Боян Папазов (София, 1943) е известен с игралните си филми „Всичко е любов” и „Една жена на 33”. Но той е автор и на дузина пиеси. „Бая си на бълхите” има награда „Икар” от Съюза на артистите в България за най-добра пиеса през 2001 г. Представлението, под режисурата на Крикор Азарян, е селектирано от Биеналето „Нова драма от Европа” и представено в Бон, Германия. Пиесата „Demonsale” е отличена с първия „Аскеер” за съвременна българска драматургия през 2005 г., а „Бяс” – номинирана за наградата „Икар” през 2006 г. П
иесата „Рицар на Светия Дух” е получила Голямата награда на Националния конкурс за българска драма „Иван Радоев” през 2007 г., има номинация за „Икар“, а постановката на Маргарита Младенова в Народния театър „Иван Вазов“ беше отличена с „Икар” за най-добро представление за сезон 2011-2012 г. През март 2013 г. за втори път Боян Папазов получи Голямата награда на Националния конкурс за българска драма „Иван Радоев” за монодрамата си „Бясна, кривогледа и лакома“, а през 2017 г. с „Поклон доземи“ – за трети път.
В предишната ни среща стана дума за това, че изпитвате трудност от идеята за един разговор върху езика на българската литература. Тогава ви предложих да започнете с просто изброяване на любими ваши думи в българския. Та искате ли да започнем така – с изброяване на любими думи, фрази, изречения?
Не мога да изброя любими думи… Вие все едно ме питате: „Имате ли си любими неврони във вашия мозък?“ Неизброими са. Но ще посоча две поговорки, които ме омайват с години: „Песен стопан няма“ и „Дума синур няма“. Били са ми опора и утеха, че цензурата не е от вчера.
За да разберете отношението ми към моя майчин език, трябва да спомена за мое детско занимание, което считам, че ме е формирало с години напред. Още преди да тръгна на училище (не знаех да чета), с дядо ми пеехме заедно „Моята молитва“, „Обесването на Васил Левски“, „Хаджи Димитър“ и „На прощаване“. Дядо казваше, че няма да пеем като цигани само първия стих. Ще рече, старецът, роден 1868 година, тогава около осемдесетгодишен, и едно пацуле на 5-6 години пееха Ботевите песни от начало докрай. И играеха шах. Това е моят импринтинг.
В много от вашите пиеси героите говорят на диалект или на специфичен жаргон. Как се подготвяте за това, използвате ли речници и граматики на отделните диалекти?
Баща ми е съученик с Петко Войников (наричаше го „Пепо“), чието книжле за „тарикатския жаргон“ с посвещение го четях в домашната библиотека. Баща ми с кеф употребяваше думи, за които майка казваше: „Бранимире, децата! Това е арго!“ Аз продължих „бащината традиция“ и вкарах жаргона от 70-те години в повестта „Всичко е любов“. Езикът на героите имаше принос филмът да се гледа от два милиона зрители за една година.
В „Муа у тупан“ героите са граовци. Това са брезнишките села. Говорът учих чрез народните приказки. Но не литературно лустросаните, а дивите, от извора, без редакция.
Ходите ли на лов за думи – както други ходят на лов за сюжети?
На „лов за думи“ ходя в Народната библиотека. Там се пъхам в епохата, ако пиша на историческа тема. В пиесата ми за Димчо Дебелянов „Любовен бестиарий“ годината на действието е юни 1910 година. Мястото на действието – София. Чрез цялата преса, без изключения, аз уча езика в навечерието на Балканската война. В пресата е езикът на времето. И понеже тези мои проучвания отнемат обикновено година-две, без да се усетя, аз езиково почвам да живея в 1910 година.
Когато чета или слушам ваш текст, имам усещането, че това е език не на думата, а на фразата, на мелодията – смисълът е в това словото да се лее. Така е и в песента. Оттук и въпросът ми: представяте ли си някаква музика, докато пишете?
Вероятно е нескромно, но трябва да призная, че съм музикален. От двамата прадядовци свещеници през 19. век (от тях имам 25% „попска кръв“) единият е бил добър певец. Дядо ми, историк, виенски възпитаник, в началото на 20. век са го записвали от „His Master’s Voice” да изпълнява народни песни. Беше драматичен тенор. Баща ми беше баритон, а моя милост – бас баритон. Вкъщи падаше голямо пеене. По-късно, понеже бях солист в хора на Английската гимназия, искаха да ме запишат в школата на професор Христо Бръмбаров към Консерваторията. Опънах се и не позволих.
Но вашата „музикална догадка“ е вярна и аз я наблюдавах по време на репетиции. Артистите с музикална дарба хващат по-лесно мелодиката на говора. Но на когото „слон му е стъпил в ушите“, за него репетицията е гърч. Чарът на диалекта не е в изговора на думите, а в мелодиката на фразата. Там е изкуството. Носители на мелодиката, при всичките ми проучвания на терен, са били жените. И въобще жената е носител на езика. Мъжът се гражданее, засмуквайки вестникарски клишета, чрез които се прави на „образован“. През 1985 година „Муа у тупан“ не мина през цензурната комисия, Коко Азарян се отказа, а Малина Петрова реши да прави игрален филм. От Киноцентъра „нелегално“ ни дадоха кола и няколко дни обикаляхме трънските села. Тогава за първи път чух мелодиката на трънския говор в чист вид.
За богатството на говора и мелодиката му ще кажа и още нещо, което ще звучи парадоксално. Най-интересните ми събеседнички са били неграмотни жени. Те, без да го съзнават, развиват механична памет и стават носителки на безписмената традиция.
Нашата къща в София беше на границата между „Драз махала” и „Банишора”. Дядо ми Димитър Папазов я е купил от опълченец. След Балканската война в целия квартал се заселват бежанци от Вардарска Македония и Северна Гърция. Затова улиците са Странджа, Охрид, Струга, Кавала, Кресна, Беласица… В детството ми имаше едно многозвучие от говори и езици. От южната страна съседката беше украинка, от север бяха семейство шопи. През улицата бяха македонците Ацеви и Адамови.
Скъсването с диалектите в книжовния език не е ли и разкъсване на връзката между говорещия и мястото, на което живее – с неговите специфични звуци и форми?
Така е. Коко Азарян ми е разказвал, че в Македония писателите не се притесняват да пишат на родния си диалект. И се получава многозвучие. Ние си имаме единствено Михалаки Георгиев. Останаха незабелязани прекрасните разкази на Димитър Вълев с говора от долното течение на Тунджа. А успехът на „Диви разкази“ дойде и от присъствието на родопския говор.
Според „Поетика“ на Аристотел добрият език за театъра трябва да е форма на компромис между общоупотребими и по-редки думи. Ако езикът е само от странни думи, той се превръща в гатанка; ако е само от всекидневни – в нещо повърхностно. Валидно ли е за вас това твърдение?
Разбира се, че е валидно. Става дума за мяра. Но чувството за мяра с думи аз не мога да обясня. Страхувам се от профанация.
Имам рисков опит с пиесата „Бяс“. Позволих си да реконструирам говора на българските села по южните склонове на Родопите, по-специално селата Манастир и Съчанли северно от Ксанти. През 1913 година селата са запалени и част от хората избити. В България бежанците се заселват в Голям и Малък манастир до Елхово, на „Харманите“ в Созопол и в село Книжовник до Хасково. През 1983-4 година успях да говоря с последните живи свидетели на кланетата през 1913 година, когато между Димотика и Маджарово са избити 50 000 души. Най-голямото клане в новата ни история. Съзнавах, че в хипнотичните сеанси на Божия зрителят ще разбира половината думи, но понеже работех с кратки, завършени монолози, се надявах, че поне смисълът ще бъде уловен. В представлението актрисата Йорданка Стефанова се справи блестящо.
Знам, че пишете бавно. Да, обаче пиесите ви се четат бързо – на един дъх. Как постигате това литературният труд – полирането на фразата, да не задушава естествения изказ, естествения живец на разговора?
Не зная как се постига. Вероятно парадоксалното обяснение е: там помага „факторът време“. И „Бая си на бълхите“, и „Рицар на Светия дух“ ги работих около десет години всяка. Първата пиеса тръгна от един лаф на Даката, един малоумен майстор, който ме научи да редя сух дувар. Даката казваше: „Аз произхождам от бедно, развратно семейство“. Много ме разсмиват приказките за „творческите мъки“. За мен заниманието „търкаляне на думички“ е благодат. То е част от играта.
И съответно как се справяте с т.нар. „скъперничество” на писателя, който се разделя трудно с написаните от него думи?
Театърът и киното са колективни занимания. Имах щастието като чирак в занаята да работя 11 години в Студия за игрални филми в колектив „Хемус“ с Валери Петров, Христо Ганев, Радой Ралин, Никола Русев и Свобода Бъчварова. При обсъждания на мой сценарий, ако ми подхвърляха идейка, я ловях още във въздуха. Учех се, слушайки как всеки от тях правеше анализ на разглеждания сценарий. Не мога да премълча как Валери Петров, този ерудит, щадеше всеки автор и говореше плахо, неуверено, за да не го мачка с познания и умения. Една висша проява на интелекта.
Четете ли на глас пиесите си, докато ги пишете, и ако „да“ – на кого? На себе си, на други хора?
Чета на глас понякога, но на себе си. На други никога. С изключение на „Муа у тупан“. Лятото на 1984 година четях сутрин новите сцени пред едно нудистко стадо от софийски театрали на скалите във Варвара. Теди Москов досега помни тези четения. А иначе пиесата е моята въображаема игра. Тя е съвършена единствено в моята представа. Предложа ли играта на друг режисьор, тя се променя. Тогава започва неговата игра.
С оглед на горния въпрос, приемате ли твърдението, че българският литературен език, по-общо погледнато, върви не в посоката на песента с нейното леещо се слово, а в посоката на точната дума? Ние като че ценим повече това – ясната и кратка мисъл, нещо да се закове с една дума. Дори и в поезията.
Трудно ми е да отговоря. Всичко е въпрос на художествена мяра. Там няма „мерки и теглилки“. Не са измислени още.
Какво са за вас циганите с техния говор, в който казването се отлага до безкрай и който всеки момент ще потече в песен?
И при циганите, и при каракачаните ме е интересувала тяхната безписмена култура. Затова направих документални филми и за едните, и за другите, за да вляза в тяхната среда и фолклор. А безписмена е била и българската култура извън манастирите. Занимавах се с едно село, което възниква заради кърджалиите. Просто отделните махалички-колиби се събират на едно място да се отбраняват заедно. В течение на годините между 1800-1923 година няма събитие в живота на това село, за което да няма изпята песен. И това е бил „безписмен фонд“, който се е предавал устно.
Цигани в България преди 1990 година нямаше. Мен винаги ме е очаровал неправилният български, който говорят най-вече турски говорещите цигани. Аз съм питал приятели турци за циганския „турски“. Коментарът е бил винаги насмешлив. (Моят приятел Юксел, турчин от Велико Търново, ми е казвал, че в Турция му се присмивали по същия начин, както той на „турските цигани“. Юксел си оправи турския с гледане на турска телевизия.) Неправилният български на циганите е поетичен. За мен. Когато са нарушени логически връзки, образите са неочаквани. И именно на този език се опитва да пише роман моят герой Бенко в пиесата „Продавате ли демони?“ (Demon sale) “Demon” е нарочно с американска транскрипция.
Превръщането на фолклора в нещо декоративно започва още с Пенчо Славейков, но кулминацията на този процес е като че ли в т.нар. „художествена самодейност”. Коментирайте, моля, този феномен от социалистическата култура, от който по мое мнение по-късно се роди езикът на чалгата.
Ще изложа няколко аргумента „анти“. Благодарение на дядо ми е запазена „програма за представление“, което на 7-8 години съм изнасял вкъщи. Било е домашен театър. Било е самодейност. Чалга ли е било? Когато изпълнявах спиричуълс с гимназиалния хор, беше също самодейност. Когато играехме Шекспир на английски, беше самодейност. Но сред нас Меглена Караламбова блестеше. Тя беше родена актриса, която по-късно в ръцете на Леон Даниел стана актрисище. 1995 година изгледах преглед на най-доброто от университетските театри в Щатите. „Кенеди център“ във Вашингтон даваше сцената си. Имаше спектакли на професионално ниво. Една „Чайка“ ме порази със своята „рускост“.
Ако сте съгласен с Бахтин, трябва да приемем, че има високо изкуство, има и площадно изкуство, изкуство на „долницата“. Когато баща ми ме заведе 1958 година на селска сватба, аз всяка вечер слушах народни порнопесни за „подгряване“, след което в околните къщи и плевни настъпваше поголовна полова сеч. И това ставаше три нощи подред. Самодейност или ритуал беше това „действо“?
За мен чалгата е субкултура преди 1990 година, която днес се е превърнала в култура-доминанта. „Сръбското“ и „гръцкото“ се слушаха нелегално. Кючек в провинциалните ресторанти се играеше след полунощ, пред свои хора. Миналата година Иван Бедров поразен написа, че е видял в парка „Оборище“ абитуриентите от Английската гимназия да пеят песен на Азис.
Защо? Ами защото в гимназията се учат децата на новобогаташите. Не помните ли, че след първата си победа на парламентарни избори в изборния щаб на „партията хегемон“ гърмеше чалга? На всестранно развитите полуграмотници друго изкуство не им трябва. То ги дразни.
Отделна тема е как самодейността, във всичките си прояви, помага за постигане на дистрес. В този случай тя е терапия.
Какво смятате за Езоповия език? Онзи, който го ползва, без да иска помага на властта с компромиса, който прави, или обратно – успява да я измами, заобиколи и подкопае?
Като почнем от Роджър Манърс, граф Рътланд, известен с псевдонима Уилиам Шекспир, минем през Жан Батист Молиер и неговите отношения с краля и стигнем до Михаил Булгаков и Сталин, „Езоповият език“ е бил необходимост да получат трибуна и да надхитрят Системата.
Във филма „Силна вода“ (1974), който направи Иван Терзиев, вкарах един лаф на главния герой. Когато го питаха как е, той отговаряше с „Добре сме, ама ще се оправим“. Изразът се разбра както трябва и после чувах да го употребяват на място. Това ни бяха дребните радости.
Кои български писатели бихте посочили като ваши образци на литературен език и защо точно тях?
В гимназиалните години Георги Стаматов. Вероятно заради еротичните разкази и късата фраза. В студентските ми години „Записки по българските въстания“, заради езиковото му и събитийно буйство. В зрелите си години поставям етичния момент на първо място, а не естетическия. Ще рече, харесвам „рошави текстове“. Четох отново Илия Блъсков и се възхитих от документалната му проза, наивистична и ужасяваща. Как изглеждат Варненско и Силистренско в средата на 19. век. Последните 20 години се възроди старата ми любов към анархистите. Преследвали са ги и са ги избивали и фашисти, и комунисти. Затова чета книгите на Георги Константинов (които лично ми подари), книгата на Стефан Бочев за Белене, „Предвестници на бурята“ от Петър Манджуков, спомените на земеделеца Димитър Илиев. Все дебели, „поучителни“ за мен книги.
Имате пиеси за Алеко Константинов, Димчо Дебелянов и сега Илия Бешков. Какво ви привлича в тези три фигури и има ли нещо, което ги свързва в някакъв по-общ тип? Това ли е за вас идеалът за българския интелектуалец?
В моето съзнание не ги свързва нищо. Когато препрочитам дневниците на Иречек, аз се ужасявам как човек като Алеко е живял в онази междуличностна дивотия. С което не искам да обидя днешната дивотия, че е с нещо различна. Димчо Дебелянов не бих определял с думи. Той е беззащитно искрен.
За Илия Бешков имам обяснение. За приятелството си с художника баща ми пише и в автобиографията си. След голямата бомбардировка над София на 10 януари 1944 година болница „Майчин дом“ се евакуира в село Долни Дъбник. Баща ми беше гинеколог. По същото време Илия Бешков бяга от София и живее с жена си и двете си деца в бащината къща. Така е почнало приятелството на младия лекар с „дядо Илия“, както Бешков сам се е наричал. Разбирате, че детството ми беше пълно с разкази за този клоун, певец, художник, музикант и не знам още какво. А когато 1974 година излезе „Словото на Бешков“, ме порази есеистиката му.
Как бихте описали, с оглед на стила, съвременната ситуация в българската литература?
Нямам общ поглед. Чета малко и много подбирам. Иначе съдник е Времето. В цял свят пищещите люде нямат търпение да поумрат. Търсят изпреварваща информация за пребиваването си във Великото нищо, както Стефан Цвайг нарича вечността. Като поумрат, след време ще се разбере кой колко струва. И каква диря е оставил в паметта на своя народ.
Разговора води ГЕОРГИ ГОЧЕВ
