Из „Една среща“

Бруталният жест на художника – думи за Франсис Бейкън

бр. 8/2020

Милан Кундера

В духа на „Изкуството на романа“, „Завети и предателства“ и „Завесата“, през 2009 г. Милан Кундера издава сборник с есета, някои вече излизали, но преработени, други непубликувани, всички писани през периода 1991-2009 г. „Една среща“ е творба, в която Кундера се връща към своите спомени и разсъждава върху екзистенциални и естетически теми, върху автори и произведения: Рабле, Анатол Франс, Филип Рот, Гарсия Маркес, сюрреалистите, „Кожата“ на Малапарте, „Идиот“ на Достоевски, „От замък на замък“ на Селин… Тук са и композиторите Яначек и Шьонберг, тук е и художникът Франсис Бейкън. Поредните „вариации на тема“ литература и изкуство на големия чешки майстор са „красиви като многолика среща“, както е озаглавил една от частите на сборника. В тях Кундера писателят, читателят и меломанът сякаш прави равносметка на есеистичното си творчество. „Една среща“ ще бъде издадена у нас през март от ИК „Колибри“ в превод на Росица Ташева.

Р. Т.

Един ден Мишел Аршембо^[1], който възнамерява да издаде албум с портрети и автопортрети на Франсис Бейкън, ме кани да напиша есе, вдъхновено точно от тези негови картини. Уверява ме, че такова е било желанието на художника. Припомня ми краткия ми текст, публикуван някога в списание „Л’Арк“ – Бейкън го смятал за един от малкото, в които се разпознавал. Няма да отрека, че се развълнувах от това послание, изпратено ми след толкова години от художник, когото никога не бях срещал и от когото толкова се възхищавах.

Този текст за „Л’Арк“, посветен на триптиха от портрети на Хенриета Мореас, бях написал в самото начало на живота ми в емиграция, когато все още ме обсебваха спомените за страната, която бях напуснал и която помнех като земя на разпити и полицейско наблюдение. Сега, осемнайсет години по-късно, мога само да започна новите си размисли за изкуството на Бейкън със стария текст от 1977 година.

Беше през 1972 година. Имах среща с една девойка в апартамент, който ни бяха заели в едно от пражките предградия. Два дни преди това полицията я бе разпитвала за мен часове наред. И тя искаше да се видим тайно (боеше се, че непрекъснато я следят), за да ми разкаже какви въпроси й бяха задавали и какво бе отговаряла. Идеята беше в случай на евентуален разпит моите отговори да съвпадат с нейните.

Тя беше съвсем младо момиче, което още не познаваше света. Разпитът я бе обезпокоил и от три дни страхът не спираше да разбърква вътрешностите й. Беше много бледа и по време на разговора ни често-често излизаше от стаята, за да отиде до тоалетната – дотолкова, че цялата ни среща бе озвучена от шума на водата, изпълваща казанчето.

Познавахме се отдавна. Беше интелигентна, остроумна, прекрасно умееше да владее чувствата си и винаги бе облечена така безупречно, че роклята й, точно както поведението й, не позволяваше да се види и най-малката частица от голотата й. И ето че изведнъж страхът, подобен на голям касапски нож, я бе разпорил по дължината й. Тя стоеше пред мен, зейнала като разрязания торс на юница, закачена на месарския ченгел.

Шуртенето на водата, изпълваща тоалетното казанче, не спираше сякаш нито за миг, и аз внезапно изпитах желание да я изнасиля. Знам какво казвам: да я изнасиля, не да я любя. Не исках нежността й. Исках грубо да поставя ръка върху лицето й и в миг да я обладая цялата, с всичките й така непоносимо възбуждащи противоречия: с безупречната й рокля и разбунтуваните й черва, с разума и страха й, с гордостта и нещастието й. Имах чувството, че всички тези противоречия прикриват същността й – съкровището, златното зрънце, скътания в дълбините й диамант. Исках да я притежавам на мига, с лайната й и с безсмъртната й душа.

Но добре виждах двете очи, които се взираха в мен, изпълнени с тревога (две тревожни очи на едно разумно лице), и колкото по-тревожни ставаха тези очи, толкова по-нелепо, глупаво, скандално, неразбираемо и невъзможно ставаше желанието ми.

Желание неуместно и неоправдано, но напълно реално. Не бих могъл да го отрека – и когато гледам триптиха от портрети на Франсис Бейкън, аз сякаш си спомням за него. Погледът на художника се полага върху лицето като брутална ръка, опитвайки се да сграбчи неговата същност, скрития в дълбините му диамант. Вярно, не сме сигурни, че в дълбините непременно се таи нещо, но тъй или инак, всеки от нас прави този брутален жест, това движение на ръката, което мачка лицето на другия с надеждата да открие в него и зад него нещо скрито.

Най-добрите коментари на творчеството на Бейкън са направени от самия него в два разговора – със Силвестър^[2] през 1976 година и с Аршембо през 1992-ра. И в двата случая той говори с възхищение за Пикасо, по-специално за периода му от 1926-а до 1932 година, единственият, до който се чувства наистина близък; в него той вижда да се отваря пространство, което „не е било изследвано – органична форма, свързана с човешкия образ, но и негово пълно изкривяване“ (курсивът мой).

Като се изключи този кратък период, може да се каже, че навсякъде другаде у Пикасо лекият жест на художника превръща частите на човешкото тяло във форма двуизмерна и свободна от задължението да ги уподобява. У Бейкън игровата еуфория на Пикасо е заменена от учудването (ако не и от ужаса) от това, което сме, което сме в материално, във физическо отношение. Движена от този ужас, ръката на художника (за да използвам думите от стария си текст) се полага с „брутален жест“ върху едно тяло, върху едно лице „с надеждата да открие в него и зад него нещо скрито“.

Но какво е скрито там? Неговият Аз? Разбира се, всички портрети, рисувани във всички времена, се стремят да разкрият Аза на модела. Но Бейкън живее във време, когато Азът започва повсеместно да ни убягва. И наистина, и най-баналният ни опит ни учи (особено ако годините зад гърба ни са се понатрупали), че лицата са окаяно подобни едно на друго (безумната демографска лавина засилва още повече това усещане), че са взаимозаменяеми, че се различават по нещо много малко, едва доловимо, което в математическо отношение често не представлява повече от няколко сантиметра. Да прибавим към това историческия ни опит, който ни е научил, че човеците действат, като подражават един на друг, че нагласите им могат да се изчислят статистически, а мненията им да се манипулират и че следователно човекът е по-малко индивид (субект) и повече елемент от еднородна съвкупност от индивиди.

В това точно време на съмнения насилническата ръка на художника се полага с „брутален жест“ върху лицето на моделите му, за да намери някъде в дълбините им техния заровен Аз. В този бейкъновски акт подложените на „пълно изкривяване“ форми никога не изгубват характера си на живи организми, винаги напомнят за своето телесно съществуване, за плътта си, винаги запазват своята триизмерна видимост. Като при това приличат на своите модели! Но как портретът може да прилича на своя модел, ако е негово съзнателно изкривяване? А снимките на лицата от портретите го доказват – изображението прилича на модела. Погледнете триптиха:  три съпоставени вариации на портрета на едно и също лице; тези вариации се различават една от друга и в същото време имат нещо общо – „съкровището, златното зрънце, скритият диамант“, Азът на едно лице.

Бих могъл да го кажа другояче: портретите на Бейкън препращат към границите на Аза. До каква степен на изкривяване индивидът все още остава такъв, какъвто е? До каква степен на изкривяване любимото същество остава любимо същество? За колко време скъпото лице, което се отдалечава в болестта, в лудостта, в смъртта, все още остава разпознаваемо? Къде е границата, отвъд която Азът престава да бъде Аз?

 В моята въображаема галерия на модерното изкуство Бейкън и Бекет дълго време представляваха безспорна двойка. След това чета в разговора с Аршембо: „Винаги съм се учудвал, когато ме сравняват с Бекет“, казва Бейкън. И по-нататък: „… винаги съм намирал, че Шекспир е изразил много по-добре, по-точно и по-силно това, което Бекет и Джойс са се опитвали да кажат…“. И още: „Питам се дали идеите на Бекет за изкуството в крайна сметка не са убили творчеството му. Има у него нещо едновременно твърде систематично и твърде интелигентно, може би това винаги ме е смущавало“. И накрая: „В живописта запазваме прекалено много от навиците си, никога не се разделяме с достатъчно от тях, а Бекет сякаш с толкова много навици се е разделил, че от тях не е останало нищо и че в крайна сметка това нищо звучи кухо…“.

Когато един творец говори за друг, той винаги говори (по заобиколен начин) за себе си и точно в това трябва да се търси смисълът на оценката му. Какво иска да ни каже за себе си Бейкън, говорейки за Бекет?

Че не иска да бъде класифициран. Че иска да предпази творчеството си от клишетата.

Освен това: че не е съгласен с догматиците на модернизма, които поставят бариера между традицията и модерното изкуство, сякаш в историята на изкуството последното представлява изолиран период със собствените си несравними ценности, с напълно независимите си критерии. А Бейкън държи на историята на изкуството в нейната цялост; XX век не ни освобождава от дълговете ни към Шекспир.

И още: че не желае прекалено да систематизира идеите си за изкуството, тъй като се опасява, че това би превърнало изкуството му в опростенческо послание. Бейкън съзнава тази опасност, още повече че нашата половина на века е замърсена от шумна и непрозрачна теоретическа логорея, която пречи на творчеството да влезе в пряк контакт, немедиатизиран, неразтълкуван с този, за когото е предназначено (който го чете, който го слуша).

Затова навсякъде, където е възможно, Бейкън внася объркване в намеренията на експертите, които се опитват да сведат смисъла на творчеството му до един клиширан песимизъм – той отказва да използва за изкуството си думата „ужас“; подчертава ролята на случайността в живописта си (случайност в процеса на работата, неволно поставено цветно петно, внезапно променящо самата тема на картината); настоява на думата „игра“, при положение че всички се прехласват по сериозния характер на платната му. Искат да наблегнат на отчаянието му? Хубаво, веднага уточнява той, но в неговия случай става дума за „радостно отчаяние“.

Какво има предвид Бейкън, когато казва, разсъждавайки за Бекет: „В живописта запазваме прекалено много от навиците си, никога не се разделяме с достатъчно от тях…“? Прекалено много навици – това означава всичко, което не е откритие на художника, не е негов уникален принос, не е негова самобитност; всичко, което е наследство, рутина, пълнеж, което се смята за наложително от техническа гледна точка. Такива са например в сонатата (дори при най-големите, при Моцарт, Бетовен) всички преходи (често много конвенционални) от една тема към друга. Почти всички модерни художници се опитват да премахнат въпросните „пълнежи“, да премахнат всичко, което дължат на навика, всичко, което им пречи да се обърнат пряко и ексклузивно към основното (основното: това, което художникът и само той може да каже).

Така е и у Бейкън: фоновете на картините му са архисемпли, равно оцветени; но толкова по-голямо и наситено е богатството на цветове и форми на телата, изобразени на преден план. И именно това (шекспировско) богатство му е на сърце. Защото без това богатство (контрастиращо с равноцветния фон) красотата би била аскетична, подложена на диета, принизена, а за Бейкън винаги и преди всичко става дума за красота, за взрив от красота, защото, дори ако днес тази дума изглежда изхабена, отдавна излязла от мода, именно тя го свързва с Шекспир.

И тъкмо затова го дразни думата „ужас“, която се инатят да прилагат към живописта му. Толстой казваше за Леонид Андреев и за черните му разкази: „Той иска да ме уплаши, но аз не се боя“. Днес има твърде много картини, които искат да ни уплашат – и ни отегчават. Уплахата не е естетическо усещане и ужасът в романите на Толстой никога не цели да ни ужаси; разтърсващата сцена, в която оперират без упойка смъртоносно ранения Андрей Болконски, не е лишена от красота; както не е лишена от красота никоя сцена на Шекспир; и никоя картина на Бейкън.

Кланицата е нещо ужасно, но когато говори за нея, Бейкън не забравя да отбележи, че „за художника цветът на месото притежава голяма красота“.

Защо става така, че въпреки всички изразени от Бейкън резерви аз продължавам да го смятам за близък до Бекет?

И двамата се намират на приблизително едно и също място в историята на съответните им изкуства. А именно, в най-последния период на драматичното изкуство, в най-последния период от историята на живописта. Защото Бейкън е един от последните художници, които все още творят с масло и четка. А Бекет все още пише пиеси, в чиято основа стои текстът на автора им. След него театърът продължава да съществува наистина, може би дори еволюира, но вече не създадени от драматурзи текстове вдъхновяват, обновяват, осигуряват тази еволюция.

В историята на модерното изкуство Бейкън и Бекет не са тези, които отварят пътя, а тези, които го затварят. Бейкън казва на Аршембо, който го пита кои съвременни художници са важни за него: „След Пикасо всъщност не знам. В момента има изложба на попарта в Роял Академи […] когато човек гледа тези изложени една до друга картини, не вижда нищо. Намирам, че в тях няма нищо, че са празни, абсолютно празни“. А Уорхол? „… за мен той не е важен“. А абстрактното изкуство? О не, не му харесва.

„След Пикасо всъщност не знам.“ Говори като осиротял. И е точно такъв. Дори в съвсем конкретния житейски смисъл – тези, които са отваряли пътя, са били заобиколени от съратници, коментатори, почитатели, симпатизанти, спътници, цяла банда. Той е сам. Като Бекет. В разговор със Силвестър: „Мисля, че би било по-вълнуващо да си един от няколко художници, които работят заедно […]. Мисля, че би било ужасно приятно да има някой, с когото да поговориш. Днес няма абсолютно никой, с когото да поговориш“.

Защото техният модернизъм, този, който затваря вратата, вече не отговаря на заобикалящата ги модерност: модерността на модите, лансирани от маркетинга на изкуството. (Силвестър: „Ако абстрактните картини не са нищо повече от подреждане на форми, как ще обясните факта, че има хора, които като мен понякога реагират на тях по същия органичен начин, по който реагират на фигуралните творби?“. Бейкън: „Мода“.) Да си модерен по времето, когато големият модернизъм затваря вратата зад себе си, е съвсем различно от това да си модерен по времето на Пикасо. Бейкън е изолиран („Няма абсолютно никой, с когото да поговориш“); изолиран и откъм миналото, и откъм бъдещето.

Бекет, както и Бейкън, не си е правил илюзии за бъдещето на света, нито за това на изкуството. И точно в този момент, в края на илюзиите, двамата реагират по изключително интересен и многозначителен начин – войните, революциите и неуспехът им, кланетата, демократичният мираж, всички тези теми отсъстват от творчеството им. В „Носорози“ Йонеско все още се интересува от големите политически въпроси. Нищо подобно няма у Бекет. Пикасо все още рисува „Клане в Корея“. Немислим сюжет за Бейкън. Когато живееш в края на една цивилизация (такава, каквато Бекет и Бейкън я изживяват или си мислят, че я изживяват), последният брутален сблъсък не е с общество, с държава, с политика, а с физиологическата материалност на човека. Затова дори голямата тема на Разпятието, съдържала някога цялата етика, цялата религия, ако не и цялата История на Запада, се превръща при Бейкън в най-обикновен скандален физиологичен факт. „Винаги са ме вълнували образите на кланиците и месото, за мен те са тясно свързани с темата за Разпятието. Виждал съм забележителни фотографии на животни, направени в момента когато ги водят на заколение. И миризмата на смърт…“

Да се свързва разпънатият на кръста Исус с кланиците и страха на животните би могло да изглежда като светотатство. Но Бейкън е невярващ и понятието „светотатство” няма място в начина му на мислене. Според него „сега човекът осъзнава, че се е появил по чиста случайност, че е същество, лишено от смисъл, че е принуден без всякаква причина да играе играта докрай“. От тази гледна точка Исус е именно това случайно същество, което без причина е изиграло играта докрай. Кръстът: краят на играта, безпричинно изиграна докрай.

Не, няма светотатство; по-скоро проницателен, тъжен, замислен поглед, който се опитва да проникне до най-същественото. И кое се оказва най-съществено, когато всички социални мечти са се изпарили и човекът вижда, че „не му е останала нито една религиозна възможност“? Тялото. Единственото очевидно, патетично и конкретно ecce homo. Защото, „сигурно е – ние сме месо, ние сме потенциални скелети. Когато отида при месаря, винаги се учудвам, че не съм там, на мястото на животното“.

Това не е песимизъм, нито отчаяние, това е прост факт, но факт, обикновено прикриван от принадлежността ни към общност, която ни заслепява със своите мечти, вълнения, проекти, илюзии, борби, каузи, религии, идеологии, страсти. Докато един ден останем сами с тялото, на милостта на тялото, подобно на младата пражанка, която след шока, изпитан от разпита, се усамотяваше в тоалетната на всеки три минути. Тя се беше отъждествила със страха си, с беса на вътрешностите си и с шума на водата, стичаща се в казанчето, шума, който чувам, когато гледам „Човек до тоалетна чиния“ от 1976-а или „Триптих“ от 1973-та на Бейкън. Младата пражанка бе принудена да се сблъска вече не с полицията, а със собствените си черва и ако някой невидимо е направлявал тази сценка на ужас, то това не е бил полицай, апаратчик или палач, а Бог или анти-Бог, зъл Бог на гностиците, Демиург, Създател, онзи, който ни е хванал завинаги в капана на изработеното в личната му работилница „случайно“ тяло, чиято душа известно време сме принудени да бъдем.

Бейкън често тайно е надничал във въпросната работилница. Установяваме го например в неговите „Етюди“, в които човешкото тяло е представено като обикновена „случайност“, случайност, която би могла да изглежда другояче, например, знам ли, да има три ръце или очите да са разположени на коленете. Това са единствените му картини, които ме изпълват с ужас. Но дали „ужас“ е точната дума? Не. Няма точна дума за усещанията, предизвикани от тези картини. Във всеки случай това, което предизвикват, не е познатият ни ужас, ужасът от безумията на Историята, от изтезанията, преследванията, войната, кланетата, страданието. Не. У Бейкън става дума за съвсем друг ужас и той произтича от внезапно разкрития от художника случаен характер на човешкото тяло.

Какво ни остава, когато сме се спуснали дотам?

Лицето;

лицето, което крие „съкровището, златното зрънце, диаманта“ на безкрайно крехкия Аз, потреперващ в нечие тяло;

лицето, в което се взирам, за да открия основание да изживея „лишената от смисъл случайност“, каквато е животът.

1995

 Преведе от френски РОСИЦА ТАШЕВА

^[1]  Мишел Аршембо (р. 1946 г.) Ð френски издател, драматург и музиколог, публикувал през 1992 г. своите разговори с Франсис Бейкън. Ð Б. пр.

^[2] Антъни Силвестър (1924-2001) Ð английски художествен критик. Ð Б. пр.