Стоян Атанасов
В продължение на 25 години (от 1668 до 1693) Жан дьо Лафонтен (1621-1695) публикува на три пъти общо 243 басни. Настоящото издание предлага техния пълен стихотворен превод на български – дело на Атанас Сугарев и Паисий Христов[1].
Като жанр баснята има своята дълга история, многократно проследявана и добре позната. За нейно начало се смята Езоп (6.-5. в. пр.Хр.), сред видните ѝ представители са Бидпай (или Пидпай, 5. в. пр. Хр.), Федър (1. в.). След Лафонтен прочути баснописци са Лесинг (18. в.), Крилов (началото на 19. в.) и много други. Всички национални литератури в Европа имат своите баснописци. В България жанрът се свързва с част от творчеството на Петко Р. Славейков, Иван Вазов, Стоян Михайловски, Николай Кънев и др. Лафонтен си остава и до днес най-талантливият и най-четеният баснописец по света. Най-краткото обяснение за неговото първенство следва да търсим в уникалното съчетание на националното с общочовешкото, пречупено през ярък поетичен почерк. Следващите редове са опит за обясняване на въпросното съчетание.
Лафонтен е един от най-талантливите френски поети на 17. век – епохата на класицизма в условията на монархическия абсолютизъм. В духа на господстващата естетика той смята, че писателят трябва да подражава на древните автори. Сред жанровите образци Лафонтен избира и баснята, която е все още непризната в каноните на класицистичната естетика[2]. По онова време дефиниция за басня все още не съществува[3]. Впоследствие се правят опити за нейното жанрово определение. На тях няма да се спирам тук.
Под басня широката публика с право разбира кратък разказ, чиито герои обикновено са животни и който води до някакво общо заключение или морална поука. Най-съществената черта на баснята е нейната иносказателност, тоест способността ѝ да казва едно, а да внушава друго. Това е важна страна от естеството на художественото слово. То не може да се сведе до една-единствена смислова ориентираност. По-правилно би било да търсим неговата специфика между два полюса: от една страна, литературата говори с езика на делничното общуване; от друга, тя е разноречие, доколкото проправя нови смислови пътеки – извън утъпканите пътища на смислообразуването.
Пол Валери, проникновен мислител на модерността и ценител на Лафонтен, казва: „В началото бе баснята“[4]. С тези думи той утвърждава първородното художествено иносказание. Ерих Ауербах, един от големите литературоведи на 20. век, сочи две начала, или две основни линии, по които литературата внушава смисъл: едната е пряка, както при Омир, другата е косвена, както в старозаветните текстове[5]. Както казах, разказ за животни или за хора, при които индивидуалното препраща към типологичното, баснята е иносказание. Ала тя съдържа и поука, формулирана като пряк изказ. С други думи при баснята иносказанието съжителства с буквалния смисъл. На пръв поглед последният се обслужва и от илюстрациите, които са били съществена част от изданията на басните на Лафонтен. За настоящото издание използвахме илюстрациите на Франсоа Шово, чиито рисунки придружават първото издание във Франция на басните. Предпочетохме ги пред други заради техния реализъм, тоест заради техния буквализъм, макар че и те подлежат на по-свободни интерпретации. В известен смисъл рисунките на Шово илюстрират заглавието или иносказателната част от баснята. Но като начин на означаване те стоят по-близо до поуката, която в повечето случаи е и логично продължение на разказа, и в същото време съдържа елемент на изненада: докато разказът за животни или за човешки типове стои извън историческото време, поуката, която вади от него Лафонтен, се отнася за неговата епоха и по-точно за френското общество, за самия автор или за неговите съвременници. На нивото на изказването при поуката наблюдаваме преход от „те“ към „ние“ или „аз“. Съчетавайки надисторическата интрига с исторически или личностно обозначената поука, Лафонтен обвързва универсалното с националното, общочовешкото с френското, общото с частното.
Тази връзка е многоаспектна. Лафонтен е френски поет, доколкото оцветява природата на родната област Шампан с френския дух – игриво-закачлив, епикурейски настроен, чужд на идеологически и кастови пристрастия. Иполит Тен[6] долавя в басните на Лафонтен нещо по-дълбоко от онова, което обикновено разбираме под френски дух – галската нагласа, сливаща в едно чувството за природата и за човешките взаимоотношения.
Когато говорим за френското в басните на Лафонтен, не бива да забравяме, че той живее по времето на Луи XIV, Краля Слънце, олицетворение на абсолютната монархия. Лафонтен е единственият голям френски писател от втората половина на 17. в., който не възхвалява суверена. В своите описания на лъва, недвусмислена фигура на владетеля, долавяме не една страна от управлението на Луи XIV – единоначалие, всевластие, демагогия, прикриваща зле липсата на демократичност, социална несправедливост. От друга страна, Лафонтен не е бунтар. В неговото инакомислие има немалка доза примирение със социалното зло. Непротивенето на политическия първоизточник на обществените беди е също френска традиция, съществуваща от векове наред с бунтарството. Подобно на Монтен, моралистът Лафонтен предпочита да констатира нравите такива, каквито са, вместо да ги представя такива, каквито би искал да бъдат. Между Лафонтен и Молиер също откриваме множество сходства. И двамата предпочитат езическия политеизъм пред християнския ригоризъм. И двамата са носители на светското начало ‒ една от трите морално-идеологически философии, с които Пол Бенишу, историк на литературата, представя духовността на френския 17. век[7]. И двамата пишат най-вече за да се харесват на публиката. Подобряването на нравите е по-скоро последица от насладата от творбата, а не нейна крайна цел. Редица коментатори са изтъквали и различия в рамките на сходството между двамата. Шанфор в своята „Възхвала на Лафонтен“ (1774) пише, че с Молиер той се надсмива на съседа си, докато с Лафонтен се обръща към себе си. Отбелязва също, че „човек, коригиран от Молиер, престава да бъде смешен; коригиран от Лафонтен, той вече не е нито порочен, нито смешен, а разумен и добър“[8]. Иполит Тен вижда сходства между Лафонтен и видни френски писатели като Клеман Маро, Франсоа Рабле, Сен-Симон[9].
Подражавайки на древните баснописци, Лафонтен следва обща тенденция във френския класицизъм. Почти всички писатели от онова време се обръщат към образци от Гръко-римската античност с презумпцията, че образците имат универсално измерение. Всъщност писателите се явяват участници в една национална културна политика, която легитимира експанзионистичните си амбиции с претенцията, че утвърждава общочовешки ценности.
Езикът на Лафонтен черпи с пълни шепи от лексикалното богатство на Франция. За разлика от усърдните епигони на нормативната естетика на класицизма, която не допуска в художествените творби думи от бита и всекидневието, Лафонтен пише на разговорен език, изпъстрен с елементи от простонародния говор, от диалектите и от архаизмите. Когато срещаме приповдигнат стил, типичен за официалната литература, Лафонтен най-често го използва като пародиен похват за характеризиране на един или друг герой. Баснописецът сдобрява поезията с езика на своите сънародници. Сред многото сполуки в българските преводи на Сугарев и Христов следва да отбележим и тази: преводачите са съумели да съхранят и да претворят лексикалната самобитност на Лафонтен, неговия изящен и в същото време непринуден тон.
Най-често срещаните представители на животинските видове[10] препращат недвусмислено към основни представители на френското общество през 17. век. Както вече отбелязах, лъвът се явява алегоричен образ на монарха, лисицата – на лицемерния царедворец, мечокът – на непохватния селяк.
Ето защо Лафонтен е син на своето време, тоест продукт на френския класицизъм от втората половина на 17. век. Но ако той беше само това, басните му едва ли щяха да се възприемат днес като нещо повече от литературно свидетелство за една отминала епоха. А днес Лафонтеновите басни се четат по цял свят и от хора на всички възрасти. Разковничето за тази универсалност следва да търсим в Лафонтеновата грация и добронамерена прозорливост. За нравственото измерение на басните Шанфор, когото вече споменах, пише: „[…] очарованието от този толерантен морал прониква в сърцето, без да го нарани, забавлява детето, за да му помогне да стане възрастен, а възрастния дарява с мъдрост. Този морал ни води към добродетелност, връщайки ни в природата“[11].
Моралът в басните на Лафонтен не почива на строга система. Житейската мъдрост, към която е насочен, предполага безметежно щастие на обикновения човек ‒ такъв, какъвто е съществувал и преди векове, и днес. В този смисъл тя е надисторическа, напомня или разкрива – понякога с риск да повтаря общоизвестни неща – истини за човешките нрави на всички времена и по всички краища на света. Такава е цената на универсалното. Такива са и неговите мащаби.
В морализма на Лафонтен няма напътствия, още по-малко пък повели. Басните му регистрират – уж непринудено, а всъщност изискано поетично – без да йерархизират, без обаче и да смесват доброто и злото. Лафонтен вижда човешките постъпки, без да ги осъжда, нито венцеслави. Русо изглежда не е разбрал това. В своя педагогически трактат Емил или за възпитанието философът счита, че басните на Лафонтен биха имали пагубно въздействие върху децата, защото често отреждат печеливша роля на хитростта, двуличието, силата – черти, въплъщавани най-често от лисицата, лъва, вълка.
Всъщност, изобразявайки доброто и лошото у човека, без да възхвалява първото, без да клейми второто, Лафонтен ни отваря очите за човешката природа. Прави го с лека усмивка, която поражда и нашата. Друг писател, наш съвременник, Шарл Данциг, автор на нестандартния Егоистичен речник на френската литература, отбелязва: „Разликата между Лафонтен и моралиста е, че Лафонтен не е черноглед. Той познава реалностите, после се усмихва“[12].
Как се усмихва баснописецът Лафонтен? Отговорът на този въпрос ни отдалечава от материята, от сюжетите, които в повечето случаи Лафонтен заимства, за да ни насочи към стила на поета, отличаващ се с лекота, грация и непредубеденост. За разлика от суховатите Езопови басни в проза римуваната басня на Лафонтен прибягва до стихове с различна дължина и отдалечени рими, които доставят наслада като неочаквана среща с приятел. По отношение на интригата баснята е изградена като малка драма с въведение, завръзка и развръзка. За своите басни Лафонтен говори като за „комедия със сто различни действия“[13]. С думата комедия поетът назовава не толкова монолитна творба, като Дантевата Божествена комедия например, колкото многолика, несистематизирана панорама на човешките нрави. Балзаковата Човешка комедия е в структурно отношение по-близо до Лафонтеновата.
Драматизмът в басните на Лафонтен е изграден впечатляващо пестеливо. Лафонтеновите герои говорят кратко, противно на тирадите, задължителни за персонажите от театъра на класицизма. Разказвачът Лафонтен е също лаконичен до крайност. Ненадминат майстор на сбития изказ, поетът е формулирал и в стихове идеала си за елиптичен разказ, който не казва всичко, подтиквайки така читателя да допълни премълчаното от разказвача:
На вас не ви допада претрупаният стил,
с подробности излишни същественото скрил.
Аз също не харесвам поезия такава,
поетът се проваля, ако се престарава.[14]
Лафонтен е чужд на възгледите, характерни за Късния романтизъм и за символизма през втората половина на 19. в. във Франция. На принципа „изкуство за изкуство“, който ще доминира във френската поезия два века по-късно, той противопоставя убеждението си: „Безсмислено е разказ за разказа да правим“[15]. С идеите си за сбито повествование, за нравствената полза и за емоционалния ефект от баснята Лафонтен е коренна противоположност на херметичната поезия на Маларме. Бих го поставил в една група с поети като Беранже, Верлен, Жак Превер, Морис Карем. След българските поети най-близо до Лафонтен бих сложил Валери Петров.
Лафонтеновите лаконизъм, изящество и ведър тон се постигат с много труд. Макар че прописва късно, четиридесетгодишен, Лафонтен е оставил впечатляващо по своя обем и по жанровото си разнообразие творчество[16]. Към поетическите вкусове на Лафонтен за изящно и необременяващо повествование с морална насоченост се добавя и друго негово изискване – дискретност по отношение на поетичното творчество, изискване естетическо и в същото време етическо. Ръкописите на Лафонтен свидетелстват за непрекъснати корекции. Например от поправките, които поетът е нанасял върху баснята „Лисицата, мухите и таралежът“ (кн. XII, басня 14), ръкописът на която е достигнал до нас, е видно, че окончателният вариант е запазил само два стиха от първоначалния.
Разсеяността и поетичната „отвлеченост“ на Лафонтен са пословични. За тях съвременниците говорят с охота, често пъти анекдотично. Вместо да опровергава подобни твърдения, Лафонтен ги приема с обичайното си чувство за хумор, сякаш способността за самоирония е най-добрият начин да отстояваш правото да иронизираш другите. Така той надстроява представата за себичен нехранимайко, прикривайки усърдния труд над своите творби. Ще се огранича с един-единствен пример – епитафа, който поетът пише за себе си, посмъртна визитна картичка и равносметка на един сравнително дълъг живот:
Отиде си Жан, както на този свят и дойде,
и всичко придобито успя да изяде ‒
след себе си богатство изобщо не остави.
Той времето си бе изцяло посветил
на две неща – да спи и нищо да не прави,
и с туй се бе увековечил.[17]
С този епитаф Лафонтен увековечава по-скоро имиджа за него, отколкото истината за упоритото усъвършенстване на всяка своя творба. В цитираната автопародия долавяме и реакция срещу верноподаническата практика от епохата, по силата на която писателите подписват посвещенията си на велможи с „Ваш покорен слуга“. Самоиронията на Лафонтен е съзвучна и с подхода на малкото писатели, настроени срещу каноните на официалната естетика. Така например Антоан Фюртиер (1619-1688), стар приятел на Лафонтен и автор на скандалния навремето Буржоазен роман (1666), заявява в началото на своя роман: „Възпявам любовта и приключенията на множество парижани от единия и от другия пол, но най-странното е, че както пея, така и не знам музиката“[18].
В духовитото самопринизяване на автори като Лафонтен и Фюртиер, напомнящо системната Монтенова самокритичност, долавяме жестове на писателско дегероизиране, свидетелстващо за ново творческо самосъзнание. Свързваме този похват с гениални предшественици на модерността като Рабле и Сервантес.
Лафонтен прекрачва границите на националното, извличайки от своите разкази поуки с общочовешко значение. Без да изповядва определена философия, той развенчава традиционния антропоцентризъм, наложил трайно в съзнанието на хората идеята за човека господар на природата, венец на творението и превъзхождащ останалите живи същества. Представител на този антропоцентризъм е и съвременникът на Лафонтен Рене Декарт с възгледите си за животното-машина, лишено от разум. Баснописецът оборва системно подобни идеи[19] – не толкова за да превъзнася животните, колкото за да демистифицира човешкото превъзходство[20]. И тук спорът се води с обичайния тон – прям, но без ожесточението на полемиста. Екологичните възгледи на баснописеца[21] също придават универсално и съвременно измерение на неговото творчество.
Пабло Пикасо, емблематична фигура на модерността в изкуството, е прочут и с категоричното си твърдение: „Аз не търся, аз намирам“. Лафонтен нарича поезията, към която се стреми „бягаща плячка“[22]. Докато се е мъчел да я настигне, той стига до нас.
Предговор към новото пълно издание „Басните“ на Лафонтен, издадено от „Изток-Запад“. Превод: Атанас Сугарев, Паисий Христов, Стоян Атанасов.
[1] Атанас Сугарев е превел басните от книги 1-8, а Паисий Христов – басните от книги 9-12.
[2] Фактът, че баснята не е спомената от Поетическо изкуство (1674) на Никола Боало ‒ „законодател“ на класицизма и личен приятел на Лафонтен ‒ е показателен. До Лафонтен нейните представители са считани с основание за второстепенни писатели.
[3] Първият опит за дефиниция на баснята е дело на Удар дьо Ла Мот, автор на „Разсъждение за баснята“ (1719).
[4] Paul Valéry, Instants, in Oeuvres, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », tome I, 1957, p. 394.
[5] Вж. по-специално етюда на Ауербах „Белегът на Одисей“ от фундаменталната му книга Мимезис (изд. „Изток-Запад“, 2017). Ауербах прави паралел между стила на Омир, разглеждан като образец на слово без дълбочина, или чиято дълбочина се разгръща по-скоро в хоризонтална посока, и старозаветния стил, чийто дълбинен смисъл е заложен в неговата иносказателност.
[6] Вж. Hyppolite Taine, La Fontaine et ses fables, Paris, Librairie Hachette, 1860.
[7] В книгата си Моралните възгледи във века на краля слънце (Paul Bénichou, Morales du grand siècle, Paris, Gallimard, 1948) Бенишу нарича „морал“ явления, които днес бихме окачествили като идеологии. Типични за епохата са според него героическата, янсенистката и светската идеология, олицетворявани съответно от Корней, Паскал и Расин, Молиер и Лафонтен.
[8] Chamfort, « Éloge de La Fontaine », публикувано като притурка в La Fontaine, Oeuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1991, p. 956. Преводът мой – С. А.
[9] В предговор към том с най-представителните творби на Ларошфуко, Лафонтен и Лабрюйер аз се опитах да посоча пресечните точки между тримата писатели. Вж. Ларошфуко, Лафонтен, Лабрюйер, изд. „Народна култура“, библиотека „Световна класика“, София, 1983, с. 7-21.
[10] Съвременният писател Ерик Орсена говори за присъствието на над 60 животински вида в басните на Лафонтен. Използвам случая, за да отбележа, че измежду стотиците коментари и изследвания на творчеството на баснописеца неговата книга за Лафонтен се доближава най-успешно до духа на поета. Вж. Erik Orsena, La Fontaine. Une école buissonnière (Лафонтен. Бягство от училище), Paris, Stock / France Inter, 2017, p. 113.
[11] Chamfort, « Éloge de La Fontaine », с. 953. Преводът мой – С. А.
[12] Charles Dantzig, Dictionnaire égoïste de la littérature française, Paris, Grasset, 2005, p. 436. Преводът мой – С. А.
[13] Превеждам буквално казаното в „Дърварят и Меркурий“ (кн. V, басня 1). В превода на Атанас Сугарев двустишието звучи така: „В пиеси разнолики ги включвам аз безспир / на сцената, наречена Всемир“ (стихове 27-28).
[14] „Дърварят и Меркурий“ (кн. V, басня 1). Тук (стихове 3-6) и по-нататък във встъплението на тази басня Лафонтен излага важни аспекти от възгледите си на поет-разказвач. Относно изискването за лаконичност вж. също „На херцог Дьо Ларошфуко“ (кн. X, басня 14, стихове 50 и следващите). По-цялостно изложение на подхода си на баснописец Лафонтен излага в своето Предисловие.
[15] „Овчарят и лъвът“ (кн. VI, басня 1, стих 6).
[16] Басните на Лафонтен представляват около една пета от всичко, създадено от поета. Лафонтен е автор на 70 разказа и новели в стихове, 11 пиеси, един роман, на няколко дълги поеми и на множество други стихотворения.
[17] La Fontaine, Oeuvres diverses, t. 2, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1942, pp. 496-497. Превод на Паисий Христов, на когото изказвам дълбока благодарност.
[18] Antoine Furetière, Le roman bourgeois, livre premier, Paris, P. Janet, 1854, p. 27. Преводът мой – С. А.
[19] Вж. например „На г-жа Дьо Ла Саблиер“ (кн. IX, басня 20), където Лафонтен излага възгледите си за тялото, за душата, за човешкия и животинския разум.
[20] По въпроса за животинския свят и за необходимостта той да бъде признаван по достойнство, за да се освободим от илюзиите за човешкото съвършенство, Лафонтен е в пълно съзвучие с Монтеновата „Апология на Реймон Себонд“ от Опити, книга 2.
[21] Вж. например баснята „Гора и дървар“ (кн. XII, 17).
[22] Вж. Odette de Morgues, Ȏ Muse, fuyante proie… Essai sur la poésie de La Fontaine, Paris , José Corti, 1987.
