ПОЧТИ. Думата, която казва всичко

Андре Асиман

бр. 4/2019

Андре Асиман (Александрия, Египет, 1951) е роден в семейство на сефарадски евреи, което бяга в Рим през 1965 г., прогонено по неговите думи от антиеврейските настроения при управлението на президента Насър. През 1969 г. се мести в Ню Йорк, където живее до момента. Изследовател на Марсел Пруст, преподава сравнително литературознание в Сити Юнивърсити (Ню Йорк). Първият му роман „Призови ме с твоето име” излиза през 2007 г. и е екранизиран от режисьора Лука Гуаданино през 2017 г., като филмът печели „Оскар” за най-добър адаптиран сценарий (дело на Джеймс Айвъри).

Искам да разгледам една дума – само една, и искам да разгледам един абзац – само един. Няма да се разпростирам повече, обещавам. Тази дума и този абзац са тясно свързани, и както ще видите, и двете демонстрират дълбоката ми антипатия към това, което ще нарека реалното – и нямам предвид истинското, обърнете внимание. Думата „реализъм” подсказва нещо реално, но на италиански въпросът е по-сложен, тъй като често за традицията на реализма се говори с термина „веризъм” – комбинация между реализма и натурализма от XIX век. Истинското е това, което ме интересува, а не реалното. Както обаче ще видите, всъщност най-много ме интересува нереалното, което днес специалистите по граматика наричат иреалис. Интересува ме и ме тревожи това, което го няма и което никога не се е случило, но което би трябвало да го има и би могло да се е случило. Иреалис е истински, реалното е… ами, обикновена проза, нищо повече от празни приказки. Към тази идея обаче си запазвам правото да се върна по-нататък.

И така, да започнем от думата.

Някои думи са почти безполезни. Понякога нямат друго предназначение, освен да придадат ритъм, мелодичност и звучност на фразата – също като онези гости, които каним на вечеря в последния момент само за да не остава празно място на масата. Ще говорят колкото трябва, няма да досаждат на никого и после ще се изпарят без шум, както са и дошли, обикновено като предложат любезно да изпратят някого от възрастните до най-близкото такси. И при все това никоя дума не е безполезна сама по себе си, нито пък е редно да бъде оставена да умре, просто понеже присъствието й продължава да се усеща – като сянка; дори може би тя е точно това: сянка, нищо друго. Защото въпросната дума е почти.

Една бърза проверка напосоки из мои ръкописи ми показва следните употреби на думата почти: почти никога, почти винаги, почти сигурно, почти готов, почти убеден, почти импулсивно, почти сякаш, почти веднага, почти навсякъде, почти любезен, почти жесток, почти възбуждащ, почти у дома, почти заспал, почти мъртъв. „Не се и опитвай”, му каза жената, а устните му бяха почти върху нейните.

Целунали ли са се?

Не знаем.

Значението на думата почти ни е добре известно. Колкото и обща да е предлаганата дефиниция, всички речници единодушно твърдят, че почти означава нещо по средата между „горе-долу” и „не съвсем”. Почти е наречие, но е и свързващ елемент, пълнеж. Две допълнителни срички, леко финално нанасяне на руж по страните, онова незаобиколимо не знам точно какво, щипка многозначителност на фона на общия тон на прямодушие. Пауза насред разговора, още един лек натиск по педала на пианото, прокрадване на съмнение и предпазливост, на резонанс и приблизителност там, където гладката и хомогенна повърхност е обичайната норма. „Като употребявам почти – пояснява писателят, – казвам, че нещо липсва; всъщност намеквам, че би могло да има и друго“.

Добре де, в края на краищата онези двамата целунали ли са се, или не?

Трудно е да се каже. Почти.

„Бяхме почти голи“ означава, че още не сме се били съблекли напълно, но сме умирали от желание да го направим, което спокойно би могло да се чете и така: „Не можехме да повярваме, че сме почти голи“. Това „почти голи“ притежава много по-голям еротичен заряд и излъчва повече сладострастие от едно „напълно голи“.

От почти се процеждат градации и нюанси, внушения и тоналности. Вино, не точно червено, но не и алено, още по-малко пък рубинено или гранатово; почти „Бордо”, като се замисля. Почти може да бъде възпитан и недоловим начин да се прикрият непоклатими убеждения. Забулва очевидното и го поддържа неустановено колкото е нужно. Почти ни говори за една несигурност, която не след дълго ще бъде изкоренена, но сега все още не е напълно преодоляна. Почти отваря път за предстоящо разкритие, но не гарантирано – а именно, почти гарантирано.

Почти оглажда убежденията, размеква ги – точно както става с месото, когато се остави да изкисва. То е олицетворение на антиубеждението и следователно по дефиниция и на антивсезнанието. Авторите на художествена проза използват почти, за да избегнат утвърждаването на даден факт, почти сякаш казването, че нещо е такова или онакова и точка по въпроса би било грубо, недодялано, твърде директно. По този начин авторът на един роман, а също и неговите герои, си предоставят поле за размисъл или отстъпление.

Почти напомня на автора на художествена проза кой е: някой, който пише именно истории, а не който се занимава с журналистика. Как може да знае с абсолютна сигурност, че Х наистина е бил влюбен в Y? Това почти може да се предположи, разбира се. Но кой може да си сложи ръката в огъня? „Тази вечер Х почти се улови, че си представя Y без дрехи.” Всъщност за нея гола ли си мисли, или писателят се опитва да накара читателя да отдаде значение на нещо, което на въпросния герой не му е и хрумвало? Почти разкрива цялата съпротива на писателя към онези базови фактоиди, които ти се тикат в лицето, тук и сега, чисти и прости, кратки и ясни.

Почти човърка. Не е нито да, нито не; то е почти винаги може би. Почти разколебава окончателното знание за нещата и подсказва временния характер на всички съставни елементи на една история, като в тях се включва – излишно е да го казвам – и знанието на разказвача относно разказваните от него факти. Предпазливият разказвач използва почти почти като начин да предаде собствения си чистосърдечен опит да застопори върху хартията дадена специфична същност. Това почти му гарантира винаги път за бягство. Благодарение на него писателят има възможността да внуши, че във всеки един момент би могъл да оттегли или отмени всичко, което е записал черно на бяло върху страницата, но е и уклончива вратичка, която невинаги желае да бъде забелязана.

Почти не е любимата дума на всички писатели, това е ясно. Можем например да предположим, макар и никой да не обръща внимание, че Ърнест Хемингуей не е бил голям поддръжник на почти. И действително, това не е дума, която алфа-мъжете са склонни да употребяват. Издава плахост и неутвърждаване, отстъпление и невладеене.

Има обаче и писатели, които с едно почти или едно presque на френски внезапно озаряват вселената на читателя. Да вземем например откъс от „Принцеса Дьо Клев”: „Как бе могла да извърши толкова дръзка постъпка? И установяваше, че се е впуснала в нея почти без да се замисли”.

Наистина ли не се е замислила, или не е искала да си признае? Както изглежда, май отговора не знае дори авторката, Мадам Дьо Лафайет, или пък предпочита да не го знае. Иска героинята на нейния роман да излезе една идея по-наивна, отколкото е прието.  В края на краищата принцеса Дьо Клев е образец на добродетел.

Употребата на тази дума обаче предполага и друго. Тя отразява един светоглед, в който няма нищо сигурно и в който всяко писано нещо може да бъде преразгледано или преобърнато до степен да означава точно обратното, или почти.

Аз съм почти писател. Обичам нееднозначността, обичам флуидността между установения факт и умуването, даже май обичам най-много тълкуването на действието, и може би това обяснява защо предпочитам психологическия роман пред някой от онези бестселъри, които се четат на един дъх. Първият оставя всичко завинаги неразрешено; в другите пък няма тайни. Помислете за Стендал, Достоевски, Овидий, Звево, Пруст. Опирам се на думата почти, защото ми позволява да мисля повече, да отварям повече врати, да извършвам резки и уверени смени на посоката, да продължавам да дълбая и да тълкувам, да изследвам най-скришните кътчета на съзнанието, на сърцето и на желанието на човека. Почти ми помага да избягвам отговорите. Нямам доверие на себе си; и като казвам, че нямам доверие на себе си, съм принуден да мисля повече, да гледам по-надалеч.

В книгите ми не минава и страница, в която тази дума да не се промъкне, за да омекоти и уталожи това, което казвам. Този е моят начин да разглобя написаното, да хвърля съмнение върху всичко, което пиша, да остана несигурен, необуздан, по течението, неприобщен, без граници, защото аз граници нямам. Понякога мисля, че и аз съм една сянка. Може би не знам даже какво значи думата почти.

Дойде моментът да се заемем с абзаца, който ви бях обещал – само един; не и обаче преди да съм ви казал това: а именно, че макар и да съм го писал преди доста години, и до днес не съм сигурен, че го разбирам. Част от мен иска да установи значението му, докато друга се бои, че ако го направя, ще постигна само премахването на едно друго значение, което не може да се изрази с думи – или още по-зле, че самият опит да изследвам значението му ще го направи още по-недостъпен. Както изглежда, този текст изобщо не иска аз, неговият автор, да узная какво съм се опитал да кажа, когато съм го написал. Аз съм редил думите, спор няма, но значението не ми принадлежи изобщо.

Преди това обаче позволете ми да го контекстуализирам.

Написах го преди доста години в опит да разбера на какво се дължи тази странна носталгия, която се стеле над почти всичко, което досега съм писал. Тъй като съм роден в Египет и като много евреи, които живееха там, бях прогонен на 14-годишна възраст, изглеждаше естествено това чувство на носталгия да води началото си именно от Египет. Проблемът е, че като юноша, живеещ в държава, превърнала се в полицейска и антисемитска, стигнах дотам да намразя този Египет и всъщност нямах търпение да се махна и да стигна до Европа, за предпочитане до Франция, тъй като френският беше майчиният ми език и семейството ни беше силно свързано с всичко онова, което смятахме за нашата френска култура. Но – ирония на съдбата – писмата на вече установили се в чужбина приятели и роднини не пропускаха да припомнят на тези като нас, които желаеха в близко бъдеще да заминат от страната, най-лошата черта на Франция, Италия, Англия или Швейцария: който беше напуснал Египет, страдаше от ужасни пристъпи на носталгия по родната си страна – място, което едно време, вече не, е било техен дом, макар и може би да не е било никога тяхна родна земя. Онези, които като нас още живееха в Александрия, очакваха да бъдат връхлетени от тази носталгия и може би говорехме често за това, защото да се призове предварително тази надвиснала носталгия беше нашият начин да се имунизираме срещу нея, преди да я прихванем, веднъж стъпили в Европа. В известен смисъл вече хранехме носталгия по едно място, което някои от нас, най-вече младите, не обичаха и нямаха търпение да оставят зад гърба си.

Държахме се като съпрузи, които непрекъснато напомнят на себе си за неизбежния развод, така че да не останат изненадани, когато моментът действително настъпи и остави у тях странно усещане за тъга по един живот, за който и двамата знаят, че е станал нетърпим.

Както изглежда, единствената Александрия, на която държах, беше онази, която си мислех, че са познавали баща ми, баба ми и дядо ми. Това беше град в багрите на цвят сепия, който подклаждаше въображението ми със спомени, които нямаше как да бъдат мои, но припомняха време, в което в града, който губех завинаги, са живеели много от членовете на моето семейство. Жадувах за тази Александрия отпреди две поколения, знаейки, че по всяка вероятност никога не е съществувала такава, каквато си я бях представил. Изпитвах носталгия по Александрия в Александрия.

И тогава като днес това, което правех, е да гледам назад. Сега, половин век по-късно, когато се замисля за последните си месеци в Александрия и усетя неизбежния зов на миналото, най-живият ми спомен не е Александрия; когато се замисля за миналото, почти жадувам да изживея отново онзи момент, когато като юноша, блокиран в Египет, мечтаех за един по-различен живот, който в мислите ми се наричаше Франция. Този момент съвпадна с един топъл пролетен ден в Александрия, на отворени прозорци, когато аз и леля ми се облегнахме на перваза и се взряхме в морето, и тогава тя ми каза, че гледката й напомня дома й в Париж, където трябвало само леко да се покажеш през прозореца и се виждала Сена. Да, в онзи момент, макар и все още в Александрия, вече бях в Париж с цялото си същество и се взирах в отрязък от Сена.

Обаче… изненада! Тогава не се задоволявах с това да мечтая за Париж; мечтаех за Париж, в който някой ден в близко бъдеще щях да седна да гледам Сена и щях да си спомня с носталгия онази вечер в Александрия, когато до прозореца с леля ми жадувах за Париж.

И така, стигаме до абзаца, който ви бях обещал:

Когато си спомням Александрия, не си спомням само нея. Когато си спомням  Александрия, си спомням място, за което обичах да мисля, че вече е другаде. Да си спомням Александрия, без да си спомням за себе си в Александрия, жадуващ за Париж, е погрешен спомен. Да бъда в Египет, беше като да се преструвам до безкрайност, че съм вече извън Египет.

Разтушавах се с една възможна перспектива, която още не се беше осъществила, без да е поради това нереална, но която рано или късно можеше да се осъществи, макар да се боях, че няма никога да стане, и понякога дори да го желаех.

Повтарям: разтушавах се с една възможна перспектива, която още не се беше осъществила, без да е поради това нереална, но която рано или късно можеше да се осъществи, макар да се боях, че няма никога да стане, и понякога дори да го желаех.

Това последно изречение внася суматоха сред глаголните времена, наклонения и видове в търсене на граматично време, което не отговаря на нашето усещане за времето. Езиковедите не го наричат изявително наклонение, а модус иреалис, хипотетично изразяване на нереалното.

Този мой копнеж не е просто копнеж по миналото. По-скоро жадувам за този период от миналото, когато все още не проектирах върху Европа едно въображаемо бъдеще, което понякога ме въодушевяваше; по същия начин жадувам за спомена за тези последни дни в Александрия, в които вече предусещах момента, когато от Европа щях да гледам същия този град, Александрия, който тогава бързах час по-скоро да изгубя.

Фактически продължавам да организирам бегли срещи със себе си, защото нямам определена идентичност, не съм вкоренен във времето или в пространството и като думата почти нямам никакви граници. Самият модус иреалис, който толкова ми харесва, няма граници.

Това може да обясни защо като писател винаги съм се въздържал да употребявам изявително наклонение. Започвам в изявително, но почти винаги свършвам в условно. Почти винаги, пак го казах! Представям си решение, впримчено на превала между едно глаголно време и друго, между едно преждевременно бъдеще, което припомня все още неслучено минало, и едно минало, което гледа нетърпеливо към бъдещето. Книгите ми „Призови ме с твоето име”, „Последна нощ в Александрия” (Out of Egypt) и „Бели нощи” (Eight White Nights) завършват именно с негласна хипотеза.

~

Някои от нас подхождат към фактите, събитията, любовта, живота и към самата реалност посредством подобни заобиколни маршрути. Имаме нужда да дереализираме това, срещу което се изправяме. Това, срещу което се изправяме, извиква в съзнанието едно въображаемо другаде. Но тъкмо чрез това въображаемо другаде започваме наистина да виждаме какво стои пред нас. Трябва да мислим насрещно на това, което  изискват от нас да мислим, да виждаме насрещно на това, което очите ни виждат, да не се доверяваме на това, което ни се казва, преди да сме разбрали какво всъщност знаем, виждаме и изпитваме. Ето защо почти всичко, което казвам, се гради около несигурността, нееднозначността, недоверието, което насочвам към другите, но най-вече към себе си и своите литературни избори. Не съм сигурен в нищо. Не се опитвам никога да давам имена на нещата. Издирвам сенки навсякъде. И пиша на език сянка. Доколкото знам, изкуството не се гради върху нещата, а върху питането, върху спомена, върху интерпретацията, може би дори върху изкривяването на нещата, също както изкуството не се гради върху времето, а върху огъването на времето. Изкуството търси стъпките, не краката; търси блясъка, не светлината; отзвука, а не звука; сенките, а не нещата. Може би изкуството не се гради дори върху живота, а върху нашата полемика с него.

Благодарение тъкмо на дереализацията – термин, зает от преводите на Джеймс Стрейчи на творчеството на Фройд, – налагам на писаната страница моя глас, моите идеи, моите желания. Не искам света такъв, какъвто е, не искам вселена, съставена от фактоиди, по-скоро искам свят, който да ме отведе вътре в мен самия и да помогне на моите читатели да съзрат щрихи от себе си, които винаги са им били известни, но може би са пренебрегвали или никога не са си правили труда да вземат под внимание, и накрая се оказват с насълзени от учудване очи, щом видят своя живот, описан черно на бяло от някой, който живее на континенти разстояние и въпреки това знае точно къде ги боли, какво са изгубили и защо се надяват на нещо, което се боят, че няма вече никога да се повтори или още по-лошо, няма никога да се осъществи.

Превод от италиански: ДАРИЯ КАРАПЕТКОВА

Източник: в. „Летура”, 17 юни 2018 г.