество, психология и т.н., Шкловски напълно нескрито утвърждава, че в последна сметка задачата на литературата е да ни представи реалността в нейния истински забравен вид, да събуди нашите перцепции, за да може камъкът отново да бъде каменен, или дори по-каменен, отколкото е бил. Нещо повече – много е важно да помним тук обществения момент. Формализмът се ражда като дискурс, който се позиционира спрямо Първата световна война и по-късно спрямо Революцията. Пак четейки Шкловски, виждаме всичките тези настоявания, че изкуството може да ни спаси от песимизма, от релативизма, че то може да ни накара да преоткрием света, може да ни изведе от състоянието на рутина и покрусата, която идва с нея. Т.е. както се произвежда автономният дискурс за литературата, в същата крачка той се и разгражда, като литературата и изкуството започват да се оценностяват заради тези размити, но въпреки това много ясно разпознаваеми социални ефекти, които могат да пораждат. Това е моментът на обръщането на автономията в хетерономия. И този момент в интерес на истината само се засилва, когато руският формализъм и авангардът си подават ръка. Естествената последица от това противоречиво сдвояване на автономия и хетерономия е разривът, който настъпва, когато част от тези хора се отделят и започват да преследват радикалния дневен ред на политизиране на изкуството, който ни е известен от ЛЕФ и Новый ЛЕФ.
Следващият момент, в който това настояване върху автономия се оказва непоследователно. Аз трябва да призная, че през всичкото това време никога не бях чел работите на формалистите върху киното и направих това едва преди няколко месеца. Останах удивен как тяхното писане и мислене за киното е на практика в разрив с това, което пишат за литературата. Идеята им за автономност се разпростира върху литературата, но не и върху киното.
Да започнем с това, което е факт – формалистите на практика обожествяват нямото кино и никога не приемат говорещия филм. Айхенбаум, който като теоретик мисля, че е по-важната фигура, що се отнася до работите на формалистите върху киното, не само че смята прехода към звуковия филм за нежелателен, нещо повече – той трактува техническото несъвършенство на ранното нямо кино като негова конструктивна особеност. Логиката на всичко това, и ние откриваме тези твърдения многократно у формалистите, е, че киното е техническо изобретение, което просто трябва да продължи с други средства това, което може да прави литературата. Когато Тинянов и Айхенбаум пишат за киното, това, което правят на практика, е просто да проектират законите на литературата върху материала на киното. Така настояването върху автономността и специфичността отказва да се разпространи извън едно точно очертано поле – полето на литературата. Нещо в тази логика рухва и не позволява на този дискурс да се екстраполира и да поиска да е валиден и в обясненията на други сфери на изкуството – противно на нашите очаквания. (Що се отнася до неприемането на звуковото кино, Шкловски е особен случай, вие знаете, че докъм 1937 г. той много дълги години се изхранва преди всичко с киносценарии и с детски книги.)
Как се отнася формализмът към вграденото в модерността очакване, че историята протича в една посока и че тя има вградена в нея телеология на прогрес. Не са приели звуковото кино, не са пожелали да направят тази крачка. От това не бива обаче да правим заключение, че някак си те изведнъж са се оказали ретроградни. Начинът да се мисли за всичко това е труден и минава наистина през детайлно изучаване на техните политически привързаности, които се променят с времето и стартовата точка на които е много различна. И в смисъл на партийна принадлежност преди 1917 г., и в смисъл на това какво правят след това. И те наистина са много различни. Пак да кажем: по време на Студената война и в тази инерция на Студената война, която още продължава особено в славистиката – формалистите бяха вземани накуп и без оразличаване като положителен пример за радикалност. Какво радикално има в кариерата на Тинянов, който в края на краищата се продава на режима и стои във всички президиуми в Ленинград, член е на Градския комитет на партията (градски комитет не в малко градче, а във втория град в държавата). Драмата на Шкловски е друга, Айхенбаум следва съвсем друга траектория, тъй че те хем са еднакви, хем са дълбоко различни в отношението си към политиката.
Въпросът е за това какво мислят те за историята и за историчността, без която историчност сериозно утвърждаване на модерността и произвеждането от руския формализъм на попътния вятър, който да духа в платната на модерността, не би било възможно. Проблемът е, че въпреки тези много интересни, изключително съдържателни работи за литературната еволюция на Тинянов – работите по историческа поетика на Айхенбаум – когато стане дума за тяхното философстване около историята, картината е съвсем друга. Нека ви приведа два цитата от Айхенбаум. Първият е от монографията му за Лермонтов (1924 г.): „Историята е наука за неизменното, за неподвижното, макар че има работа с изменението, с движението.“ По-късно, през 1929-а, в „Моята хроника“ (Айхенбаум, „Мой временник“): „Историята е реалност, тя е като природата, като материята – неподвижна; тя се образува от простия факт на смъртта и раждането – факт, който няма никакво отношение към времето“.
Айхенбаум, разбира се, е единственият от формалистите, който е бил що-годе философски грамотен, и неговата грамотност и философска привързаност са по отношение най-вече на Бергсон. Особено важен за него е текстът на Бергсон „Възприятие на изменчивостта“ („The Perception of Mutability“, в английски превод). Тези мисли на Айхенбаум ни помагат да разберем, че не само не става дума за телеология и за еднопосочно протичане на историята. Те са много важни, защото ни показват резистентността на руския формализъм към постулатите на модерността, които ясно виждаме например в тяхната жанрова теория. Ето отново: „Историята е като природата“; тук няма да говорим за това твърдение, което е абсолютно чудовищно в своята интересност („като материята – неподвижна“), да обърнем обаче внимание на следното – „тя се образува от простия факт на смъртта и раждането – факт, който няма никакво отношение към времето“. И наистина, ако разгледаме жанровата теория на формалистите (у Тинянов в най-чистия й вид), действително ще видим, че не става дума за никаква история, за никакво постъпателно изменение, става дума за една жанрова въртележка, в която пренебрегнати в миналото, потънали жанрове изпъкват, излизат на повърхността, други потъват до следващото събуждане и така се образува картината по-скоро на една антимодерна цикличност и на една самодостатъчна жанрова екосистема.
Мисля, че без това не може да бъде разбран и Бахтин. Защото Бахтин приема тази идея за жанровете, които са останали незабелязани, живели са нелегално, намирали са се в underground ситуация и след това празнуват празника на своето завръщане. Неизвестно докога. Бахтин, като мислител ненапълно чужд на религията, си представя тези неща като отворени в бъдещето. И така, формализмът на практика се съпротивлява на авангардната идея за привилегироването на новото, на радикалното, на това, което има сингуларната функция да провокира. Нищо не е докрай ново в тази жанрова въртележка и в тази циклична смяна на статута и на престижа на жанровете. И това именно е един от начините, по които формалистичната литературна теория мисля, че активно се дистанцира от своето сдвояване с авангарда и от подслоняването й под идеята за модерност. От една страна, непоследователността на настояването върху автономност и специфичност, от друга страна, утвърждаването на идеята за неисторичност, за историята като природа, за историята просто като един низ от смърти и раждания, които нямат отношение към времето.
Съзнанието за противоречивото артикулиране на модерността в текстовете на формалистите улеснява разговора за разпръснатите наследства на руския формализъм, за неговата актуалност. През август 2013 г. бях на една огромна конференция със 120, или повече, доклада в Москва, празнуваща „Сто години руски формализъм“. Сто години, защото макар че първият текст е от 1914 г., той е бил произнесен през 1913 г. Тази конференция беше доминирана от чисто историческо любопитство: кой какво направил, кога, на кого повлиял, какво написал, къде пътувал, какво станало с черновите и т.н. – безспорно важно и интересно. И имаше нови книги; две много интересни книги, които, по-скоро тенденция отколкото случайност, отъждествяваха руския формализъм изцяло с ОПОЯЗ, изцяло забравяйки или не желаейки да отчетат Московския кръг и Якобсон. А без да отчиташ тези неща, картината става много едностранчива. Беше изключително интересно, но също така малко навяваше на добронамерена панихида, защото нямаше го въпроса какво от това остава.
Имаше обаче такива изказвания, че видите ли, ние продължаваме да работим с живите идеи на формализма. Нима? Къде? Как? Кой? Аз не знам. Има течение в американските английски катедри, наречено Нов формализъм (New Formalism), но то взима вдъхновението си от Новата критика (New Criticism) и въобще не споменава руските формалисти, макар че, разбира се, има съзнание за това, което те са направили. Това направление в Америка е просто една реакция, главно сред ренесансоведи, но не само, срещу тази умора от Новия историзъм (New Historicism) и свеждането на литературата до индекс на икономически и социални промени. Нека да започнем оттук, от най-неочакваното може би. За мен най-интересното е, че в руския формализъм като в един малък кристал могат да се видят пречупени всички тези различни ракурси към литературата, които ще се учленят и ще се изреждат да доминират полето в следващите 60 – 70 години.
Започваме с най-невероятния кандидат: културните изследвания (Cultural Studies). Мисля, че тук е важно да си припомним точно това оценностяване у руските формалисти на ниското, на популярното – цигански романс, журналистически фейлетон. Всичко това са неща, които преди формалистите академичното литературознание поглежда с погнуса, а след тях културните изследвания не могат да си представят нищо друго освен тези тъй наречени ниски и популярни жанрове. Означава ли това обаче, че това оценностяване на ниското и популярното у формализма е тъждествено с начина, по който тези неща са поставени в културните изследвания? Не. И тази аналогия, макар че е много важна, за да разберем разпуснатото наследство на формализма, не бива да се тласка прекалено много напред. Не бива да се настоява прекалено много върху нея. Защото оценностяването у руските формалисти все пак не напуска рамката на това, че тези ниски популярни жанрове са такива само на фона на други, с които те ще си сменят местата, за да влязат отново в обсега на литературното. Бахтин продължава тази линия. Той казва – романът е бил един дремещ масив, но той е лабораторията, която преработва извънлитературни дискурси в литературни – всички тези менипеи, закачки, сатири, пародии, улични скечове и т.н. Формалистите наистина оценностяват ниското, но го правят, все пак оставайки в полето на литературността. И тези жанрове са важни само заради това, защото са включени в тази въртележка. Или може би по-добрият образ е виенско колело, защото те тръгват от ниското, издигат се, стигат на върха, в един момент се спускат отново. Но тъй или иначе, те съществуват, за да стане ясно, че литературата може да ги включва в дадени моменти в своя масив, след което те пак могат да изпаднат от него. Докато в културните изследвания това не е така и цялата тази идея, че нещо може да съществува само за да стане високо и да се включи във високата литература и култура, точно срещу това е патосът на културните изследвания.
Вторият важен момент, мисля, е това много интересно и много характерно за руския формализъм сдвояване между теорията и художествената практика, нещо, за което изследователите на формализма в Русия започнаха да мислят напоследък. Това сдвояване е конститутивен момент за това, което ще се случи по-късно с желанието да се разхлабят границите между метаезик и художествени езици, с деконструктивисткото релативиране на научния дискурс спрямо художествения, с припознаването на метафоричността на философския и на научния дискурс и т.н. Мисля, че си струва тези неща да бъдат детайлно и добре проучени занапред. Тук става дума преди всичко за Шкловски, който като автор на метафикшън започва да пише по време на своето изгнаничество. Той не прави това преди да отиде във Финландия и в Берлин и почти не прави това, когато се връща. Като се връща, между другото, той не се установява в Ленинград, а в Москва, което предизвиква известни напрежения между него, Айхенбаум и Тинянов, които остават в Ленинград. Този въпрос за пресичането на теоретичния дискурс и този на прозаика, на фиктивния автобиограф мисля, че е много важен: как Шкловски мисли и пише за литературата теоретически в гънките на художествената си проза; изменя ли се литературната теория при този отказ от метаезик: това са въпроси, на които трябва да започнем да търсим отговор. Взаимното подхранване на тези два дискурса, теоретичния и фикционалния, е нещо много актуално днес, вече няколко десетилетия след Барт и Дерида и почти столетие след Шкловски.
Като казахме, че Шкловски се превръща в писател едва в емиграцията си, следващият момент, на който бих искал да обърна внимание, е ролята на изгнаничеството и емиграцията като код за обяснението на промени в научните полета. В тази статия от 2004 г. аз говоря подробно за тези неща. Но в последните две години във връзка с тези семинари, които правих в разни университети, аз разбрах, че това е само част от историята и че тази призма на изгнаничеството и на емиграцията, която е толкова важна и за Шкловски, и за Якобсон, всъщност ни дава ключ да разберем не само важната промяна, която настъпва с Пражкия лингвистичен кръг, където формализмът се трансформира във функционален структурализъм. (Аз лично понякога си мисля, че има една сива зона, неназована досега, в Пражкия лингвистичен кръг, която е по-скоро постформалистка отколкото структуралистка и в която наследството на формализма живее по-дълго и е по-непосредствено разпознаваемо.)
Изгнаничеството и емиграцията ни дават ключ да разберем и това, което става долу-горе по същото време, пак през 30-те години, но не в Прага, а в Истанбул, където на практика изгнаничеството, пресичането на граници не по собствено желание, се превръща в неотменна част от едно друго раждане – раждането на модерното сравнително литературознание. Аз писах неотдавна точно за това в една нова работа. Защо го наричам „модерно сравнително литературознание”? Защото преди Ауербах и Шпицер, преди Истанбул и Източния бряг на САЩ сравнителното литературознание има много дълга традиция, поне от 70-те години на XIX в. Но до 30-те години на XX в. то функционира в този предмодерен вариант, в който всичко се изчерпва със сравнението между национални литератури – било автори, било жанрове, било метрика и т.н. И тази традиция е много силна. Ние всички знаем, че тя резонира десетилетия след 30-те години на XX в. Разбира се, в България наченките на сравнителното литературознание неизбежно в този исторически момент също са под този знак, Шишманов и т.н. Но Шишманов е имал преимуществото да е и фолклорист, поради което той си е представял тези неща не непременно като някакви двустранни обменни зависимости между национални култури, като фактологически фиксирани влияния, а като един по-широк и отворен културен ареал. Жирмунски например смята, и аз мисля, че може би той е прав, че Шишманов е действителният основоположник на Балканистиката като дисциплина. Но да се върнем на това, че предмодерният етап на сравнителното литературознание е белязан от изучаването на национални взаимности. С Ауербах и Шпицер това изведнъж се променя и нацията престава да е призмата, през която се гледа на литературата. Едни супранационални единици започват да стават важни – начинът на репрезентация (мимесис), стилът. Изобщо формации, които са изведени отвъд и над националното равнище. Струва ми се, че и този момент на обрат в сравнителното литературознание е трудно да бъде разбран извън същите тези фактори на изгнаничеството, на пресичането на граници, на многоезичността, с които ни сблъсква еволюцията на руския формализъм след 1920 г.
Дотук говорихме за културните изследвания, говорихме за сдвояването между теоретичен и художествен дискурс и тяхното взаимно подхранване, но и за тяхното релативиране и разпитване, говорихме за изгнаничеството.
Последният пункт, преди да завърша, върху който бих искал да се спра, е може би най-същественият. Ние трябва вече да осъзнаем много ясно, че руският формализъм е изключително важен, гледайки го от днешния момент назад, с това, че той е тази формация, в която едновременно си дават среща за първи път две насоки, които стават толкова базисни и конфликтът между които става толкова форматиращ за развитието на литературознанието в следващите десетилетия, включително и днес. В този контекст трябва да се върнем към категорията литературност. Категорията литературност се мисли при формалистите по дълбоко раздвоен начин. Единият начин е Якобсоновият. И затова аз твърдя, че не може да се разбере формализмът, пишейки само за ОПОЯЗ. Якобсоновият начин е радикално новият във формализма. Това е начин, който можем да наречем проява на „лингвистичен фундаментализъм”. Разбирането на литературността при Якобсон минава през езика и само през езика. През неговите сложни субтилни игри, през структурните зависимости. Много е понятно след всичко това, че що се отнася до кариерата си на литературовед, а не на езиковед, Якобсон я прекарва преди всичко анализирайки стихотворения и анализирайки ги на езика, на който те са написани, включително „Обесването на Васил Левски“ сред много други. За него литературност без език – езика на оригинала – е невъзможна. Шкловски и Айхенбаум обаче имат друга версия на литературността, много различна. Тя твърди, че това, което прави литературата литература, е наистина литературността, но ефектите на литературността не се произвеждат само от езика. Шкловски не знае никакви езици, той е блажен моноглот и пише за Сервантес, Стърн и Бокачо. Айхенбаум обаче знае английски и въпреки това разбира литературността по начина, по който я разбира и Шкловски. Ние дължим на тези хора това все още централно в културните изследвания и в наративната теория разграничение между сюжет и фабула, което всички ние знаем. За да разберем как работи разграничението между сюжет и фабула и всички трикове, които това разграничение предоставя и на автора, и на интерпретатора, няма нужда да знаем езика, на който е написана творбата. Ние можем да разберем ефектите на ретардацията, на ретроспекцията и т.н., без да знаем съответния език. Същото, казва ни Тинянов, донякъде важи и за ефектите на пародията. Не винаги те текат през лингвистични канали. Понякога фоновото знание за културните конвенции на епохата е напълно достатъчно, за да уловим пародийния тон на едно повествование. Аз мисля, че това е един конститутивен момент в литературната теория, който прекрачва нейната смърт през 80-те години на XX в. и продължава да е важен: идеята, че дори ако приемем, че литературата е автономен дискурс и не може да бъде разбрана без литературността, самото разбиране на литературността е раздвоено и то не преминава непременно през работата на езика, още по-малко езика на оригинала.
Защо всичко това е важно? Важно е, защото очертава посоките на това, което има да се случва. Долу-горе по същото време, само че за разлика от руския формализъм продължаваща чак до края на 60-те години, на сцената се появява Нова критика (New Criticism). Тя е начинът на четене на литературата и разбиране на литературата, който би се съгласил с Якобсон, че това не би било възможно, без да се разбере работата на езика, олицетворена най-вече в работата на езика на оригинала. Днес обаче ние сме свидетели на разрастващия се дебат и дискурс на „световната литература“, който твърди това, което Шкловски и Айхенбаум твърдят – че напълно легитимно можем да консумираме, преди всичко, а може би дори и да анализираме и разбираме литературата в превод. Четенето в оригинал е една практика, четенето в превод е друга практика, също толкова законна и даже със свои преимущества, които близкото четене не ни дава.
Трябва да кажа, че попаднах преди месец, докато се готвех за тази среща, на един полско-еврейски автор, Давид Хопенщанд, загинал във Варшавското гето. В Полша е имало изключително активна рецепция на руския формализъм, особено през 30-те години. Много по-активна, отколкото в Чехия, макар че там също се превежда „Теория на прозата“ на Шкловски, има и рецензии от Водичка и Мукаржовски. Очевидно по-активна, отколкото и в България, където, доколкото поне аз съм могъл да следя нещата, този интерес, общо взето, се е ограничавал до стихознанието (лекциите на Боян Пенев). В Полша всичко това е много по-обхватно. Хопенщанд е единственият откровен марксист сред сериозните реципиенти на руския формализъм в Полша. Макар че подобни сравнения са лековати, понякога те дават начална представа: по отношение на формализма, в Полша Хопенщанд може би е нещо като Медведев или Волошинов в Русия – марксист, с критична, много проницателна, но и относително благосклонна позиция спрямо формализма. Той има една статия от 1938 г., която съществува и в спънат, но понятен английски превод. В тази статия Хопенщанд с изумителна яснота за първи път учленява това дълбоко несъвпадение в разбирането на литературността между Якобсон, от една страна, и Шкловски и Айхенбаум, от друга. Ако мислим това разпознато и от Хопенщанд различие, наистина ще видим, че както казахме, Якобсон остава в плен на поезията, докато Шкловски на практика никога не пише за поезия, като се изключи неговият анализ на „Евгений Онегин“, но трябва да помним, че „Евгений Онегин” в края на краищата е някакъв вид епос в стихове, роман в стихове, а не стихотворение в смисъла на лирическата творба, която има невидимо съвършенство, в която има безброй резонанси, които биха останали недостъпни за онзи, който не чете на езика на оригинала.
Мисля, че става дума за едно конститутивно разцепление, за едно голямо разделение, което за първи път се инсценира в работите на руския формализъм. Разделението по това дали литературата да се мисли чрез езика или отвъд езика. Без да се разбере това, не могат да бъдат разбрани и съвременните полемики между катедрите по сравнително литературознание и програмите по „световна литература“, които въплъщават тези два толкова различни подхода към литературата.
Еньо Стоянов: Все си мисля, че в този момент, около който се развива руският формализъм в Русия, там има доста сложни процеси, в които включително дори и самият авангард някак си не е толкова модерен. Винаги съм се чудил как Хлебников е футурист, тоест прогресист, при положение че той има някакви странни схващания за вътрешния падеж и корена на думата, има някакви предисторически неща, които са дълбоко архаични и трябва да са постоянстващи в езика и това трябва да е поезията. Това колебаене го е имало през цялото време. Това е едното, което просто исках да спомена.
Второто е, че тази разделеност между позицията на Шкловски, на ОПОЯЗ и Московския лингвистичен кръжок естествено продължава и по друг начин в Германия с Кете Хамбургер, по-късно във Франция с Женет с това делене на самото поле на литературата на две функционално несъвместими форми, което и до днес някак продължава да битува в разделението на някакви конститутивни форми на мислене за културни продукти като фикцията и разбира се, такива едни по-скоро естетически въпроси на гледна точка на възприятие, схващания за някакви продукти като лириката. Има го още тъкмо при това разделение при Якобсон. Въпрос на доминанта, както по-късно ще каже той, въпрос на това, кое ще бъде изведено на преден план.
Това, което исках да питам, е за тази специфична интерпретация, която се появява в Германия около Петер Бюргер относно руския формализъм и връзката с авангарда, където се оказва, че има един скрит подтекст на това говорене за автономия. То, така да се каже, не е чиста монета, не е защита на автономията на литературата, а е едно особено огрубяване на самата област на литературата, което е съгласувано с амбицията на тогавашните политически авангарди да унищожат обособеното естетическо поле. Така да се каже, има воля за автономия точно за да може то да бъде някак видимо обобщено и същевременно да бъде непрекъснато подкопавано.
Осип Брик има едни текст за литературата на факта, който е много странен. Той казва следното: литературата може да се приближи към фактите само ако остане максимално далеч от фактите и остане напълно литература. Така че ако искаме да имаме една вярна на фактите литература, тя трябва да не се занимава с реалността, да не е правдоподобна, да бъде максимално странна. Текстът завършва с едно изказване на Брик, в което казва – но днес имаме нужда от факти. Тоест нямаме нужда от литература, тя не може да ни даде факта, трябва да говорим за нея и за нейната неспособност да ни даде факта, за да можем да се справим с нашата привързаност към литературата. Може би го има и този трети момент. Дали това е трети момент? Това ми е въпросът.
Галин Тиханов: Аз лично съм леко скептичен към това, което Петер Бюргер пише – дотолкова, доколкото все пак неговата гледна точка е някак предопределена от тази идея за авангарда, който търси съюзници, за да унищожи изкуството, за да може то да стане в известен смисъл неизкуство. Това трябва да бъде логиката му, за да бъде политически ефикасно. Мисля, че от тази гледна точка аз бих предпочел да видим как руските формалисти се отнасят към този проект и къде са точките на сближаване, но и на раздалечение.
Кете Хамбургер, това е абсолютно добър пример за това как се удължава това разделение между език и отвъдезик. Разбира се, тук става дума за различни версии на това удължаване, защото у Кете Хамбургер, както и у някои други немски автори по това време, има все пак една остатъчна амбиция, че като типологизираме литературата, например според различните повествувателни стратегии („аз наратив“ и др.), ние същевременно ще получим достъп до различните модуси на репрезентация; там в сянка витае даже и идеята, че ние по този начин получаваме достъп и до някакви типове менталност, които са изразими чрез един тип нарация, но не са изразими чрез друг тип нарация. Мисля, че тези неща ги няма у формалистите. Те са наистина в това отношение по-далече от това, което тя прави.
За авангарда и архаиката – това е един изключително добър въпрос и аз съм напълно съгласен с вас. Вие знаете този епизод, когато Маринети казва на събралите се на разговор с него руски футуристи: „вие сте като от пещерната ера с този ваш език, вие не пишете за технологии, за скорост, за коли, за небостъргачи”, на което те му се обиждат много. Тук въпросът не е за архаика срещу авангард. Архаиката е част не само от руския авангард, примитивът е съставна част и на немския авангард. Централният момент е, че архаичното е само ресурс за радикално новото, а дали то ще стане чрез представяне на небостъргачите и главоломната скорост от платната на Умберто Бочони или с тази архаична глосолалия ала Хлебников, това е вторичен въпрос. Но то ще бъде радикално ново и това е смисълът на авангарда, това е смисълът на това напрежение между руски формализъм и авангард, а не дали ще стане с ресурсите на съвременността или на архаиката.
Огнян Ковачев: Моят въпрос е свързан с това подчертано крайно противопоставяне на двете позиции или двата принципа. Но аз се питам дали ако се опитаме да прекрачим отвъд това радикално противопоставяне на двата възгледа, няма да спечелим повече, отколкото ако държим на това крайно противопоставяне, и доколко то действително е така? Тук ти използва формулата за „лингвистичен фундаментализъм“ на Якобсон. Разбирам защо е тази хипербола. От друга страна, ако Якобсон не поглежда много към наративните аспекти на литературата, има своеобразен интердисциплинарен подход, като в анализите си на стихотворения на Блейк, той упорито ги препраща към гравюрите на Блейк и тази връзка слово – образ при него е важна и работи. Това е нещо, което малко разколебава този лингвистичен фундаментализъм.
Галин Тиханов: Добре, но това е късният Якобсон, нали? Не става дума за тези текстове, които ние обозначаваме като руски формализъм. Но аз съм съгласен по принцип.
Огнян Ковачев: Съгласен съм, че има абсолютно право четенето в превод. Най-малко мога аз да се противопоставя, защото това преподавам. Но все пак, добре например знаеш Олга Фрейденберг какво подмята по отношение на образоваността на Шкловски. От друга страна, тези негови интерпретации на новели от „Декамерон“, смятам, че от познаването на езика или познаването на езиковедски критики и анализи на „Декамерон“ биха спечелили и биха обогатили неговата прословута теория за рамката.
Галин Тиханов: Аз не мога да не се съглася. Може би трябва да кажа просто, че когато говоря за тези неща, аз не вземам страна. Не е това целта. Има много преимущества, които аз самият бих казал, правят четенето в оригинал незаменимо. С времето пред избора дали да се чете в оригинал само немската литература след 1945 г., което става в англосаксонските унивеситети все повече; или само от 1900 г. нататък; или да се чете в превод немската литература от XVI до XXI в., все си мисля, че може би второто е по-добре. В един идеален свят тя щеше да е четена в оригинал от-до, но този идеален свят вече не съществува. Това са въпроси на педагогика. Съгласен съм и че има множество примери, част от които могат да бъдат намерени дори в хронологичните рамки на самия формализъм, в които тези чисти позиции мъничко се смесват тук и там. Разбира се, че е така и ние трябва да сме внимателни към това, но също така ми се струва, че става въпрос за една, така да се каже, евристична типология, без която не можем да вървим напред и която може надеждно да се обоснове с тези текстове, които цитирах, за да разберем какво се е случвало по-нататък и какво се случва и днес. Иначе, че понякога има припокривания, напълно съм съгласен. Въпросът е, че когато се проправят нови пътища, това обикновено не става с описването на „всяко камъче по пътя“. Ако се върнем към детайлното анализиране, което се спира на всички припокривания, въпросът ще бъде: какво повече ще научим от това, че да – най-вероятно тези умни хора са виждали понякога и едното, и другото? Но има ли последствия от това за сегашния етап в мисленето за литературата?
Дарин Тенев: Каква е ролята на Густав Шпет и на феноменологията в тази реконструкция на формализма? Би ли променило нещо, ако сложим там и феноменологията? Според мен би променило, но не съм много сигурен какво. Настрана от това, имам две много кратки наблюдения. Едното е свързано с тази линия, която разграничава в литературата условно нещо, което стои при езика, и нещо, което минава отвъд езика. По много любопитен начин, без съвсем пряка връзка с руския формализъм, трябва да споменем френската сцена през 40-те години с Жан Полан, Бланшо, Сартр („Какво е литературата?“). Там ще видим нещо много сходно. Възможно ли е това да е продукт на определен европейски контекст? Второто ми наблюдение е свързано с общата рамка, от която се изхожда към подобно изследване. В началото беше казано, че трябва да се види „как е структурирано полето от възможности да се мисли литературата след този критичен момент”, който е появата на руския формализъм. Да приемем, че това е рамка. Аз се питам тази структура означава ли, че възможностите са предопределени, предполага ли тя телеология и ако не предполага, тогава в нашето ретроспективно връщане към руския формализъм не привнасяме ли телос, който му е принципно чужд? Това не означава ли да работим с едно особено понятие за възможност?
Галин Тиханов: Нека да започна от последния въпрос. Това е абсолютно справедлив въпрос. Дали ние ретроспективно не правим тези неща. Като казвам структуриране на полето, става дума за структуриране на заснетото поле, което е налично в момента. Това обаче не означава изключването на възможности за различен развой и алтернативи дори вътре в това времепротичане.
Дарин Тенев: Ако е поле на възможности, това са предопределени възможности и там вече възниква проблемът, за който споменах.
Галин Тиханов: Въпросът е в това, че ако ние искаме да припознаем руския формализъм като формация с някаква продължаваща валидност, ние трябва да видим какво от това, което е направил той, продължава да резонира, макар и в трансформиран вариант днес. И в този смисъл той е част от това поле. И понеже аз му приписвам ролята на формация, която първа задава тази рамка, то е наистина неотменна част и фактор в структурирането на това поле.
Миглена Николчина: Но не защото е телеология, а защото става дума за наследство.
Галин Тиханов: Да, просто ние не казваме, че неизбежно е щяло да се стигне дотук. Когато търсим продължаващата релевантност на едно нещо, нашата изходна точка е съвременността, но това не означава непременно, че ние го привиждаме като протичащо по необходимост към тази точка. Ние просто искаме да кажем, че това нещо е станало възможно в един определен момент и тази възможност се е съхранила и е структурирала това поле. Това може би е една от наличните структури, може би има други, които не се свеждат до това, за които също трябва да се мисли. Идеята не е за телеология, идеята е да се види какво от това продължава да бъде разпознаваемо днес и това неизбежно означава тези неща да бъдат обгърнати с един друг език. За френската сцена може би вие трябва да ми кажете повече, защото аз Бланшо съм чел не така екстензивно, за разлика от Сартр. Не знам точно как тези неща биха били свързани, ще ми бъде любопитно да поговорим.
Що се отнася до Шпет, феноменологията е важна, но тя е важна само за Якобсон. Петербургските формалисти се надсмиват над Шпет и на практика не го реципират. Якобсон обаче активно работи с Шпет, препоръчва им да го четат. Две думи за феноменологията – едното е, че феноменологията на Шпет не е тази феноменология, която ние искаме да припознаем като важна за формализма. Като четете „Явления и смисъл“ на Шпет, виждате колко радикално той променя това, което прави Хусерл, и изведнъж тръгва в една посока на социален мислител – на мислене за култура, за общество, за значението като зависимо от културата и обществото. Хусерловият вариант аз мисля, че наистина е много важен. Има изследвания за тези неща, те не са нови. Хубави работи за Якобсон и Хусерловата феноменология още от 70-те години по този въпрос. Представете си просто процедурата на „епохе“, на концентрацията, на изчистването, на изключването на шумовете. Може да разпознаем паралел с това, което правят формалистите и особено Якобсон. Например в неговата студия за чешкия стих („преимуществено в сравнение с руския“) срещаме една феноменологична категория – времето на очакването (Erwartungszeit), с която той отчасти се опитва да гради своите стиховедски тези. Да, феноменологията е много важна, но парадоксалното е, че не толкова чрез Шпет.
Мария Калинова: Искам да задам въпрос около специфичния начин, по който казахте, че руските формалисти мислят историята и историчното. Чудя се дали освен всичко, което споменахте, може да се мисли отказът от история като отказ от историята на класовата борба? Това, което прави като провокация Айхенбаум в „Теория на формалния метод“ към Троцки, който пък преди това праща изстрел към поколението на руските формалисти за техния естетизъм, за тази отцепеност от случващото се?
Галин Тиханов: Сигурно може. Айхенбаум както се гнуси от революцията, така я и приема. Те повечето правят и двете неща едновременно. Знаете статията, в която той говори по много топъл начин за революцията и че всичко трябва да се постави в служба на революцията. Мисля, че това, което казвате, е напълно възможно. Не знам обаче доколко отказът от класова борба като мотор на историята в марксическата версия е наистина нещо, което да ги занимава по начин, който да прави качествена разлика в техния начин на мислене. Въпросът, с други думи, е първо тази догадка да се уплътни и второ, да се види дали тя ни казва нещо различно за начина, по който те мислят за литературата. Как те мислят за обществото ние все още само се догаждаме, в интерес на истината; тази тема още не е изследвана достатъчно (пак резултат от Студената война, когато формалистите бяха представяни или като пълни отрицатели, или като пълни поддръжници на новия режим).
Камелия Спасова: Ще се върна към момента за жанровата въртележка или нека да наречем тази концепция „жанрова фортуна”, доколкото точно като в колелото на Фортуна някои жанрове стигат до своя възход, за да минат отново в неговите ниски регистри по-късно. Във връзка с подобна жанрова динамика препратихте към Бахтин и работите му около карнавалната култура – не е ли това един добър пример и за разчупване на автономната логика и произвеждане на хетерономия? Пренасят се не само жанрове, но и външната среда, целият карнавален контекст се транспонират в литературата – контекстът се завръща в литературна форма. По този начин Бахтин мисли историческия момент.
Другият коментар, който искам да направя, е във връзка с това много хубаво разграничение по Якобсон между метафорична и метонимична линия, между проза и поезия. Въпросът ми е: какво се случва с драмата? Защото не започва ли от руския формализъм, включително с това, което те вършат около разграничаването на фабула и сюжет, едно пренаписване на категориите на Аристотеловата „Поетика“, вече с оглед на една наратологична традиция, от която обаче собствено драмата изпада?
Галин Тиханов: За Бахтин – най-интересното нещо е, че той за разлика от формалистите никога не настоява върху литературата като автономен дискурс; тъкмо в този смисъл неговото привличане на карнавала и преобръщането на църковната догма е много важно. Но също като формалистите, това не е казвано, а трябва да се има предвид, той в крайна сметка вярва, че за да се опише един жанр, трябва да разберем как работи езикът в този жанр. Това е отличителният белег на жанра за Бахтин, а не тематичният му обхват. Романът е толкова специален, защото езикът в него функционира по един много особен начин, както никъде другаде така интензивно, чрез своята хетероглотност. Това е, което съставлява вътрешния живот на романа. Бахтин в този смисъл е наистина много близък до формалистите. Мисля, че споделя напълно тази предпоставка, същевременно без никога да я превръща в настояване върху автономността на литературата.
За драмата – обикновено формалистите са критикувани, че те никога нищо не са писали за драмата и че някак тя е останала извън полезрението им (Юри Штридтер говори за това). Това донякъде има общо с въпроса за структурирането на полето. Как то е структурирано по начин, че едни неща стават възможни чрез изключването на други и как дори когато не си писал, ти структурираш полето чрез това, че ти не се занимаваш с нещо. Изпускането като структуриращ елемент. Винаги съм смятал, що се отнася до руския формализъм, че това изпускане на драмата не е недостатък, а е преимущество. Една теория, за да работи, трябва да може да произвежда релационни стойности. С други думи, тя трябва да може да обяснява едно множество от явления за сметка на друго множество, където тя няма обяснителна сила. Ако тя загуби специфичната си обяснителна сила, тя загубва точно тази конститутивна релационна стойност, която я прави теория, оразличима от други теории.
В това отношение мисля, че изключването на драмата е конститутивно за руския формализъм, защото драмата би го поставила пред много сложния въпрос за интермедиалността. Тя е голямо предизвикателство от днешна гледна точка; гледайки назад към руския формализъм, той се интересува от балади, шансони и припевки, но не в тяхната музикалност, а в тяхната текстуалност. Интермедиалност е първото предизвикателство. Другото много голямо предизвикателство, за което те остават слепи и което им разрешава да структурират по този начин едно поле, а не по друг възможен начин, е въпросът за тялото, за веществената телесност на драматичното действие. Това е нещо, което би ги отпратило в съвършено различна посока и би структурирало това поле по друг начин. Има друго поле, което е структурирано пък по този именно начин, с внимание и към тези неща, но то не е същото: драмата, както добре знаем, за която формалистите нищо не пишат, е вече един от важните моменти в Пражкия структурализъм чак до 70-те години. Такива полета ние трябва да можем да идентифицираме тъкмо с подобни питания и тогава да видим тези възможности как се отнасят към други множества от възможности. Може би това наистина ще ни помогне да избягваме всякакви възможни опасности от телеологизъм, когато представяме алтернативните възможности, които не са зададените от руския формализъм.
Беседата на проф. Галин Тиханов „Актуалността на руския формализъм” се състоя на 4 декември 2013 г. в рамките на магистърския курс на проф. Миглена Николчина „Сравнително литературознание“.
Подготви за печат: ГАЛИНА КАЛЧЕВА
