Заглавието на книгата „Уловеното време“ от Андрей Тарковски е реплика към известния роман на Марсел Пруст. Тарковски споменава на няколко пъти името на френския писател като важен повод за естетически разсъждения редом с препратки към Пол Валери, Томас Ман, Достоевски, Толстой, Бунин и други световни автори. Всъщност метафората „уловеното време“ е екстракт от вътрешния духовен опит във формиране творческия метод на режисьора. Книгата не е дневник, защото не следи хода на случилото се и не обобщава размислите върху преживяното. Текстът не може да бъде определен и като мемоари, защото припомненото служи, за да подчертае надвременното, вдъхновението, творческите открития и вълненията на режисьора. Ако дневниците и мемоарите акцентират върху биографично-фактологичното, често и върху присъствието на злободневното в преживяното (срещи и раздели със съмишленици, колеги, спътници в живота), то книгата на Тарковски е писана като изповед за творческата биография на режисьора, в която са приглушени шумовете от житейските драми.
Текстът започва с „драматична завръзка“ – реакцията на съветския зрител към творчество на Тарковски и огорчението и съмненията на режисьора за нещата, които е заснел. Отзивите на зрителите, хванати в капана на идеологическото мислене в съветската епоха, са преобладаващо отрицателни – възприемателите са стъписани от неразбираемостта на посланията и сложната структура на филмите. Изкуството на Тарковски е обявено за елитарно, а това забавя реализацията на замислените сценарии до поява на един филм на всеки пет години. Малцина са зрителите, които разбират какво търси и прави режисьорът и това го крепи в творческия му път. Тарковски смята, че теорията за киното още не е добре развита и това го мотивира да сподели някои от идеите си, което превръща текста и в увод в поетиката на кинематографиста Тарковски.
Общоизвестен е повратът на „новата вълна“ в съветската кинематография през 60-те години на 20. век, едно поетично-живописно направление, чиито най-известни представители са филмите „Иваново детство“ (1962) на А. Тарковски, „Сенките на забравените прадеди (1964), „Цвят на нар“ (1968) на С. Параджанов, „Молба“ (1967) на Т. Абуладзе и др. Стилът на новата вълна се отличава с използването на притчообразни сюжети, алегории, метафори и символи, ярка живописна изразителност и поетичност, нараства ролята на асоциативността и динамиката в изразните възможности на камерата. Тарковски споделя, че поетичният стил при него се формира след завършването на работата върху „Иваново детство“, същевременно и се разграничава от някои разбирания за „поетичното кино“.
Според режисьора поетичната логика е по-близо до закономерностите, с които се развива мисълта, което означава по-силна близост до живота, отколкото при традиционната драматургия. Поетичната форма на свързване придава по-голяма емоционалност и прави зрителя по-активен. Той се превръща в съучастник при разпознаването на живота, като не се използват готовите изводи на сюжета и категоричното насочване от автора. Фактурата на местата за действие трябва да е в състояние да предизвика някакви спомени и поетични асоциации. Поетическият принцип в кинематографа се изразява още в това, че може да бъде нарушена логиката на събитията в постъпките и поведението на героя. Филмът се превръща в разказ за неговите мисли, спомени, мечти. Такова изображение разкрива вътрешния свят на героя. Тарковски се интересува от външно статични характери, но вътрешно напрегнати от завладялата ги страст. Иван е такъв герой в „Иваново детство“. Създателите на „Иваново детство“ се сблъскват със съпротивата на началниците при замяната на сюжетните връзки с поетични, при резки преходи във филма от сънища към действителност и обратно.
„Андрей Рубльов“ (1969) е замислен далеч от жанровата същност на биографическия или на историческия филмов жанр. Тарковски се интересува от друго – изследване на характера и поетичното дарование на великия руски живописец. Филмът е композиран от отделни епизоди новели, в които невинаги се явява Андрей Рубльов, но в тях се усеща животът на неговия дух, духът на атмосферата, формирала отношението му към света. Новелите не са свързани с традиционната хронологична линия, а с вътрешната поетична логика. Тарковски „пита“ защо Рубльов трябва непременно да нарисува във филма неговата известна икона „Света Троица“. Това би било съобразяване с биографичното начало, а и лесно изображението може да се отклони към стилизация на живописни решения, което означава отдалечаване от силата и спецификата на кинематографската изразителност. Поетичната логика обединява епизодите, всеки от тях има собствен сюжет и собствен смисъл. Те взаимно се развиват, като вътрешно се конфронтират. Този принцип е осъществен в „Огледало“ (1975) за първи път най-цялостно. В него хрониката съвсем естествено се настанява до игралните епизоди. Последователно са монтирани хроника, сънища, реалност, надежди, предположения, спомени, поставящи героя пред непреодолимите въпроси на битието.
Тарковски се разграничава от някои разбирания за „поетично кино“ – „По принцип поетичното кино ражда символи, алегории и други такива фигури, а тъкмо те нямат нищо общо с онази образност, която е естествено присъща на кинематографа“. Спецификата на кинематографа според режисьора е, че екранното действие трябва да се развива последователно. На екрана сънищата трябва да се представят от натуралистично видими форми на живота, без остарели театрални похвати за представяне на съня като замъгляване, забавяне на изображението, музикален ефект. Мизансценът не трябва да се използва, за да се изрази смисълът на случващото се, а да се съобразява с психологическото състояние на героите и вътрешната динамика на ситуацията. И това трябва да бъде постигнато в „натуралистичната“ фактура на показаното. Ако в мизансцена се уравновеси съотношението между фактура и слово, се ражда образ, който Тарковски нарича образ наблюдение.
„Времето, уловено в неговите фактически форми и прояви, е основната идея за кинематографа като изкуство“. Законите на движението и на организиране на времето във филма не бива да се подменят със законите на сценичното време. Времето се изобразява във формата на факт. Затова за Тарковски хрониката е идеалното кино, защото тя дава възможност животът да бъде възстановен, възсъздаден. Киното трябва свободно да отбира и да съединява фактите, взети произволно за продължителен и широк голям къс от време. На екрана логиката на поведение на човека може да премине в логиката на напълно различни наглед странични факти и явления, героят може въобще да изчезне от екрана, ако това е необходимо за идеята на автора. Най-ярката проява на гениалността е, когато художникът най-последователно следва своя принцип и никога не губи контрола над неговото осъществяване. Творецът се стреми да изчисти излишните елементи, изразявайки своята истина. Според Тарковски в киното гениалните режисьори са Бресон, Мидзогути, Довженко, Параджанов, Бунюел. При тях винаги се открива ясното русло в развитието на собствената единна концепция.
Спецификата на образа в киното заема централно място в пета глава, в която авторът изяснява своите възгледи за ролята на времето, ритъма и монтажа, сценария, изобразителното решение във филма, работата с актьорите, музикалното оформление. В киното образът се гради от умението да се представи като наблюдение личното усещане за обекта. В същото време истинският образ не може да бъде разчленен, той разкрива във всяка част същите свойства, каквито и цялото завършено произведение. (В това отношение Тарковски сравнява образа в киното с представата за символа у руския поет Вячеслав Иванов. Но тук няма противоречие с изказаната мисъл на режисьора, че в поетичното кино отбягва преднамереното замисляне на символи, алегории, послания. Образите в киното трябва да са цялостни, завършени, единни в замисъла, но и представени като убедителна фактура, придаваща конкретността на нещо преживяно). Преднамерено тенденциозното, идеологичното няма място в образната система. Похватите, които използва художникът, следва да са незабележими. Душевното състояние не бива да се изразява с актьорски средства, а с кинематографски.
Ритъмът, който изразява протичането на времето в кадъра, е властващата доминанта в кинематографския образ. А протичането на времето се разкрива във всички елементи – и в поведението на героите, и в изобразителните решения, и в звуковото оформление. Тарковски не приема теорията, че филмът се създава на монтажната маса, както твърдят през 20-те години класиците на т.нар. „монтажен кинематограф“ Кулешов и Айзенщайн. Монтажът само свързва кадрите, вече напълнени с време. Идеята, че монтажът, като обединява две понятия, ражда нов, трети смисъл, е абсолютно несъвместима с природата на кинематографа. Грамотното монтиране следи органичното обединяване на сцените в кадри. Понякога откриването на закона, по който се съединяват естествено кадрите, е чудовищно труден. Такъв е бил монтажът на „Огледало“, който се е трансформирал през повече от 20 варианта с кардинални промени в конструкцията и редуването на кадрите, докато бъде открита подходящата композиция.
Тарковски отрича принципите на монтажния кинематограф, защото не позволяват на зрителя да включи своя опит към това, което вижда на лентата. Монтажният кинематограф „предлага на зрителя ребуси и гатанки, като го принуждава да разшифрова символи. Всяка от тези „гатанки“ може много точно да се разшифрова вербално. По този начин Айзенщайн лишава зрителя от възможността да използва и усети своето отношение към явлението. Тарковски посочва неуспеха на Айзенщайн в „Александър Невски“ в епизода с битката при Чудското езеро, в която Айзенщайн се опитва да постигне динамиката на битката с монтажно редуване на кратки кадри, но въпреки това доминира усещането за вялост и неестественост на случващото се. Ритъмът се поражда от вътрешната индивидуалност и усещане на режисьора. Ритъмът оцветява произведението със стилистични признаци, а не се конструира с умозрителни средства.
По отношение на сценария Тарковски споделя, че по-рано, когато е разработвал режисьорския сценарий, се е стремял да открие точен модел на бъдещия филм до подробностите на мизансцена, но после е станал склонен да си представя бъдещия кадър в най-общи черти, тъй като живите обстоятелства подтикват към ярки и неочаквани решения.
Интересна е работата на Тарковски с актьорите. Най важното е актьорът да изрази в предлаганите обстоятелства психологическото състояние, което му е присъщо, в съответствие с неговата емоционална и интелектуална структура. Тарковски си сътрудничи забележително добре с актьори, които се доверяват на неговия усет – Анатолий Солоницин (изиграл ролите на Андрей Рубльов, доктор Сарториус в „Соларис“, доктора в „Огледало“, писателя в „Сталкер“) или Николай Гринко (в ролите на подполковник Грязнов в „Иваново детство“, иконописеца Данил Чорни в „Андрей Рубльов“, бащата на Крис Келвин в „Соларис“, професора в „Сталкер“ и др.) И забележимо трудно върви работата с актьори, които се опитват да схванат смисъла на цялото и режисьорския замисъл предварително, какъвто е Донатас Банионис (Крис Келвин в „Соларис“).
Оразличил се от класиците на монтажния кинематограф, от щампите на идеологизираното съветско кино през 60-те и 70-те години на 20. в., Тарковски последователно изчиства своята изразна система в осъществяване на естетическите си възгледи. Филмите на Тарковски не остаряват, въпреки че вече са изминали почти пет десетилетия от „Иваново детство“. Някои образни визуализации като Зоната в „Сталкер“ (1975) имаха пророческа съдба спрямо сполетялата човечеството десет години по-късно трагедия в Зоната Чернобил. Други нашумели филми допълват визуализацията на въведената от Тарковски метафорика в световната култура (американският сериал „Чернобил“). Това е съдбата на великото изкуство.
Поздравления за преводача проф. Владимир Игнатовски за избора на заглавието, който внася още едно бижу в колекцията от книги на велики кинодейци в библиотека „Амаркорд“ на изд. „Колибри“.
Владимир Донев
Андрей Тарковски, „Уловеното време“, прев. Владимир Игнатовски, изд. „Колибри“, С., 2019.
