Пространствата на съвременния танц

Мила Искренова

бр.43/2020

1. Пространството е една от основните категории, с които борави съвременният танц. Всъщност като изкуство – акт, действие, което протича във времето и пространството, танцът винаги е боравел с пространството, но едва в началото на ХХ век тази формула е изведена теоретично от Рудолф фон Лабан. Той създава дефиницията: „Танцът е движение на формата през времето и пространството“, на която стъпват теоретичните възгледи и системи в развитието на танца през последното столетиe.

Анализите на Лабан са до голяма степен чисто геометрични и формалистични. Това им придава универсалност, която ги прави годни за всякакъв вид интерпретации. Център на движението, полицентричност на тялото и пространството, въртене на прострастранството и пр. са методи, с които почти всеки съвременен хореограф е запознат и си служи с тях в работата си.

Под „форма“ можем да разбираме човешкото тяло, но можем да разбираме и формата на спектакъла, която се променя във времето и пространството. Това е универсална формула, която се използва постоянно не само в танцовата теория, но и в танцовата практика и бива няколкократно преоткривана и интерпретирана от новаторите през ХХ век. Уйлям Форсайт, Мърс Кънингам, Пина Бауш и много други  използват теоретичните принципи на Лабан в своите методи на работа.

В танца след Лабан вече става дума за вътрешно и външно пространство; за пространство около тялото на танцьора или „кинесфера“, за пространство на сцената и за сцената като част от едно много по-голямо и всеобхватно пространство. Въвеждат се термините: вътрешно пространство, външно пространство, кинесфера, център на пространството, полицентричност и пр.

Вътрешното пространство е това, което се съдържа в тялото на танцьора. То се ограничава като обем от обема на тялото и експлоатира осмислянето на вътрешните центрове на движението.

След Лабан, който определя един генерален център на движението, който кореспондира със слънчевия сплит, през 70-те Уйлям Форсайт започва да мести центъра на движението из цялото тяло, с което прави ново разширяване на осъзнаването на вътрешното пространство.

Много разнообразно е и тълкуването и използването на външното пространство.

През ХХ век танцът се освобождава от всякакви ограничения и канони както по отношение на формата и на идеите, така и по отношение на пространствата, в които се изпълнява. Най-категоричното разграничаване на идеите за танц от установените представи става през 70-те години на ХХ век, когато постмодернистите в Америка правят своите неординерни и смели опити.

След големите модернисти от началото на ХХ век, които коренно променят отношението към танца, изваждайки го от полето на декоративността, към която се придържа класическият балет, през 70-те години на века се появява втора вълна на танцови реформатори, пак почти едновременно в Европа и Америка, които създават принципите на постмодерния танц. В Европа най-известна е Пина Бауш, а в Америка се появяват Мърс Кънигам, Триша Браун, Юнон Райдър, Туайла Тарп и др. Те въвеждат нов начин на мислене спрямо танца и танцовия спектакъл. Въвеждат се понятия като минимализъм и принципите на случайността.

Тогава се появяват танцуващите в парка, танцуващите по паркинги, улици и други нестандартни места в опит да се приближи танцът към ежедневния живот. Ежедневното движение, поставено във фокус, се определя като танц. Движението на хората по улицата се възприема като танц. Всички тези идеи са продиктувани от желанието да се разшири мисленето по отношение на танца, да се преосмисли като философия и да се приближи до реалността.

Тези опити довеждат до преосмисляне и на сценичното поведение, на формообразуването и композицията на спектаклите, както и на сценичното пространство. Сцената започва да се разглежда и възприема не като едно самодостатъчно, затворено в себе си пространство, подчинено на ренесансовите канони на композицията, а като част от едно много по-голямо пространство, като случаен фрагмент, през който танцьорите само преминават, но не се центрират в него.

Това ново тълкуване на сценичното пространство изкристализира най-систематизирано в спектаклите на Мърс Кънингъм. Той въвежда съвършено нови и различни от установените принципи на композиция на танцовия спектакъл. Бидейки дзенбудист Мърс Кънингам разглежда пространството като лишено от един-единствен център, който да предопределя симетрията на композициите, а като съвкупност от центрове, всеки от които оформя свое собствено пространство. Нещо повече – той определя , че всеки танцьор има свой собствен център, който се движи в пространството със самия него. Неслучайно Мърс Кънингам работи с художниците Франк Стела, Джаспър Джонс и с композитора Джон Кейдж, които също изповядват принципите на случайността и  полицентричността на композицията.

Постмодерните принципи, въведени през втората половина на ХХ век инфлуират дълбоко съвременното танцово мислене и продължават да се интерпретират от съвременните хореографи.

2. Наред с пространството в материален смисъл обаче съществува и друг вид пространство – пространството на духа, на душевното преживяване и въображението. То е не по-малко интересно и достойно за внимание. Какви пространства обитава духът на съвременното танцово изкуство – това е най-важният от всички въпроси и най-интересното наблюдение върху съвременната танцова сцена.

Нематериалните пространства са тези, които хореографите и танцьорите създават със своето въображение и след това прехвърлят на сцената във вид на визуални образи. Там разнообразието е необятно и понякога ограничено само от техническите възможности и лимити на дадена сцена. Освен традиционните и известни от години сценографски средства съвременните танцови спектакли използват все повече и все по-често видеопрожекции, виртуални образи и напълно недействителни визии. По този начин съвременният танц е мобилен не само по отношение на пространството, но и по отношение на времето в хронологичен смисъл. Понякога образите, които оформят средата на танцовото действие са напълно абстрактни, понякога са ирационални и сюрреалистични. Анализирайки тези пространства, ние добиваме яснота за пътешествието на въображението на хореографа и за неговите духовни стремежи.

***

В рамките на Международния театрален фестивал „Варненско лято” имахме възможността да видим няколко танцови спектакъла. Ще си позволя да разгледам два от тях – „Шест Бранденбургски концерта“ на Ан Тереза Де Киерсмакер и „May be“ на Маги Mарен. Ще си позволя и някои аналогии с „Лебедово езеро“ на Екман в аспектa на имагинерното  пространство. Тези три спектакъла са като че ли нарочно подбрани, за да демонстрират три от основните характеристики на съвременния танц – свобода, абстрактност, показ на несъзнаваното.

За Екман пространството е възможност да пренесе своите  собствени визии и въображаеми образи без никакви табута, задръжки и ограничения от какъвто и да било вид. Той буквално конструира на сцената своя приказно въображаем свят, който е създаден по свои собствени закони и правила. Там основното правило е СВОБОДАТА. Мисля, че в нашия обременен от знания и информация ментален свят подобна изява на естетически и смислов анархизъм е особено събуждаща, защото ни открива нови начини за възприемане не само на действителността, но и на познати класически образци, какъвто е случаят с „Лебедово езеро“. Пространствата на Екман са пространства на свободата, но на добре ерудираната, добре овладяната, добре обмислената и цялостно самобитна свобода. Тази свобода, на която той се счита за „съсъд“ (заставайки с разтворени нагоре ръце, той няколкократно  призовава идеите да се „спуснат“ към и в него), съсъд на свободния дух, без никакво пресилване на твърдението.

Пространството на Киерсмакер в „Шест Бранденбургски концерта“ е същото, но точно обратното. Същото е, защото е също толкова недействително и несъществуващо, даже още по-недействително, защото то дори не е сюрреалистично (сюрреализмът е все пак сбор от различни налични реалности), а е напълно виртуално, несъществуващо, абстрактно и неконкретно в нито един план. Това е пространството на музиката на Бах, и то възприета като чиста  абстракция. Музиката на Бах, която като че ли е „готова за танц партитура“ по думита на самата Киерсмакер, която е извънредно благодатна за съвременни интерпретации, защото в нея могат да се усетят и класически, и романтични, и дори джазови внушения, която е универсален архитектурен комплекс от знаци и информация, е усетена и пресъздадена от Киерсмакер  буквално, без никакви опити за интерпретиране в някакъв по-конкретен план. Тя влиза в пространството на Баховата музика и започва да мери дължините, симетриите, каноните, огледалните образи и прочее геометрични и хармонични музикални проекции и да ги материализира и визуализира пред очите ни по най-директния и прецизен възможен начин. Това без съмнение се дължи на нейното музикално образование, но също така и на ръста на нейното духовно възприятие и духовна чувствителност.

В този смисъл пространството, което Киерсмакер създава в „Шест Бранденбургски концерта“ е в пълния смисъл на думата „духовно пространство“ – една чиста проекция на авторския духовен заряд и висота.

И ето още едно пространство – това в пиесата „May be“ на Маги Марен. То се намира някъде по средата на пространствата на Екман и на Киерсмакер. То е едновременно сюрреалистично и абстрактно, измислено и конкретно, въображаемо и реално. Това е пространството на прогнозите и страховете за бъдещето на човека. Това е осъзнатото несъзнавано пространство, в което само един много смел артист като Маги Марен може да влезе и да излезе оттам жив и здрав, защото пространството на страховете ни е най-страшното пространство. То е клаустрофобично, затворено в главите и мислите ни, но избива в неврозите и в депресиите ни. Това пространство обхваща нашия обществен живот, социалното ни битие, нашата „заедност“… Но ето че Марен навлиза в това пространство с фенера на водач, който ни предупреждава и който е загрижен за нас. Който вижда общата ни лудост и безсилие и се опитва поне да ги извади на показ, ако не може да ги предотврати. Това пространство е лечебно. То е нелицеприятно като изповед на пациент при психоаналитик, но е оздравяващо и освобождаващо. Маги Марен е изпълнен със състрадание, строг ангел, който създава в пространството на спектакъла си една психоаналитична картина на съвременното несъзнавано. В този смисъл тя е лечител – точен и милосърден диагностик.

В заключение може да се каже, че вълшебството на съвременните танцови спектакли  се изразява и в способността им да ни представят светове, за които не подозираме, да направят „невидимото видимо“ или да създадат напълно неочаквани пространства, в които се проектират нашите страхове, мечти, надежди и полети на духа.