Камелия Николова
На 15 януари тази година се навършиха 122 години от рождението на Гео Милев (1895-1925) – не само ярък български поет и публицист от първата четвърт на миналия век, но и един от основоположниците на театралния авангард в страната. През 1918 г. в студията си „Театрално изкуство“ той заявява цялостен радикален проект за обновление и трансформация на българския театър чрез „прераждането” му като експресионистичен.
В първите десетилетия на 20. век европейският театър преживява време на бурно развитие и силен интелектуален и артистичен кипеж. Това е период на интензивно търсене на нови театрални естетики, творчески методологии и начини на организация на театралните компании и театралната практика като цяло. Това е и време на откриване на нови пътища за художествена реакция на ударно променящата се социална, политическа и културна среда. Кризата, която преживява конвенционалният театър в края на 19. в. и остро критичното отношение към реализма и ранномодерните направления натурализъм и символизъм от страна на новопоявяващите се движения като футуризма, експресионизма и дада, както и влиянията, идващи от другите дисциплини и от другите изкуства – от танца, живописта, киното, литературата, архитектурата и музиката, превръщат европейския театър в поле на множество търсения и експерименти. Този изключително силен период в неговата история често е определян като „Голямата театрална реформа”.
Някои от водещи й фигури като Едуард Гордън Крейг в Англия; Макс Райнхард, режисьорите-експресионисти Фелинг и Йеснер и представителите на епическия театър Ервин Пискатор и Бертолт Брехт в Германия; Константин Станиславски и Всеволод Майерхолд в Русия; Жак Копо и Антонен Арто във Франция се превръщат в законодатели на световния театър и в примери за следване от новите поколения. Мощното театрално обновление, инициирано и предвождано от тях и специално от експресионистите, Райнхард и Брехт в Германия и руските режисьори Станиславски и Майерхолд обаче е спряно след установяването на тоталитарните режими в Германия и Русия. В резултат развитието на новите театрални идеи и експерименти през следващите години до края на авангардния период е преустановено в основните театрални центрове в Централна и Източна Европа. В посочената ситуация на принудително и преждевременно прекратяване на движението на театралния авангард в неговите централно- и източноевропейски центрове още по-важна и значима става ролята на няколко други театрални култури от тази част на континента. Веднага трябва да уточня, че до днес тази роля като цяло все още не е достатъчно проучена и коментирана. През 20-те и 30-те години, по географски и естетически причини, артистите, работещи тук в значителна степен, живеят между театралните култури на Германия и Русия. Повечето от тях обикновено са получили атьорското или режисьорското си образование в една от двете страни, а често – и в двете. Ето защо те, повече или по-малко, работят под влияние на тези театрални култури като стъпват върху възприетите от тях традиции и нови подходи, които обаче развиват и миксират по свой собствен, оригинален начин, създавайки понякога ярки нови театрални естетики и форми. Това любопитно смесване и рециклиране на средствата и методите на условно-експресивния нереалистичен театър, характерен за експресионистите и Райнхард в Германия и на реалистичния психологически театър на Станиславски и неговия Московски художествен театър, както и (отчасти) на руския сценичен конструктивизъм може да се наблюдава до началото на 40-те години на 20. в. по продължение на цялата източноевропейска сцена – от Хърватска и България до Полша.
Една от основните посоки в креативната централно- и източноевропейска сценична практика, свързана с въздействието на германското и руското театрално влияние в междувоенното време, е формирането на няколко театрални режисьори и експериментални студии в началото на 20-те, които развиват в свои собствени оригинални варианти германския театрален експресионизъм, включвайки в някои случаи в него елементи от символизма и психологическия театър и адаптирайки го към местните театрални конвенции.
В Хърватска това е преди всичко режисьорът Бранко Гавела (1885-1962), който заедно със своя сценограф Любо Бабич (1890-1974) прави серия от експериментални представления в експресионистичната естетика. Едно от най-значимите събития в тази посока в началото на 20-те години е създаването на първата експериментална театрална лаборатория в Полша, наречена „Редута”[1]. Тя е открита през 1919 г. от Юлиус Остерва и Миечеслав Лимановски. Лабораторията (чийто опит продължават Тадеуш Кантор и особено Йежи Гротовски) съществува през целия междувоенен перидод, от 1919 до 1939 г. Остерва и Лимановски развиват в своята работа собствени оригинални начини на използване на елементи от театралния експресионизъм, конструктивизма и други авангардни стратегии, както и идеи от театъра на Станиславски и полския романтизъм.
В България това е Гео Милев[2] (1895-1925) – поет, публицист, художник и първият режисьор в нашия театър, който, получил образованието си в Германия и включил се в експресионистичното движение, създава няколко оригинални новаторски представления в експресионистичен стил – „Мъртвешки танц” на Стриндберг и „Електра” на Хофманстал в Народния театър, и „Маса-човек” на емблематичния автор на немската експресионистична драма Ернст Толер в театър „Ренесанс”.
Тук ще разгледам накратко студията му „Театрално изкуство“[3], публикувана във фамилното издателство „Везни” през 1918 г., която е неговият театрален манифест и в която, както стана дума, той заявява цялостен радикален проект за обновление на българския театър чрез „прераждането” му като експресионистичен.
Интересът на Гео Милев към театъра започва от студентските му години в София (1911-1912) и се превръща в трайна страст по време на следването му в Лайпциг (1912-1915). Целта на изучаващия философия амбициозен студент е „професорска катедра в университета”, но с приобщаването му към експресионистичното движение тя е заменена с упорито желание за театрална кариера като режисьор. Видяна през призмата на активистката позиция на експресионизма тази странна непоследователност се оказва закономерен ход. Ключовото за експресионистичния проект вярване, че преустройството на света е възможно да бъде извършено единствено чрез (себе)просветлението на отделната личност, която да открие пред човечеството намерената от нея истина извежда театъра в предните редици на експресионистичната акция заради качествата му на трибуна, на пространство за диалог и въздействие върху общността. От друга страна, доколкото театърът е средство за общуване, език, на който откритото от отделната личност ново съдържание трябва да достигне до множеството, то той за да изрази адекватно това ново съдържание, също е необходимо да бъде преоткрит, пресъздаден. В тази логика решението на Гео Милев да стане режисьор е радикален, иконоборчески акт. Акт, предполагащ разрушението на съвременния му български театър като стар език и формулирането на нов, който да заеме мястото му.
Програмната крачка в търсенето на новия сценичен език от Гео Милев е именно студията му „Театрално изкуство”. Тя представлява едновременно манифест и конспект на неговия експресионистичен проект. Реализацията на този проект авторът упорито преследва през следващите няколко години до ранната си смърт през 1925 г. Студията е написана като конкретна програма за практическа работа, чието намерение е да се въведе „новия театър”, който би приключил с романтичните пози и натуралистичната унаподобителност на тогавашната българска сцена и би ги заменил с изкуството на ритъма, на първичната простота и яснота на израза, наречено от Гео Милев „абсолютна реалистика”. Заявените от него в тази теоретична работа реформаторски идеи биха могли да бъдат определени като оригинална, повлияна от условията на местната сценична практика, проява на Geist-направлението в театралния експресионизъм.
Добре премислената и отчетливо, дори аскетично последователна схема на Гео Милев за преобразуване на театралния акт се състои от пет основни положения. Те са: 1) преобразуване на театъра „като изкуство”; 2) преформулиране на отношението театър – публика; 3) „преображение” на актьора като художник чрез „ръката на режисьора”, 4) създаване на представлението от режисьора според неговия вътрешен ритъм, породен от пиесата и 5) раждане на театъра от текста на драматическия поет, при положение, че той е „художествено произведение” (което в разбирането на Гео Милев означава „драма на ритъма”). Тези пет положения могат да бъдат осъществени чрез сценичната реализация на четири точно определени драми – „Едип цар” на Софокъл, „Хамлет” на Шекспир, „Призраци” на Ибсен и „Пелеас и Мелизанда” на Метерлинк.
От гледната точка на автентичността и оригиналността на експресионистичния театрален проект на Гео Милев тук особено определящо е третото положение – преображението на актьора като художник чрез „ръката на режисьора”.
Гео Милев извежда статута на актьора като основно проблематично положение в българския театър непосредствено след войната, нуждаещо се от разрешаване. Независимо от някои терминологични неясноти и спорни исторически мотивировки, на тази част от текста е обърнато най-голямо влияние, ако се съди по стремежа на автора да покаже задълбочено и основаващо се на широка подготовка, познаване на въпроса. Тъй като програмният текст търси „погрешността” на съществуващия театър и точната стратегия за прераждането му, тенденциозно тръгвайки от „абсолютното му начало”, от самата му същност (един типичен експресионистичен жест!) – т.е. от изначалната същност на театъра като опозиция играещ–гледащ, този композиционен ход е напълно закономерен. Като крайният резултат на театралното творчество, като завършения образ, който, заедно със сценичното пространство, застава пред очите на зрителя, актьорът се оказва за Гео Милев непосредственият обект, който трябва да бъде пре-образен за да се състои преображението на театъра.
Необходимостта от преобразяване на актьора има две страни. Едната от тях се отнася до въпроса „в какво се изразява това преобразяване?”, а другата – до установяването кой го извършва. Гео Милев дава директен отговор и на двата въпроса. Първият от тях е, че за да стане театралната дейност изкуство, е нужен „актьорът като художник”. Отговорът на втория въпрос също е категорично формулиран: преобразуването на актьора се извършва от режисьора и драматическия поет.
“Режисьорът е духът, който обединява и ръководи към желания художествен резултат работата на отделния актьор и на всички актьори заедно (ансамбъл). В ръката на режисьора стои цялата постановка на една пиеса, затова театралното изкуство е всъщност изкуство на режисьора. Режисьорът създава актьора, насочва играта на актьора, създава декорите, дава идеята на декоративния художник, създава осветлението, създава музиката на диалога и пр.”
Преди да стигне до извода, че желаният театър, състоящ се като изкуство, е творение, „изкуство” на режисьора, Гео Милев ясно заявява какво разбира под понятието „изкуство”. Това разбиране напълно съвпада с експресионистичния възглед. Според въведената от автора дефиниция изкуството е „въплъщение на духа”, на онази сила, която се проявява само като „ритъм” и следователно може да създаде изкуството единствено като ритъм. В качеството си на въплъщение на определен ритъм то се движи между две крайности – ако си служи с „действителни, конкретни елементи” (т.е. образи от предметния свят), то е „абсолютна реалистика”, ако си служи с абстрактни елементи (“елементарности” от рода на цвят, звук), то е „иреалистика” (абстракция). Независимо от променената терминология в това определение лесно може да бъде разпозната мощната сянка на Кандински и Ворингер и логиката, обособила Schrie- и Geist-направленията в германския театрален експресионизъм.
Тук е мястото да бъде направено едно съществено уточнение. По времето когато Гео Милев посещава Германия за втори и последен път (от 5 февруари 1918 г. до 1 март 1919 г.) театралният експресионизъм вече е формиран и преживява своя първи подем. Неговото формиране се осъществява в две отделни и независими едно от друго направления – Schrie- и Geist-, които след 1919 г. се обединяват в Берлин в така наречения емблематичен (или Ih) стил. Schrie-представлението се обособява в провинцията, а Geist-представлението – в Берлин около кръга „Дер Щурм”. Основната разлика между двата вида експресионистичен постановъчен метод е, че първият се основава на изразяването чрез деформациите на натурата – телата и предметите (според терминологията на Гео Милев – чрез действителни, конкретни елементи), а вторият – на изразяването чрез натрупването на абстрактни пластически форми, цветове, звуци и линии (според терминологията на Гео Милев – чрез абстрактни елементи). Погледнати в ретроспективата на своите преки театрални предшественици, двата постановъчни метода могат да бъдат видени като пренапрягане и превръщане в ново качество на натурализма – Schrie, и като крайно сгъстяване и превръщане в ново качество на символизма – Geist.
От направеното уточнение и от следващите разяснения в студията на горецитираната теза на Гео Милев се налага изводът, че той добре познава и различава двата стила. Нещо повече, макар и индиректно, заявява предпочитанията си към иреалистиката, аналог в неговата терминология на Geist-стила. За това предпочитание трябва да бъдат изтъкнати две основни причини. Едната от тях е тръгването на Гео Милев към експресионизма от символизма (а не от натурализма). Другата причина е сближаването му през 1918 г. с групата около „Дер Щурм” и опознаването, или може би по-точно, разпознаването на собствените му нагласи в нейната театрална идеология, реализирана в създаването на „Щурм бюне” и първата постановка на Лотар Шраер „Санта Сузана” (премиера 15.09.1918). Всичко казано до тук води до обобщението, че заявените от Гео Милев реформаторски идеи в областта на сценичното изкуство трябва да бъдат определени като проява на Geist-направлението в театралния експресионизъм.
След детайлно разглеждане на основните положения в проекта „Театрално изкуство” на Гео Милев, той най-точно би могъл да бъде определен като преход към експресионизъм „в движение“. Подобно определение има предвид, че този проект довършва българския театър като ранномодерен (като символистичен) и едновременно с това се стреми да го разруши като такъв, за да го превърне в радикално нов, същински модерен (експресионистичен). Посочената наваксваща актуалност на „Театрално изкуство“ разпръсва последните съмнения в автентичността му на собствен за Гео Милев и за българския театър оригинален експресионистичен жест.
[1] Виж също: Braun, Kazimierz. A Concise History of Polish Theatre from the Elevent to the Twentieth Century. The Edwin Mellen Press, 2003
[2] Виж по-подробно: Николова, Камелия. Експресионистичният театър и езикът на тялото. Университетско издателство „Св. Климент Охридски”, София, 2000
[3] Г. Милев. Театрално изкуство. Ст. Загора. Изд. „Везни“. 1918; всички следващи цитати са от това издание.
