Павел Пл. Петров
Вероятно измежду всички „блага“, с които ни дарява потапянето в просторите на фикционалното, едно от най-съществените е в способността му да бъде брилянтен контрапункт на неизбежността, на всички императиви и закостенели форми в свят, заключен в „непоклатимата догма на своята еднозначност“. В това може би се крие и обяснението на факта, че посягането към белия лист е много по-често акт на преврат, отколкото съглашение с действителността. Преврат срещу личната обреченост, срещу отсъствието на алтернатива или просто срещу баналния в своята предизвестеност исторически и житейски крах. Една от най-съвършените реализации на тази субверсивна стратегия можем да открием в творчеството на Бруно Шулц. И по-точно в пътищата, по които това творчество претворява неразрешимите парадокси на личното битие, поставяйки ги в контекста на универсални, фундаментални и вечни стойности.
Художественият свят на Шулц е лабиринт от неизброими коридори, свят на непрестанни трансформации и метаморфози, които покоряват читателите още от първите страници. Но едновременно верен на свои иманентни закономерности, той носи и дълбокия отпечатък на драматичната лична съдба (една от най-тъжните и иронични писателски съдби по думите на Дубравка Угрешич), на самотата, изолацията и фаталната непригодност към живота, които превръщат избора на фикционалното в спасителен бряг и „екзистенция на втора степен“. И ако действително, както твърди Марек Биенчик, „лицата на писателите са еманация на творбата“[1], то при Шулц творбата е еманация на собственото му лице, на времето му, на загърнатия му в забрава град и най-вече – на битието му, простряно между тайнствата на въображаемото и ужасът на невъобразимото.
***
Роден през далечната 1892 г. в семейството на асимилираните евреи Якуб и Хенриета Шулц и дебютирал на литературната сцена на междувоенна Полша само няколко години преди началото на Втората световна война, за да загине трагично по улиците на родния си Дрохобич, Шулц ще остави след себе си творчество, което ще го открои като един от „Великите новатори“ на полската литература. Заслужено, макар и закъсняло признание. Оригиналността и самобитността на авторския му почерк, както и пленителната енигматичност на художествения му свят вписват името му в един универсален контекст отвъд географските, националните и идеологическите стереотипи. Казано другояче, отвъд всичко онова, жертва на което ще се окаже самият автор.
Насочването към литературата при Шулц става сравнително късно и е предшествано от изява на таланта му в областта на изобразителното изкуство – талант, чиито наченки по думите на самия Шулц, се „губят в митологичната мъгла“ на детството. Години преди появата на „Канелените магазини“ (1933) и „Санаториум „Клепсидра“ (1937), дрохобичанинът издава портфолио с графики под заглавието „Идолопоклонническа книга“ (1920). Всъщност изборът на перото не означава захвърляне на четката. Осъвместяването на тези две творчески сфери ще съпътства Шулц през целия му живот, а самата литература ще се превърне в особено продължение и транспониране на теми, идеи и образи, загатнати в графиките и платната му.
Неслучайно авторът сам създава илюстрациите, съпътстващи разказите, считайки тези илюстрации за неделима част от творческата си стратегия. В известното отворено писмо до близкия си съмишленик Станислав Игнаци Виткевич – Виткаци Шулц пише: „На въпроса дали в моите графики се появява същата нишка, която и в прозата ми, ще отговоря положително. Това е същата действителност, само различни нейни отрязъци“[2].
И все пак, ако се доверим на продължението на това признание на Шулц, литературата се оказва онова поле, в което неговата философия намира по-пълноценно проявление. Тук визуалното и вербалното, еротиката и реториката, образът и неговата словна репрезентация са единство, което съгражда пълнотата на творческия силует. В литературата творецът намира това, което „му позволява да материализира по най-завършен начин нуждата си от пресъздаване на света“[3]. А загледани в тесните кръгозори на Шулцовия свят, можем да разберем защо неговото фикционално пре-създаване е имало стойността на „екзистенциална потребност“.
***
Животът на Бруно Шулц минава под знака на самотата и изолацията, в плен на едно колкото доброволно, толкова и нежелано изгнание от света. Това е животът на беден, хипохондричен, обсебен от мании и неприсъщи странности учител по рисуване, който само няколко пъти ще преодолее границите на своя „самодостатъчен микрокосмос“ Дрохобич, за да се завръща винаги обратно. Това е животът на отчуждения и изтъкан от противоречия човек; на меланхолика, обречен да бъде жертва на собствената си нерешителност и непригодност; на странника, призван да пророкува светове, видими единствено за самия него. На фона на тази маргиналност най-естественият, и по-важното, най-безопасен способ за общуване, ще се окажат писмата (запазени са едва 200 от тях). Именно те са съхранили ясното усещане за затворения, обременен от професионални задължения и житейски изпитания кръг, в който ежедневието на Шулц попада. Ясно доловими тук са алиенацията, чувството за скованост в едно тясно пространство, в безвремие, вакуум. „Сраснал съм се с Дрохобич“ – признава писателят в едно писмо до Романа Халперн. А в една трогателна изповед до писателя Тадеуш Бреза (в чийто алтернативен прочит може да се съзре и търсенето на „читателя модел“) Шулц ще напише: „Нуждая се от другар. Нуждая се от близостта на сродна душа. Жадувам подкрепа за вътрешния свят, чието съществуване аз постулирам. […] Нужен ми е партньор за откривателски инициативи. Това, което за един човек е риск, невъзможност, каприз – отразено в четири очи става действителност“[4].
И все пак именно в самотата и застиналото време на провинциалното си битие Шулц съзира нещо, върху чиито основи ще може да разпростре своята „еретична демиургия“, да издигне своята „страна на брега на вечността“. Ето го и парадокса: пространството, което се е превърнало в затвор за тялото, дава простор на духа. Все по-стесняващият се житейски хоризонт разкрива нови проспекти пред творческата мисъл. Животът на Шулц е сякаш разделен на два отделни порядъка: единият – оплетен в робството на ежедневните грижи, сивотата и безнадеждността, другият – в раждащата тишина на нощта, в лабораторията за „безкрайни демиургични манипулации“ и метаморфози, които необятното авторско въображение претворява върху белия лист. От едната страна е скромният местен учител по рисуване, чиито нерви се разпръсват като „гъста паяжина“ из цялата класна стая („Ще остана в Дрохобич, в училището, където шумната детска тълпа ще си играе с моите нерви.“[5]). От другата е геният, „вдъхновения еретик“, който, загледан в „неизбродимите есенни простори“, „в ясните небеса с цвят на окислена мед, аквамарин и топаз“ ще съзира „турска азбука от врани“. В едно тяло съжителстват жертвата и избраникът, провинциалният изгнаник и космополитът, победеният и стъпкан от безсърдечния и жесток свят и устременият към праговете на вечността „демиург“. И ако епистоларното пространство (тъкмо това, в което се заражда първообразът на „Канелените магазини“) дава израз на срещата между тези парадокси, но същевременно запазвайки една ясна разделителна линия, то от тяхното примирение се ражда литературата на Шулц – неговото магическо фикционално прибежище.
Неслучайно Йежи Яжембски – един от най-проникновените тълкуватели на Шулцовото творчество – ще напише, че в света от разказите на Шулц може да бъде видян „реконструираният „дом“ на писателя“. А конструкцията на художественото пространство „казва много за потребностите, болките и обсесиите на дрохобичкия творец“. И не само. Защото създадената от Шулц „република на мечтите“ се издига далеч отвъд образа на красива епитафия на епохата или разкрасен инвентарен опис на личните страдания. Факт е, че в художествения универсум прозира житейската драма: тук са скуката, монотонността и застиналите часове на провинциалния град; тук е безплодната прозаичност на един зазидан в неизменността си свят; тук е „яловостта на непотребния и маргинален живот“[6], тук са и предчувствията за приближаващата катастрофа, които проникват и в епистоларното творчество на дрохобичкия писател. Но и всеки от тези образи, герои, мотиви и сюжети, които писателят пренася от „живия живот“, е изведен на едно ново равнище, отвъд границите на чисто житейската си значимост.
Творец като Шулц използва „ландшафта“ на познатия си (до болка) личен свят – града, училището, улиците, съгражданите, семейството – за да надникне отвъд праговете на неговата фатална неизменност. Литературата се превръща в реабилитация на всичко, което животът му е отнел или е застопорил в строги и неотменими модели, конвенции, форми. Оттук и стремежът към деструкция, към пародиране и дискредитиране на всяка неизменчива същност. А какъв по-добър инструмент за това от метафората?
Художественият универсум, създаден от Шулц, е непрестанен „панмаскарад“, лабиринт от метаморфози, в който всичко „излиза отвъд собствените си граници, задържа се само за момент в определена форма, за да я напусне при първа възможност“. Това е свят, подчинен на флуидността, ферментацията, постоянната динамика. Оттук и доминантните в прозата му образи с отличително деструктивен характер: вегетативното буйство на растенията, нелегално отклоненото време, тринайсетият месец, сънят, осеян със зигзаги и лабиринти, бурята, нощта и др. В това отношение Шулц не „рисува“ пред читателя една цялостна и монолитна действителност. Тъкмо обратното: той представя процеса на разпад на това, което е цялостно, монолитно и a priori установено. „По някакъв начин ние изпитваме дълбоко удовлетворение от това отслабване на тъканите на действителността, заинтересовани сме от този банкрут на реалността“[7], ще напише авторът в квазиписмото си до Виткаци. Особено важно средство в този процес се оказва метафората, която е не просто езиков похват, а двигател на постоянните трансформации и свързващо звено в прехода между отделните микросветове и маски на тази многоизмерна действителност. Разколебаването на значенията, техният пренос, умножаване и напластяване посредством интензивната метафоризация (а и твърде честото буквализиране на метафората) имат за цел да „разбият фасадата на света в неговите ежедневни и повтарящи се образи“. В това е и същината на следвания от Шулц антимиметичен и субверсивен подход. Така наречената „еретична демиургия“ е по своята същност опит да се оспори единосъщието на света посредством създаването на множество негови апокрифни версии. Литературата в разбиранията на Шулц не подражава на света, а разчупва формите му и внася в неговия каноничен образ поредица от интерпретативни „конфликти“.
Водено от тази откровено деструктивна стратегия, фикционалното пространство в разказите на Шулц фукнкционира като сложен конгломерат от връзки и зависимости, като система от паралелни светове, „между които тече постоянна комуникация, обмяна на значения, натрупване на напрежения“[8]. Но и никой от тези светове не се реализира в една завършена и окончателна форма (доколкото и никоя интерпретация не може да има монопол върху истината). Затова и повествователят при Шулц е постоянно разкъсан между желанието си да разбули окончателната тайна и невъзможността да го направи: „Като прехвърли определена точка на напрежение, приливът спира и спада, атмосферата гасне и прецъфтява, възможностите увяхват и се изпепеляват, лудите сиви макове на възбудата се сронват на прах“[9]. Неслучайно един от най-често срещаните топоси в разказите на Шулц е „театърът“ – и то театър, от който не може да се излезе. Тук е основният парадокс и разковничето на Шулцовата художествена действителност. Това е действителност, която не укрива, а постоянно експонира, издава своя илюзорен и имитативен характер. Безкрайният низ от метаморфози е всъщност преврат с предизвестено поражение, защото иззад постоянната смяна на маски, роли, декори, гледки се крият винаги нови и така до безкрай.
Какво обаче означава поражението?
Отговорът на този въпрос се крие в самото разбиране на Шулц за мисията и смисъла на изкуството. Или по-точно – за възможностите, които има сътвореното от човека творец в оспорването на промисъла на Демиурга. Казано другояче, творческият проект на Шулц съдържа една особена трактовка на мита за грехопадението. Ако човек е осъден да носи белезите на грехопадението, то това означава, че той е по презумпция лишен от правото да бъде сътворец, а е само герой в един вече сътворен, завършен и заключен в своите форми свят. По този начин и изкуството е апостроф на божията демиургия, но апостроф, затворен в границите на потенциалното и неосъществимото. Затова и героят повествовател Юзеф, и обсебеният от своите експерименти баща Якуб в разказите на Шулц са характеризирани като вторични демиурзи, „еретици“, които извършват своите „нелегални“ експерименти с ясното съзнание за пълната им обреченост на неуспех. Така, в своята устременост към висши сфери, бащата (свързан с духа, идеята) ще признае превъзходството на прислужницата Адела (въплъщение на материята), а Юзеф ще преживее краха на своята „пролетна“ революция.
И все пак, смята Шулц, тази обреченост на човешката ни природа не е фатална и окончателна. Защото, макар и лишени от Смисъла, от първичната цялост, ние не сме лишени от възможността да ги пре-сътворяваме, било то и както ще провъзгласи бащата Якуб в една от лекциите си, единствено като „творци в собствената си, по-долна сфера“. Ако в човешкия свят картите са предварително раздадени, то „повторната демиургия“ е именно в свободата те да бъдат пренаредени (по-скоро постоянно пренареждани) в нови комбинации и зависимости. Тъкмо в това „пренареждане“ и „пресътворяване“ е скрита и природата на Шулцовата субверсивна литература – литература, която търси непознатите лица на живота под пластовете на видимото и отвъд фаталното клеймо на еднозначността.
Задача на изкуството е да отвори, да разкрие пред света необятността на интерпретативния му потенциал, като преди това го дефамилиазира и разчупи концептуалните му окови. Затова и творческата концепцията на Шулц е дефинирана от регресията (като връщане към митологичното детство), от опита за възстановяване на изгубената митопораждаща мощ на словото, което – както ще напише писателят в забележително си философско есе „Митизация на действителността“ (1936) – „в съвременното си злободневно значение е само фрагмент, остатък от някаква древна, всеобхватна и интегрална митология“.
На това се дължи и изборът на поетизацията като всеобемаща стратегия в художественото пространство, стила и езика на писател като Шулц. Поезията десемантизира, тя отнема на света неговата очевидност и извършва преврат срещу изкуствено наложената му присъщност, за да ни доближи до онова, което Шулц ще нарече „фината материя на неуловимото“. Ето защо и Шулц постоянно кара читателя си да се вглежда в междуредията, в промеждутъците на словото, където прозира носталгията по нещо неназовимо, непостижимо и неописуемо в своята пълнота, но и бленувано и постоянно привличащо със загадъчната аура на своята недостъпност. Поредицата от обещания за окончателно разкриване на Тайната са, разбира се, блъф, дотолкова, доколкото създаденият фикционален свят е съзнателен (!) за своята репрезентативна ограниченост (не можем да излезем отвъд мита, езика или човешката ни природа). Но далеч по-важно от реализацията в концепцията на творец като Шулц се оказва потенциалът за реализация. Цел е самото пътуване, миграцията на формите, безкрайният хоровод от маски и превъплъщения, които трансформират монотонността на живота, едновременно бидейки материал, извлечен от недрата на същия този живот. В това може би се крие и последният мажорен акорд на Шулцовата субверсивност – в способността й да претвори личното поражение в наслада.
[1] Биенчик, Марек. Книга на лицето. Велико Търново, 2015, с. 176.
[2] Księga listów/Bruno Schulz. Zebrał, opracował, wstępem, przypisami i aneksem opatrzył Jerzy Ficowski Kraków : Wydawn. Literackie, 1975, s. 102.
[3] Йонеско, Йожен. Във всеки случай бих написал… <http://www.litclub.bg/library/prev/ionesco/bih_napisal.html> 26.10.2017
[4] Księga listów/Bruno Schulz. Zebrał, opracował, wstępem, przypisami i aneksem opatrzył Jerzy Ficowski Kraków : Wydawn. Literackie, 1975, s. 48.
[5] Пак там, с. 50.
[6] Пак там, с. 129.
[7] Пак там, с. 103.
[8] Stala, K. Na marginesach rzeczywistosci.: O paradoksach przedstawiania w twórczości Brunona Schulza. – Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk. Stowarzyszenie „Pro Cultura Litteraria“. – Warszawa: Wydawnictwo IBL, 1995, s.101.
[9] Шулц, Бруно. Канелените магазини. изд. „Аквариус“, София, 2017, с. 106.
