Венцеслав Шолце
Името Владимир Полянов – множеството от литературни и нелитературни текстове и архивирани следи, публикувани или тепърва търпящи въвеждане в обществена циркулация, затегнати в обръча на собственото име Владимир Полянов, с което понякога са изпадали в твърде лекомислена метонимична заменимост, – дава на интерпретатора един повече от странен случай, що се отнася и до социокултурното движение на едно творчество през праговете на времето, и до структурите на езика и наратива. Въпросите, които следва да се поставят, са твърде много. „Популярна“, тенденциозно-еднозначна, безпроблемно изводима от контекста си или „висока“, вътрешно сложна и загадъчно-непроницаема литература е създаваната от Полянов? Съществува ли абсолютна форма на несъвместимост между „популярна“ и „висока“ литература? В каква степен, от каква позиция, с оглед на каква тактическа прагматика можем да теглим надеждно разграничение между тях, върху което впоследствие да основаваме тълкувателските си оценки? Например следната: заслужава ли името, автотекстуалният корпус Владимир Полянов някакъв сериозен прочит? Каноничен ли е, или не, Полянов? Чрез какъв аргумент може да се отсъди? Наистина ли текстът Полянов, който дори и в най-„слабите“ си опити не престава да разиграва и проблематизира графемите на смъртта, непонятното и немислимото, обезпокоително странното, подлежи на безпроблемни квалификации? Доколко едно обобщително и самоуверено тълкуване, което иска да изговори истината за Владимир Полянов като завършена и разпознаваема цялост, ще бъде адекватно на съдържанията на неговото творчество? Наистина ли би било пертинентно да говорим като за едно нещо за писане, което непрекъснато тематизира двойника, раздвояването и несамотъждествеността, при това по един крайно прецизен и специфичен начин, така внимателно и проницателно разтълкуван от Десислава Узунова[1]? Възможно ли е установяването на една–единствена истина – макар и временна, макар и подлежаща на критика, – за идиолекта Полянов, ако „[в] диаболичния свят природата, хората и предметите губят идентичността си, разделят се с присъщите си функции, стават други“[2]? Ако „Дяволът е нашият Друг”[3] и диаболизмът – повторенията на чийто (не)принцип, както настоявам[4], обитават всеки етап на текста Полянов, а може би и задават, рушейки я, същността на литературата въобще[5] – е винаги вече опит с другото, с различието, разподобяващо всяко себе си, всяка собствена определеност, всяка „самост“ или „същост“? Това не би ли изисквало една поне двойна – защото двойникът никога не е просто двоен, – интерпретация, двойно и раздвоено моделиране, което да отдаде дължимото на това писане?
На този етап едва ли бих могъл да се издължа подобаващо на един литературен текст. А може би този дълг е прекалено голям, направо безкраен и съответно неподлежащ на изплащане, доколкото срокът и лихвите остават неопределими? Може би. В случая ще се огранича да набележа единствено определен момент от възела на неиздължимото, какъвто бива дяволският договор между тълкуването и произведението: ефектите и траекториите на вика в по-„късните“ романи на Полянов. Подборът му не е напълно своеоволен. Викът неизбежно имплицира гласа като свой корелат, неговата проблематика препраща към самата проблематика на идентичността и границите на идентифицирането. Гласът се излъчва от субекта и при завръщането си би трябвало да го конституира като чуващ-себе-си-като-говорещ[6]. Следователно тази фоноцентрична митология несъмнено се оказва свързана с проблема за означаването като цяло: гласът предполага възможност за пълноценно пасване между знака и нещото без разминаване, остатък или измама. Викът в такъв случай би бил границата, в която гласът престава да бъде глас и фонетизмът му мутира в алогично и недискурсивно звучене. Затова в точката на вика като корелат, а може би направо като другостта, вписана в самия глас, романите на Полянов предугаждат и терзанията на професионализирания литературноисторически анализ – и тъкмо в точката на тази антиципация, както гласи предположението ми, текстът Полянов вписва в себе си опитите на интерпретаторите си и по този начин иронизира собствената им метапозиция, която те нерядко изоставят нерефлектирана.
Трябва да се уточни, че викът винаги се явява в по-широка мрежа от лексикално-образни елементи, препращайки към други сегменти от произведението, както и че неговото значение остава нееднакво в различните контексти дори на една-единствена романова творба. Това проличава в романовото творчество на Полянов, което обхваща сравнително компактен период между 1928 г., когато излиза „Слънцето угаснало“, и 1936 г., когато е публикуван „Гладният вълк“. В рамките на този осемгодишен експеримент с романовия жанр откриването на повтарящи се мотиви няма да бъде изненада, правени са подобни прочити[7], които обаче не изчерпват картографирането на смисловата комплексност или различията на мотива, въпреки че той дава заглавието на втория роман от поредицата. Така например в „Слънцето угаснало“ изглежда сякаш викът все още не придобива специфично контекстуално осмисляне и работи повече като фразеологичен рефлекс: щом Надя Струмска вижда завърналия се Ася, „[в]ик се изтръгна от гърдите й. В очите бликнаха изобилни сълзи“[8]. Викът е съчленен с радостните сълзи като обикновена физиологична реакция. Същевременно обаче по силата на едно ретроспективно преосмисляне могат да се набележат моментите, антиципиращи предстоящото смислово усложняване на мотива. Например в сцената, когато Ася Струмски вижда мъртва съпругата си Надя: „Тоя вик звучеше изплашено и болно. Отначало в него се различаваше името на жената, после той затрепери само като сърцераздиращ стон…“[9]. Повтаря се функцията на вика като означаващо на психологическите процеси, като израз на скръбта. Този път обаче викът добива особена хронология: първо той фиксира името на мъртвата, след което се преобразува „само като сърцераздиращ стон…“. Звуковото пространство на вика като израз на душевното страдание претопява името, тъй като преизобилието на чувствата разрушава номинативно-дискурсивната структура на езика, чиито поначало замъглени следи постепенно изчезват. Викът изличава езика, словото, логиката или логоса, доколкото е безсилен пред неизразимостта на чувствата. Скърбящият се самозабравя, така да се каже, в стенанието, във вика, загубвайки дори способността да назовава, да дава име на това, което е загубил. Интересно е, че в същата посока може да се приведе и един пример от последния роман на Полянов от 30-те, „Гладният вълк“, който демонстрира как повторяемостта на този ход работи както в първия, така и в последните етапи от романовия цикъл: инженерът Филип надава вик, когато разбира, че любимата му го изоставя: „Всичко падаше, всичко се рушеше заедно с него. / Вика той, пищят стените, звънтят прозорците, хлопа нощта“[10]. Викът отново е подчинен на физиономиката на чувствата и служи за овъншняването на някаква дълбочина на субективността. Едновременно с това отново викът се обвързва и с представата за известно рухване, вътрешно рухване на самообладанието, рухване на желанията в неудовлетвореността им. Викът изразява дестабилизирането на викащия.
Още в рамките на сантименталистката фразеология, мобилизирана от „Слънцето угаснало“, викът съдържа залежите на разпадането на словото, дестабилизирането на означаващите системи и следователно до разклащане на идентичностите като подкопаване на способността за наименуване. Оттук израства превръщането на мотива в заглавие, тоест извеждането му в изрично тематизиран момент от текста във „Вик“ от 1933 г. Както предположих вече на друго място[11] (поради което нататък само ще обобщя казаното вече), викът във „Вик“ може да се чете не толкова или по-скоро не само като бунтовния вик на несъгласие със света, а като точка на проблематизиране на връзката между субекта и изказванията и/или действията му. Ако европейската метафизика поддържа многовековния идиом за субекта като изграждащ себе си 1) практически, през делата и моралните си постъпки, 2) познавателно през себеразпознаването си и логическото осмисляне на света и чрез 3) самоназоваването и самоизговарянето си в езика, то, както гласеше предположението ми, викът във „Вик“ – и може би дори целият роман „Вик“ като вик – проблематизира именно тези огрубено изведени постулати. Викът във „Вик“ бележи разпадането на връзката между субекта и неговите изказвания и действия. Борис Лавров не съумява да идентифицира самия себе си – било то и като някой друг – във възвръщащия се към самия него вик[12]. Или по-точно той не чува себе си да издава вика и собственият му вик се завръща към него като несобствен. В това движение се набелязва амнезията на субекта, чиято памет не удържа последователността на изказванията му в свързан ред с известна състоятелност. Освен нея обаче се демонстрира и срив на единството на субекта: Лавров чува вик, който е извикал, без да е извикал: „Аз ли извиках?“, се пита той. Викът достига до него единствено като абсолютна другост. Лавров се раздвоява в своя вик. Той вече не се подчинява на познатата отпреди и неотменно дебнеща да се възвърне физиономика на чувството, престава да бъде израз. Ако викът оповестява нещо, това е, че викащият не е викащият. Викът във „Вик“ бележи разпадането на телеологичния контрол на субект над собствените му изказвания и действия, тоест бележи разпадането на самата субектност на субекта.
Макар и да не посочва чрез заглавието си вика като някакъв централен мотив, „Черните не стават бели“ (1933 г.) всъщност разширява смисловите му параметри. Романът проследява Борис Орлов: типичен за Владимир Полянов персонаж на непрестанно търсещия, саморазподобяващ се детериториализиран индивидуалист. Разпънат между редуващите се несъвместими стремежи, които непрекъснато се променят и към нито един от които той не съумява да се привърже, Орлов губи възможността да постигне ясна и определима идентичност: „от една крайност, на която се бе отдал с цялото си същество, с всичката си вяра, той бе минал в друга крайност, на която бе отдал същото. Наистина, в средата бяха останали съмнението, страхът, че греши, но те не бяха го спрели“[13]. Борис Орлов премного наподобява Борис Лавров, доколкото до последно неговите желания остават лишени от център, който да ги обедини в непротиворечив и целенасочен континуитет. Но Орлов се различава от Лавров: за разлика от нерешителността, колебливостта на последния, той, както сочи цитатът, се впуска „с цялото си същество“ в различни начинания, многократно променя социалната среда, географския ареал, заниманията си. Всяко едно от тях се оказва релативизирано, показано в своята крайност и заменимост. Орлов е разкъсан между полюсите на желанието и съмнението, които остават парадоксално съвместими в несъвместимостта си. Именно около тази апория израства мотивът за вика.
Във „Вик“ викът се свързва преди всичко с някакъв разпад на субекта във външното, и по-точно със загубата на субективния гарант на дълбочината, душевната сърцевина, която гарантира смислеността на израза. При „Черните не стават бели“ викът се реализира преди всичко като неизразим вътрешнодушевен тласък: „[Князът:] (…) Аз ще умра с един вик на уста: стига! Но това ще се чуе само в дупката, където ще угасна. А тоя вик би трябвало да раздвижи умовете и сърцата, да разтърси света. / Орлов слушаше развълнуван. Викът обгаряше сърцето му, неговата кръв го накипяваше до устата му и спираше. И князът, и той бяха безпомощни, много малки. Машината на живота ще ги смели, без да се забави на тях повече, отколкото на другите“[14]. Викът се концентрира в неизреченото, той остава вътре в субекта като момент на неизразимост, като блокиране на способността за артикулация. Викът е преди всичко затаен, белег на недостатък, отсъствие в самата същност на говорещия, доколкото той поддава под въздействието на въшния натиск, на безнадеждността пред „машината на живота“. Но това затаяване на вика се свързва и с предпоставянето на смъртта на самия Орлов, с отчитането на собствената смъртност в перспективата на „машината“, чиито автоматизми надхвърлят човешката единица. Именно смъртта е тази, която затаява не само гласа, но и вика. Смъртта затаява вика като бунтовно-съпротивителен преформатив.
Затаяването на вика е обвързано не само с обезсилването на звукообразуващите рефлекси. Затаеният вик е точка на неизразимото, което, макар и вътрешно-стаено, ограничава и отлага самото изразяване: „Орлов познаваше войната. Сега, наред с всички други, може би и повече от тях, работеше за нея, като човек, който пристъпва с приятел към пропаст и гадно мълчи, не предупреждава спътника си. В гърлото му се задушава вик. Неговата честност се възмущава. Вечер стои до късно над масата си и пише писма на мис Уебс. Още нито едно не е изпратил. Тревожно ръката му написва въпросите, които го вълнуват. Той не иска да повярва, че любовта е чудовище, което се храни с кръв. Неговите писма стават ненужни. Мис Уебс му е дала отдавна отговора“[15]. Орлов се превръща в търговец на оръжие заради любовта си към Лизи Уебс, съобразявайки се с нейната взискателност, въпреки че е преживял Първата световна война. Викът би трябвало именно да даде решение на неразрешимата дилема, да изведе определен избор или поне да постави под въпрос положението си чрез епистоларното писане. Викът се натрупва и задушава в гърлото по същия начин, в точката на същата нерешимост, в която тревожната ръка изписва въпросите, без да посмява да отправи писмото. Стаеният вик е пресечната точка между неизразимостта на вътрешното и блокирането на овъншняването, било то фонетично или графично. Отвореност към отговорите на външното и същевременно липса на излаз от въпросите в самоограничението. Викът маркира пълна затвореност, некомуникативност и единичност, работеща едновременно и като загуба на собствени сили, като пронизване и притискане от външното. Пълна непроницаемост и пълна проникнатост от другото. Във вика вътрешното и външното се преплитат дотам, че говорещият-на-себе-си – въпреки че може, – не може да проговори на себе си. Макар и непрекъснато да пътува, да се движи и променя в перманентната детериториализация на своя устрем към „вечно пътуване“[16], Орлов остава неизменно закотвен, неподвижен и непреобразим.
Викът може би действително представлява графема от периферията на текста Полянов, но именно през нея йерархията между периферните и централните проблеми в пределите на чието и да е творчество би могла да се преинтерпретира. На първо време горните анализи могат да предоставят изходна позиция за едно проблематизиране на различни литературоведски редукции. Те ще трябва да се изправят пред незаобиколими проблеми, които се пораждат от факта, че романистът Полянов сам е третирал в рамките на самите си романи литературоведските проблематики на израза и смисъла, преднамереното и непреднамереното, автора/ адресанта и читателя/адресата. Изграждането на модел[17] на даден текст и/или текстове ще трябва да приема задължеността си към самия текст и да черпи от него теоретични ресурси и методологически ориентири, така че ако и да не може да се издължи докрай, поне да връща част от дължимото при всеки опит.
[1] Вж. Узунова, Десислава. „Механизъм на процеса раздвояване. Функцията на двойника в разказа „Ерих Райтерер” от Владимир Полянов“ – В: Литературен вестник, бр. 16, 2014 г., с. 10-11; Узунова, Десислава. Образът на двойника в литературата – модел и прочити. Психоаналитични прочити на образа на двойника в диаболистичната проза (ръкопис), с. 68-91, 164-183. Вж. в частност с. 113-130 за допълнен и преработен прочит на разказа „Ерих Райтерер“.
[2] Стефанов, Валери. „Диаболичният свят“. – В: сб. Гласовете на българския диаболизъм, съст. Д. Узунова, М. Калинова, К. Спасова, Вл. Полеганов, София, изд. Парадигма, 2018.
[3] Стефанов, Валери. Дяволът. Опити върху възмутителната история на злото. София, УИ „Свети Климент Охридски”, 2007, с. 9.
[4] Шолце, Венцеслав. „Романът „Вик“ на Владимир Полянов и проблематичният принцип на диаболизма“ – В: Гласовете на…, с. 177-194. В подкрепа на допускането ми работи и текстът на Миглена Николчина от същия сборник, чертаещ подобията между диаболизма на междувоенния период и дискусионния топос на орфизма от 80-те, вж. Николчина, Миглена. „Орфизъм и диаболизъм в българската литература“ – В: цит. съч., с. 143-157.
[5] Тенев, Дарин. „Моделиране на мрака“ – В: цит. съч., с. 39-58.
[6] В случая, разбира се, препратката е преди всичко към Derrida, Jacques. De la Grammatologie, Paris: Editions de Minuit, 1967; в частност по въпроса за квазипонятието чувам-се-да-говоря (s’entendre-parler) вж. с. 17, 23, 136, 146, 342, 409.
[7] Аретов, Николай. „След заник слънце. Първите “постдиаболистични” романи на Владимир Полянов“. – В: Критика, № 2-4, 2000, с. 48-53.
[8] Полянов, Владимир. Слънцето угаснало. София, Кралица Маб, 1995, с. 28.
[9] Пак там, с. 111.
[10] Полянов, Владимир. Гладният вълк. Краят на един роман, София, печатница на военно-издателския фонд, 1936, с. 91.
[11] Шолце, „Романът „Вик“…“. – В: Гласовете…, с. 191 – 193.
[12] Вж. Полянов, Владимир. „Вик“. – Във: Вик, роман. Повести и новели. Ранни диаболични разкази, София, „Български писател“, 1989., с. 13. За другата значима реализация на вика вж. с. 80-81, 128-129.
[13] Полянов, Владимир. Черните не стават бели, София, „Т. Ф. Чипев“, 1933, с. 170.
[14] Пак там, с 60.
[15] Пак там, с. 168-169.
[16] Пак там, с. 234.
[17] В смисъла на употребата при Дарин Тенев, напоследък изложено в Тенев, Дарин. „Моделиране, метаморфоза: формалните указания на Кафка“ – Във: Времето на метаморфозата. Опити върху Кафка, София, „Изток-Запад“, 2016.
