Явор Гърдев
Лекция на режисьора, произнесена на 19 февруари 2018 г. в галерия UniArt на Нов български университет при откриването на втората Лаборатория за писане на пиеси в рамките на конкурса за нова пиеса, организиран от НБУ. Тема на тазгодишното издание на конкурса беше „Родината“. В него постъпиха 60 пиеси, между които академично жури на НБУ отличи две: „Исмаил“ на Ясен Василев и „Пет“ на Таня Шахова. Наградата в размер на 3000 лв. и право на сценична реализация беше връчена на двамата автори от ректора на университета проф. Пламен Бочков на 26 февруари.
Много се радвам и благодаря на Нов български университет, че ме покани да водя драматургическата лаборатория в тазгодишното издание на конкурса за нова пиеса. Аз съм човек, който винаги се пита има ли смисъл от неговото присъствие някъде: и в алтруистичен, и в егоистичен план… Дали за някого бих могъл да бъда полезен и няма ли това нещо, с което се заемам, за мен самия да бъде неангажиращо? – веднага си зададох този въпрос. И понеже аз имам много съмнения преди да се включа в какъвто и да било проект, включително такъв, който може да изглежда ангажиращ за кратко време или с неособена плътност и дълготрайност, запитах се възможно ли е от моето участие да произтече нещо полезно? Отговорих си, че има някакъв начин аз все пак да бъда полезен на този конкурс и той е именно начинът на човека, който идва от другата страна.
Обикновено драматургията, схващана в нейния класически смисъл, идва от една зона, която е поле за университетска академична дейност; поле на хора, които се опитват да осмислят света в ключовете на класическото хуманитарно образование и на образованието като такова. След това идва практиката и тя би трябвало да е логично следствие от всичко това. Моят опит обаче показва, че има една много голяма пропаст, зона на несвързаност между академичното образование и театралната практика в България, която пропаст, между другото, се задълбочава. Такава свързаност има, но тя е по-скоро чисто институционална и протича по линията на това каква практическа реализация очакваме в момента, в който се създаде някакъв тип образование. Този инструментален и прагматичен момент в образованието все повече и повече се налага в нашата действителност и измества в хуманитарната сфера онзи на чистото образование, който беше характерен за късната тоталитарна епоха. От моя гледна точка тази връзка е много проблематична, тъй като българската драматургия има сериозен проблем със своята сценична реализация в момента, т.е. има един органичен театрален живот, който, за съжаление, в много малка степен е свързан с нея. Оттам би следвало да се запитаме: защо тази връзка е разкъсана, защо е разхлабена, ако го кажем по-меко, и какъв е начинът това състояние да бъде преодоляно?
В България има много интензивна театрална практика, която консумира огромно количество драматургия. Всъщност България – може би доста неочаквано за много хора – потребява в театралния си живот огромно количество драматургия, много по-голямо от далеч по-големи страни. Тя има голяма продукция – отново неочаквано. И има голямо търсене за тази продукция. В този смисъл, когато ние попаднем в режим на самоокайване, което много често ни се случва – че всъщност ценното се загърбва в драматургията, че нашият театрален живот буксува, – ние назоваваме нещо, което е по-скоро в зоната на идеалните очаквания за това какъв театрален живот би трябвало да имаме, но не отчитаме една много важна характеристика: че той самият притежава много сериозен потенциал и много сериозна обратна връзка. В България има изключително много публика за театър, много повече, отколкото в много други страни. И това не е статистически факт, който съм прочел някъде, а нещо, което по някакъв начин ни изненадва ежедневно.
Веднага се появява един въпрос. След като има толкова голямо търсене – а търсене има! – защо тогава театралната връзка трябва да се случва с публиката много повече чрез потребление на чужда драматургия, отколкото на българска? Защо българските теми не са силно отразени в театъра, не са в неговата основа, а по-скоро се прибягва до употреба на пиеси, които са в голямата си част едни просто добре направени пиеси? Даже не бих казал и добре направени; това са пиеси, които изпълняват занаятчийска, даже не драматургична функция; пиеси, които биха могли да бъдат написани, след като човек посети курс за творческо писане, или пък вземе няколко курса онлайн, или пък научи как се пише пиеса в два или три акта, като научи основните структурообразуващи елементи на пиесата. Българският театър е склонен да използва множество пиеси, за които трудно може да се каже, че прескачат в някаква особена свръхреалност на собствената си фабула. Те по-скоро изпълняват една нужда от среща – среща с публиката.
За моя радост, в последните години забелязвам, че има и някакво осъзнаване на тази потребност от събиране, потребността от „съборно“ изкуство – изкуство, което няма никаква медия, опосредяваща видяното. Има някаква среща на хора с други хора. И именно там и в този момент, когато се осъзнае, че такава нужда от среща има, тогава става ясно, че българската драматургия има огромен потенциал, който предстои да бъде реализиран. Той се реализира в някаква степен, но мисля, че е значително по-голям, отколкото всъщност се вижда. В това отношение аз съм оптимист, защото мисля, че тук има едно животрептущо поле на необходимото театрално общуване.
В момента сме в един много благотворен момент за българското общество: периода на изясняване на политическите възгледи. Имаше един много дълъг период на неизяснени политически възгледи, които сега през основни въпроси на етиката, не толкова на икономиката, започват да се изясняват. Т.е. започва да се пренарежда социалното и политическото поле, започва да се пренарежда по някакъв начин ценностното поле и осъзнаването на това кой къде и как стои. С това възникват много въпроси, свързани с идентичността. И когато възникнат много въпроси, свързани с идентичността, тогава се отваря и възможност тези въпроси да бъдат третирани на драматургическо ниво и да бъдат съобщени на това ниво. Да има реално възникваща публика, която да е в пряка връзка с тях. Защото драматургията и театърът имат едно много важно свойство и то е непосредственото свързване, нещо много важно за всички пиеси. Пиесите могат да бъдат много добре написани, много добре скроени и при все това да останат с публиката си в далечна връзка, която да бъде абстрактна или въобще да не съществува. Но има и възможност те да влязат в непосредствена връзка със своята публика. По този въпрос веднъж Едуард Олби се изказа много точно. Той каза, че едно от най- важните качества на пиесата е това, което бихме могли да наречем immediacy, „непосредственост“ на български. Нещо, което директно засяга хората, с които пиесата е във връзка.
Тук в Европа преди няколко години се случи един театрален факт, който мисля, че ни връща към една изконна функция на театъра, за която аз мечтая от поне 30 години. Това се случи в един спектакъл на Ян Фабр, озаглавен „Планината Олимп“. Става въпрос за 24-часов спектакъл, който прави опит за антично мистериално действо, работещо на нивото на директната идентификация и довеждащо публиката и собствените си изпълнители до това, което древните наричат „екстаз“ – в онзи смисъл на излизането от себе си, което би могло да доведе до очистителен ефект. В ерата на постдраматичния театър това е малко еретично да се споменава, защото то отвежда до един класически корен на драматургията, който обаче за мен е изключително валиден. Това е коренът на драматургията, който напипва може би най-важната функция на театъра в общността, а именно да събира индивидуалните, атомизирани субекти в колективен субект. Театърът осъществява едно такова събиране за известно време, събира, така да се каже, всички тела в едно тяло. Това едно тяло претърпява известни сътресения, през перипетиите на нещо, което можем да наречем драматургическо действо, и стига до пречистване, което древните наричат катарзис. Това е едно класическо предположение, което е добре развито, и предполагам, всички сте запознати с него. То е развито и от Аристотел, и от цяла плеяда модерни философи, но то сякаш нямаше своята манифестация поне в последния един век. Аз не съм гледал спектакли от 50-те години, такъв тип въздействие, което има поразяващ ефект за общността и след като свърши този 24-часов спектакъл, следва 40-минутен аплауз и публиката не желае да си тръгне – не просто защото й е харесало, а защото влиза в един ритъм на колективно взаимодействие, в който ритъм се осъществява трептенето на единната общност в колективен субект, след което тя се разпада на индивидуалните си субекти – такова нещо аз не съм виждал, или поне не знам да е имало през последния век. Може и аз да не знам достатъчно, но за мен това е достатъчно симптоматично, защото то показа, че завръщането към един театър, в който общността функционира като единно цяло и който в крайна сметка има оздравителен ефект, е възможно.
В много разговори с хора, които са вътре в театъра, това нещо беше подложено на критика, т.е. поставяше се под въпрос социалната функция на театъра. Някои хора считат това за лекционно действие, други – като мен – го изживяват като откриване на една основна функция на театралното действо. Функция на съединяване в единен субект, чрез която индивидът може да се освободи в една общност, да преживее нещо заедно с нея и това единение да доведе до политическо оздравяване на общността. Много от вас ще кажат, че политическото оздравяване на общността чрез театрално действо е утопия, но ако проследим сериозно този момент, ще видим, че навсякъде в континентална Европа има връщане към подобен тип театралност. То се случва на терена на постдраматичния театър, този театър, който не борави с драматургията в точния, класически смисъл. Когато обаче усещаме такова възвръщане, според мен ние придобиваме една нова перспектива към класическите корени на драмата и започваме да виждаме начина да се свържем с нея като нещо, което не е предмет на школско изучаване, като нещо, което само крайно заинтересуваните специалисти, класически филолози или хора, които се занимават с Античност, виждат като интерес за себе си. Тогава драмата става нещо, което въздейства на тотално ниво, тя става възможност за някакъв тотален театър, който почива на свързването с общността.
Какво ще правим в тези няколко дни в лабораторията? Това, с което аз мога да помогна, и това, което ми се струва, че е важно да възприемем като перспектива, е подход към пиесите от гледна точка на театралната практика. Това, което много лесно може да се направи с пиесите, е те да бъдат подложени на стрестест. Тест, на който се подлага нещо, за да се провери дали то издържа на критика – не на теоретична критика, не на дискурсивна критика, а на театрална интерпретация от определен вид. Разбира се, нещо, което не издържа на театрална интерпретация от определен вид, винаги има възможност да бъде интерпретирано по друг начин, т.е. да издържи театрална интерпретация от друг вид. Но тази, която аз ще приема като стрестест, е една „класическа“ проба на пиесите. Това е нещо, което ние обикновено правим в първите репетиции. Проверяваме дали това, което е написано, би могло да бъде изиграно. Да издържи на любопитството на собствените си автори. Защото един текст, когато излиза от страниците, на които е написан, и трябва да бъде въплътен, той претърпява много силна и понякога дори трудно разпознаваема след това от собствения си автор форма. Най-важното, което ми се струва възлово за всяка работа, е да се опитаме да постигнем някаква честност спрямо собствените си текстове – извън пристрастността от това, че сме го написали ние самите. Аз много уважавам авторите, които силно настояват на това, което са написали. И ми прави впечатление, че именно тези автори са най-смели в проверката на това, което са написали. Говоря за един момент на социализация, но театралната социализация е малко по-различна от социализацията в литературните среди, ние, на територията на театъра, работим в много по-близка емоционална и телесна връзка. Нашата социализация предполага друг вид стоене в едно цяло, отколкото социализацията на автора, защото той е все пак човек, който работи сам или във взаимодействие с някой друг, отколкото в близко взаимодействие с преки съмишленици. В общия случай това е един ритуал.
Когато текстът на драматурга бъде разпръснат в една динамична среда, обикновено преживяванията му са болезнени. Това важи и за много утвърдени драматурзи, защото човек вижда как неговият замисъл и неговата гениална идея буквално се сблъскват и претърпяват крушение в средата си; те винаги са по някакъв начин разочароващи при първия сблъсък. Мръсната работа по този преход, която е именно на режисьора, е нещо, което може да даде на драматурзите изключително точна представа за това по какъв начин техният текст може да се свърже с театъра, и може ли изобщо. Това е нещото, с което аз бих могъл да помогна, и разбира се, от тази перспектива драматургията изглежда по много по-различен начин.
Едно нещо не засегнах до този момент, това е темата на драматургичния конкурс, а именно родината. Преди 20 или 25 години, ако някой беше предложил такъв конкурс с подобна тема, аз щях да се изсмея саркастично. По една проста причина – човек се увлича от моментната конструкция на идеологическите картини. Ние бяхме доста увлечени в това да деконструираме абсолютно всичко, и най-вече родината. При това с особено настървение, защото тя присъстваше изключително много в плакатната зона, в зоната на плакатните пропаганди. Т.е. тя изкушаваше много силно към това ти не просто да я деконструираш, а направо да я взривяваш. И сега, като своя грешка на растежа, отчитам, че ние за много дълго време се изтеглихме от една зона, в която можехме да конструираме нови значения. Като казвам „ние“, нямам предвид хората от театъра, а имам предвид всички хора, които се занимават с някаква интелектуална дейност.
Сред нещата, които бяха добили одиозно значение, беше и родината. Да, но в последно време реалността, която възниква, геополитическата реалност включително, ни възвръща към тази тема с една особена далновидност. Темата „Родина” вече е тема, която не може да бъде заобиколена, по причина на това, че светът, който навлиза в силни дебати около всякаква тематика, свързана с политиките и публичността, започва да пита за всичко, което е свързано с идентичност. И започва да пита много сериозно за това нещо. Толкова сериозно, че то става основната линия на идеологическите войни и тя даже не е толкова геополитическа, т.е. тя вторично се превръща в геополитическа, но първично тя очаква отговор на определени въпроси, които ние трябва да дадем и не можем вече да замажем; не можем с вторични идеологически или геополитически дискурси да замазваме отговорите на въпроси, на които трябва да си дадем личен отговор. Това според мен в момента е абсолютно очевидно и неизбежно. Тук вече ние нямаме опора в никаква идеология, защото в крайна сметка отиваме към първите въпроси и те винаги са свързани – особено когато са въпроси на идентичността – с това по какъв начин ние сме свързани със собствения си произход. И когато ние избягваме да отговорим на този въпрос, това, което се случва, е, че след време, а днес след много кратко време, ние получаваме обратна връзка, която има екстремен характер. И започваме да се чудим как стана така, че от едно такова спокойно общество като нашето по време на прехода се стигна до радикални крайности в един определен момент. На мен ми се струва, че това се случи, защото ние избягвахме отговори на лични въпроси, оставихме място тези отговори да получават нелицеприятна форма и да се връщат с цялата инерция на махалото, което е отишло в другия край. Заради това си мисля, че темата „Родина” е чудесна.
Въпрос от публиката: А Вие защо избрахте да останете в родината? Имали сте възможност, пътували сте много. Какво Ви свързва вас да останете и да работите толкова години тук?
Явор Гърдев: Аз си мисля, че не мога да отговоря докрай на този въпрос, тъй като първоначално смятах, че той е решен ситуационно, т.е. ще се окажа някъде, ще имам тази възможност и ще взема това решение. Доста пъти се оказах някъде, доста пъти имах тази възможност и доста пъти не взех това решение. Доста пъти се питах защо не съм взел това решение и нито един път не успях докрай да си отговоря на този въпрос. Аз нямах възможност да рационализирам отговора до такава степен, че да ме удовлетвори емоционално. Точно затова ми се струва, че темата „Родина” е сложна и благодатна тема, защото тя освен всичко друго поставя и въпроса за връзките, които не се случват на рационално ниво; за връзките, които дори в най-смелите си пожелания много трудно можем да рационализираме. Според мен това са връзки извън зоната на аргументацията, и поне в моя случай в много голяма степен те са цялостни – в този смисъл, че аз не мога да се отчуждя интелектуално и логически от импулса си и аргументите си да извърша едно или друго нещо.
Аз лично винаги съм имал някакъв импулс към Родината, който не мога да разбера защо съществува и защо е наличен, мога да се опитвам да си представям защо е така, но никога не мога да си дам сметка докрай. Аз имам някакви зони на привързаност, които на всичкото отгоре са много силно противоречиви, те са на привързаност и отвращение едновременно. Те съществуват в една динамика на махалото: зная, че когато бъда попитан за принадлежност, не мога да отрека принадлежност поради отвращение и мога да потвърдя принадлежност поради пристрастие. И това касае цялостната конституция на личността, а не кариерните възможности, не усещането за това дали в дадена добре изградена функционираща среда човек има повече или по-малко възможности; напротив, в един момент даже се оказва, че по-малкото възможности в една по-зле изградена среда по някакъв начин могат да бъдат стимул за търсене на някакъв фундамент. Защото човек – така ми се струва на мен, може да звучи консервативно, но нямам нищо против – има нужда от това да стъпи на някакви основания, независимо какви. Това, което знам, е, че определящите поведението мотивации е трудно да бъдат разчленени като вид и изтеглени като чисто практически или чисто емоционални. Те винаги се явяват в някаква сложна заедност, в която нещо надделява и това нещо постоянно те дърпа назад и едновременно с това те и изхвърля. Имаше един много силен период от живота ми, в който трябваше да се връщам, за да пожелая да си отида, и да си отида, за да пожелая да се върна.
Аз никога не съм бил за повече от година и половина-две извън България. Но година и половина-две са достатъчен период, в който да преминеш от туристическата към емигрантската логика на мислене и да изпиташ някакви липси. Тези липси бяха свързани със самота, която надхвърля границите на тривиалната социална самота при липса на социални контакти. Напротив, такава самота може да се изпита и в хиперинтензивност на социалните контакти в чужда среда, при това с хора, с които много добре се разбираш и с които имаш работно взаимодействие, защото човек не се чувства емигрант, когато се социализира дотам, че да има работни взаимодействия с хората. И точно в този момент може да се породи и се е пораждала, аз съм забелязал по себе си, един вид самота, която тук не изпитвам и която не може да бъде изпитана тук. А тук изпитвам друга, която пък иска това излизане.
В тази динамика решенията винаги са резултат на някакви лични емоции и привързаности. Те доведоха до оставането ми. Обаче това не значи, че нямам необходимост постоянно да търся някакви други, по-широки контексти. Аз съм все пак от поколение, силно повлияно от късната фаза на просвещенския проект, аз съм човек, който постоянно и винаги учи. Но не е необходимо това да се случва през някакъв тип среда-балон, която е специфична – да кажем университет или нещо такова. До един момент се е случвало така, но от един момент нататък то се случи през контекстуализиране на познанието в професионална сфера. Но ако трябва да се сме честни, тук е и най-големият проблем: можеш ли да комуникираш докрай в други среди, или не можеш. Трябва да призная, че аз най-много разбирам родината си. Всичко друго го изучавам, опитвам се да вникна в него, за да го разбера, то може да се превърне в среда, в която аз да функционирам, но никога с такава висока степен на компетентност, с която функционирам в собствената си родина.
Не, не говоря за професионална компетентност, а за познание на средата, и това нещо започва от самото детство. Примерно аз имам спомени от квартал „Младост-1” през 72-ра или 73-та година, когато съм бил на три години; спомени как се строяха панелни блокове. Помня пейзажа и съм сигурен в това, че пейзажът на квартал „Младост-1” през 1973-4 г. в много голяма степен определя всичките ми естетически фрустрации от българската среда, но и познанието на тази среда. Една пустош, която съществува на едни полянки с блокове, е нещо, което като пейзаж може да се окаже фундаментално като усещане за принадлежност и като усещане за липса едновременно. Защото е едно да си роден в „Младост-1”, друго е да си роден в Равена и да излезеш и да видиш площада на Равена като първо впечатление. В тази съпоставка на средите има нещо, което винаги те изтласква и те връща.
Реалността, която ти е дадена непосредствено, е реалността, в която ти си най-компетентен, независимо от това дали желаеш да си компетентен в нея. Другата компетентност, тя е въпрос на известно наваксване, тя е въпрос на ограмотяване, но тя винаги идва след, добавяйки нещо към един опит, който вече съществува, и именно в антагонизма между тези опити ти можеш да се състоиш фактически. Аз имах възможността моят активен работен живот да се случи точно във време, в което бяха много силни взаимодействията с много страни – с Франция, Германия, САЩ, Русия. Страни, които през цялото време се променят. Това е един вид отворено общуване. Ти виждаш границите на отвореното общуване. Аз вече знам, че има една граница, която, колкото и да се старая, няма да мога да премина в други контексти. И граница, която абсолютно мога да премина, при добро стечение на обстоятелствата и добро желание, в собствената си страна. Родината ти предлага винаги много повече, макар социално да ти предлага по-малко. Битовият живот може да е на много по-ниско ниво, но едновременно с това да знаеш нещо повече, което нещо повече е онова, с което работим в творчеството. То представлява една сфера, която не винаги е съвсем съзнавана; една сфера, в която ти или се осмеляваш, или не се осмеляваш да стигнеш докрай, но когато се осмелиш, тогава започваш да се свързваш по много директен начин с другите хора, а свързването с другите е много голям проблем, то е много важно и за театъра, и за драматургията.
Някои казват: „Не, не, не, аз трябва да остана на определено ниво, не трябва да се пада под това ниво“. По този начин се осъждаме на невъзможност да се свържем. Аз си мисля, че като презираме ниските жанрове и презираме хората, които идват да гледат ниски жанрове в театъра, ние отрязваме една възможност за връзка с действителността, която е много важна, защото макар и ние да не споделяме общи вкусове, ние имаме общи полета на взаимодействие, чрез които бихме могли да се свържем много пълноценно, но не го правим. Всичко това е следствие от особена гнусливост, от тенденция да живеем в балон. Цялото мое израстване е протекло в балон, балонът на Класическата гимназия, балонът на Софийския университет, балонът на НАТФИЗ, на театъра, на международните проекти. Това всичко са балони, в които ти можеш да функционираш добре, но нямаш проникване със собствената си среда, те не се взаимопроникват. Склонни сме да обвиняваме за това нещо непълноценността на тази среда. Но всъщност според мен – и то напоследък мисля така, – това е затваряне на собствени валенции, които ти дават възможност да комуникираш на нивото, на което ти можеш да създадеш общност с някого, независимо от предразсъдъците за култура, ниво на степен на образованост, вулгарност, ако щете. Итова презрение произвежда според мен много тежки ефекти – най-вече политически, защото всяка среда, която е балон, се оказва изолирана. Тя се оказва и политически изолирана, и политически неефективна.
Проф. Михаил Неделчев: Не ми се иска думите на Явор да останат самотни, като монолог. Искам да ги поставя в една диалогична среда, защото у мен те просто предизвикаха една ретроспекция, която съвсем накратко ще споделя. Казах си: „Кога ми се е случвало и на мен това, за което Явор говореше? Това усещане за общност на една театрална публика. И кога аз съм изпитвал глад да участвам в такава общност?“ Това е нещо, което, струва ми се, всеки от нас би трябвало да си зададе като въпрос, защото аз лично си признавам, че не съм от най-редовните театрални зрители. От време на време имам глад за театър, а от време на време имам паузи, когато ходя по снобски причини, така да се каже, на едно или друго представление. Но от време на време имам глад за театър, а това, за което Явор говореше, това усещане за общност на една театрална публика, съм го изпитвал най-вече през 60-те години във връзка с три постановки. Едната беше „Посещението на старата дама“. Ние бяхме една дружина, която ходеше на това представление. Аз съм ходил 13 пъти на представлението „Посещението на старата дама“ с Леда Тасева и един път, за сравнение, отидохме, за да видим и Антония Чочева, която също беше добра актриса, но Леда Тасева беше магическа. Ние знаехме реплики и ходехме там именно за да бъдем общност, да присъстваме, да участваме. Другото представление, разбира се, беше знаменитият „Хамлет“ отново в Театъра на армията, а третото беше „Старчето и стрелата“ на Никола Русев, защото там имаше и съответни политически конотации, които ние съпреживявахме пак като общност.
Последното, което искам да кажа, е всъщност да благодаря на Явор за това, което той каза за темата „Родина”, за деконструкцията на тази тема. Аз съм преживял последните 27 години драматично, защото бях от тези НЕполезни изкопаеми, които се съпротивляваха на споменатото отвращение срещу родината. На това отвращение срещу понятието, констелацията родина. Писал съм книги по тази тема, имам една книга, която се казва „Размишление по българските работи“, както и една друга малка книжка, която се казва „Нашите национални държави ли се оказаха голямата злина“. Много съм щастлив, че чух това, което Явор днес каза, защото на мен това ми показва, че можем да изплуваме от блатото, в което бяхме потопени.
Въпрос от публиката: Всяка нация си има своите различни културни разбирания, различна история и понякога би било трудно една нация да е заинтересувана от историята на друга нация. Какво трябва да съдържа една творба, за да може и международна аудитория да има интерес към нея?
Явор Гърдев: Аз не вярвам в предпоставянето на необходимостта да се постигнат някакви цели. Т.е. дайте да направим едно нещо, да напишем едно нещо, което обаче и международната аудитория може да разбере. За мен това е спъващо, и го казвам не защото имам предразсъдък към него, а защото твърде много съм се сблъсквал в подобна ситуация с някакви решения, които имат предполагаемо универсален характер. Аз по-скоро вярвам в това, че нещата съдържат универсалния характер имплицитно в себе си – ако те са изпълнени така, както трябва да бъдат изпълнени, независимо от това дали ще ги прочете или види международна аудитория. Предварителното опосредяване на каквото и да е произведение на изкуството по никакъв начин не му помага.
В момента, в който възприемам себе си като обслужващ някакъв тип предпоставка на контекста, аз предприемам интервенция в свободата на това, което искам да направя. Затова и не мисля, че когато човек тръгва да пише, той трябва да възприеме универсализма. В никакъв случай някаква национална идентичност не може да бъде и не трябва да бъде слагана като предпоставка. Защото тогава таванът на целта става външен на произведението. Аз съм против това да се слагат външни тавани на произведението. Ако то е написано по поръчка и тази поръчка стои като ограничител, тогава произведението става посредствено по отношение на въпросната цел. То става действие, което е определено от някакъв административно фиксиран подход или задача. И все пак винаги, дори и в такава ситуация, може да се напише много хубаво произведение – когато външната цел бъде снета. Произведението може да бъде по определена тема, зададена от жури, и въпреки това да няма подобна цел в себе си. Произведението трябва да трансцендира тази тема, да я прескочи и по някакъв начин да се отнесе към нея като към някакъв репер в пространството и нищо повече.
От 10 години насам аз спокойно жертвам износимостта на собствените си спектакли. Защото на мен ми е предварително ясно кое от тези неща, които правя, няма да става за изнасяне в чужбина. Преди това не беше така, ние сме работили в проекти, в които реализирахме дълги турнета в Холандия, в Германия и на други места. Това в момента в никакъв случай не бих го направил. Макар да изглежда като свобода, това нещо е проблематично, то ограничава свободата.
Текстът беше записан и обработен от Роберта Стойнева, стажант в „Литературен вестник“ по програма „Студентски практики“ на МОН
