Между научната фантастика и реализма: Деймиън Уолтър говори за Филип К. Дик, Стивън Кинг и трансреализма – новия литературен жанр, който цели да сложи край на „консенсусната реалност“
Деймиън Уолтър
„Камера потъмняла“ е един от най-известните, но и най-противоречиви романи на Филип К. Дик. Написан през 1973 г., но издаден чак през 1977 г., той бележи прехода от научнофантастичните романи от средата на кариерата му – като „Човекът във високия замък“ и „Мечтаят ли роботите за електроовце?“ – към по-късните му творби, които като че ли се отклоняват от този жанр. Подобно на VALIS („ВАЛИС“) и The Divine Invasion („Божествено нашествие“), които пише след време, „Камера потъмняла“ събира в едно две истории – научнофантастичен разказ за пагубен за мозъка наркотик и реалистично автобиографично описание на годините, през които Дик живее с наркозависими.
Според писателя, критик и математик Руди Ръкър „Камера потъмняла“ е и първото произведение на ново литературно направление, което той нарича „трансреализъм“ в есето си от 1983 г. „Манифест на трансреализма“. Три десетилетия по-късно есето на Ръкър е по-актуално в съвременната литература от всякога. Ала докато Ръкър пише във време, в което научната фантастика и популярната литература изглеждат напълно независими една от друга, днес между тях трудно може да бъде прокарана граница. Изглежда, в началото на XXI в. литературното направление, чиято поява Ръкър оповестява преди години, най-после започва да се налага.
При трансреализма писането се корени изключително в действителността. Направлението подменя изкуствените построения като сюжет и архетипни герои с реални събития и хора от живота на автора. През изтъкания от реализъм гоблен обаче авторът прокарва нишката на една крайно фантастична идея, често взета директно от научната фантастика, фентъзито или хоръра. Например един автор на такава литература може детайлно и реалистично да обрисува живота в някоя американска гимназия, след което изведнъж да преобърне представите за този свят, като включи в повествованието летяща чиния, която дарява един иначе съвсем обикновен младеж със свръхчовешки сили.
За да стане по-ясна концепцията на Ръкър, вероятно ще е добре да се приведат няколко примера за творби, които не могат да се окачествят като трансреалистични. На популярни фентъзи или научнофантастични книги като „Хари Потър“ или „Игрите на глада“ например им липсват достатъчно реалистични описания, за да могат да бъдат причислени към трансреализма. Наглед реалистични повествования, които понякога съдържат фантастични елементи, каквито са високотехнологичните джаджи в шпионските трилъри, също не биха могли да се нарекат трансреализъм, защото сюжетите и архетипните им герои никак не са автентични. Трансреализмът се стреми към доста конкретна комбинация от реалистично и фантастично, при това с определено конкретна цел, която, изглежда, е изключително актуална за съвременните читатели.
Потенциалният списък с трансреалистични писатели е едновременно противоречив и впечатляващ. Маргарет Атууд с романите й „Разказът на прислужницата“, както и всички останали след Oryx and Crake („Орикс и Крейк“). Стивън Кинг – в най-добрата му форма – когато описва живота на работническа Америка, преобърнат с главата надолу от ужасяващи свръхестествени сили. Големи имена на американската литература като Томас Пинчън, Дон ДеЛило и Дейвид Фостър Уолъс. Иън Банкс с романи като Whit („Уит“) и The Bridge („Мостът“). Дж. Г. Балард – един от многото писатели на научна фантастика, които първи започват да използват трансреалистични похвати. Мартин Еймис със „Стрелата на времето“.
Това разпространение на фантастичното в съвременната художествена литература понякога се описва като „популяризиране на научната фантастика“. Научната фантастика обаче продължава да бъде все така продуктивна, да предлага ескейпистки фантазии за всеки, който иска да избяга от реалността. В същото време излизат и множество чисто реалистични романи, каквито всяка година са претендентите за награди като „Букър“, да речем. И научната фантастика, и реализмът носят на читателите известна утеха: едното предлага изход от ежедневната баналност, а другото ги уверява, че реалността, на която разчитат, е устойчива, стабилна и неизменна. Трансреализмът, от друга страна, се стреми да бъде неудобен. Той ни казва, че в най-добрия случай реалността е построение на мисълта, а в най-лошия въобще не съществува, и не ни позволява да избягаме от това разбиране.
„Трансреализмът е революционно направление в изкуството. Основен инструмент на масовата манипулация е митът за консенсусната реалност. Ръка за ръка с този мит върви и представата за „нормалния човек“. Формулировката на Ръкър за трансреализма като революционен добива особено голямо значение, когато се съпостави с начина, по който си служат с него най-добрите му представители. Атууд, Пинчън и Фостър Уолъс използват трансреалистични похвати, за да поставят под въпрос начините, по които „консенсусната реалност“ определя кой е нормален и кой не – от политическото потисничество на жените до духовната смърт, наложена ни от прекомерното потребление в модерния свят.
Трансреализмът е залегнал в основата на най-радикалните и предизвикателни произведения в съвременната литература. Проницателният анализ на Колсън Уайтхед за основите на расизма в The Intuitionist („Интуиция“) и трансреалистичният му прочит на зомби апокалипсиса в бестселъра на „Ню Йорк Таймс“ Zone One („Зона едно“). Сюрреалистичното пътуване през бъдещето на развиващия се свят и животът на жените, хванати в капан между бедността и високоскоростните технологични промени в The Girl in the Road („Момиче на път“) на Моника Бърн. Пленителният юношески роман на Мат Хейг The Humans („Човеците“), в който човешкият живот е видян през очите на извънземните. Трансреализмът има зад гърба си трийсетгодишна история и е много вероятно през следващите трийсет години изцяло да промени облика на литературата такава, каквато я познаваме днес.
Преведе от английски Мая Ненчева
Източник: „Гардиън“, октомври 2014 г.
