Савина Петкова
Ако не беше необичайното заглавие, „Луна. 66 въпроса“, щях да кажа, че вече съм го гледала. Но това съвсем не би означавало, че филмът е плод на повторения на изхабени теми, нито пък редуцирането му до националната му принадлежност – макар на пръв поглед строгият формализъм в съчетание с привидната аполитичност да извиква подобни асоциации. Нещата стоят другояче. Дебютният пълнометражен проект на гъркинята Жаклин Ленцу протяга интимността си с жест, напомнящ прегръдката между двама души, които не си говорят от години. Сходен тип невербално помиряване е заложено и в сюжета. Млада жена на име Артемис (София Кокали) неохотно се завръща в родната си Атина, както самата тя споделя, не по хубав повод. Като единствено дете на разведени родители с дисфункционални отношения, на Артемис се пада дългът да се грижи за болния си баща Парис (Лазарос Георгакопулос). Отчуждени от години, двамата образуват централния сдвоен протагонист на този „филм както за любовта, движението, хода на нещата, така и за липсата на всичко това“ (както гласи подзаглавието му).
На структурно ниво Жаклин Ленцу успоредява живота и киното със смъртта и фактите – двете крайности представляват еднакви по значимостта си части от многофасетъчната човешка природа. Образувайки смислови (но не задължително антагонични) двойки от понятия, филмът свидетелства за своя флуиден подход и прехода от изкуство към реалност. Още от заглавието личи, че „Луна. 66 въпроса“ предпочита иносказанието пред непосредствеността, що се отнася до сюжета и героите си, но все пак, като повечето гръцки филми в последно време, заземява косвените си наблюдения в конкретна социална действителност. Обстоятелствата се прегъват в двойна конкретизация: от една страна, имаме фрагментирано буржоазно семейство (отново познато явление), а от друга – обективният факт на болестта. След сърдечен удар, лекарите диагностицират Парис с множествена склероза и трудно подвижното му тяло постепенно заплашва роднините със застигащата го инвалидност.
Тази двойна гънка във филмовия свят намира своето отражение и във факта, че хронотопът, както и действието, са разграфени на две формално и съдържателно разделени нива. Единият, непосредствен, пласт на действието е изграден от гладки, дигитално заснети сцени, чийто реализъм се разпада в протяжни епизоди. Макар преходът от статичен образ в снимане „от ръка“ традиционно да маркира заявка за зрителска намеса в действието, точно неподвижните, разгръщащи се бавно сцени, подлагат гледащия на много по-ожесточена атака. Добър пример са епизодите с физиотерапия, където болното тяло на Парис е уловено в борба със самото себе си, ефектът от която асоциативно се предава и на камерата. Неподвижността вследствие на усилие без излаз, без движение, осезаемо придава допълнителна гравитационна тежест на иначе дългата сцена. Мета-коментарът към скопофилската същност на киното, разбира се, също не закъснява, когато камерата заменя Парис със семейството в качеството на обект за изследване, поставяйки знак за равенство между публика и семейство. Макар началната ѝ идея да е била да намери актьор, който има диагностицирано физическо неразположение и понижена мобилност, работната етика на Ленцу не ѝ е позволила да наеме подобен човек. Затова и появата на Георгакопулос е била удобен случай. Опитът му в телевизионни продукции не попречва на актьора да разгърне до съвършенство физическата си игра, и то в роля, разчитаща само на напрежението в плътта и мускулите, вместо на диалога и мимиките. Затова и камерата не само оценява неговата работа, но и му отдава дължимото внимание в един сърцераздирателен момент, когато рамкира натиска върху помощната ръка, стисната до бяло, в болезнено близък кадър.
За сметка на непосредствения реализъм на първия сюжетен пласт, вторият такъв обхваща минало, датирано в късните 90-те, и запечатано на домашно видео. Записите са с типичната аматьорска ретро естетика – с грапавост и линейни разрези по дължината на екрана, – а усещането за навлизане в нечии чужд живот никога не ни напуска. Интимните сцени от детството, интеракциите с родителския глас (на Парис) зад камерата, се редуват с архивно-изглеждащи сцени, записани от Артемис, изброяваща зад кадър фазите на луната, както и тълкуване на карти таро; културна история, датирана според личности и събития, останали встрани от големите наративи на 20-21. век, като например рожденият ден на Джина Роуланд (актрисата и съпруга на американския инди режисьор Джон Касаветис), споменаване на Анри Матис, „Алиса в страната на чудесата“, неразривно свързани със собствени разсъждения, било то за смисъла на любовта, или за тълкуването на сънища. В една от сцените Артемис дори разказва на глас свой странен сън, в който баща ѝ бил претърпял хибридна трансформация – превърнал се в получовек, полуриба. Интересното е, че Артемис не свързва този образ с традицията на типичните морски превращения и техния еротично-еманципаторен потенциал (русалки, сирени), а акцентът на това споделяне пада върху застиналата в процеса си метаморфоза, както и върху безсилието, което тази статика провокира у нея като зрител/участник.
Самата режисьорка откровено споделя в интервютата си, че психоанализата е изиграла важна роля в избирането на кариерен път и подход в изкуството. Без да навлиза в подробности обаче, тя ни оставя с имената на Зигмунд Фройд и Жак Лакан, от една страна, а от друга – с общата представа за отношенията между съня и будното състояние като преливащи едно в друго. Все пак, Ленцу не смее да припише на киноизкуството терапевтична функция, макар че във филма ѝ ярко личи, че тя намира продуктивен потенциал в решението да превърнеш свой личен проблем в продукт (в произведение на изкуството) и да видиш себе си от дистанция. Така киното на Ленцу се самоописва едновременно като строго лично и като достъпно, а двата разказвателни пласта се вплитат в алтернативна история, която също е в еднаква степен нечия и ничия. След като съчетава двоичността на противоположностите заедно с формалните им структури, по такъв начин филмът удвоява вече наличните концептуални залози. Подобно творческо решение, състоящо се от отражение в отражението, създава метод на разказване, който може да се нарече хипнагогичен.
„Луна. 66 въпроса“ онагледява процеса на изследване на настоящето през миналото както чрез успоредяването на двата времеви пласта, така и през тяхното миметично онагледяване. Когато в отсъствието на Парис, Артемис изследва самосиндикално дома му, празното пространство, музиката му, колата му, този неин жест комбинира нахлуване и апроприация с любопитство и опознаване. Колкото е инвазивен нейният опит да се приближи до образ на баща си, когото така и не е познавала, толкова е и отчаяно желанието ѝ да остави следа в неговата terra incognita. Парадоксалната замяна на години дистанция с почти физическа зависимост вследствие на болестта обаче не прави от Артемис циник. Напротив – оставена насаме с камерата, тя си припомня – и по-важното, разиграва – сцени от споделеното им минало, било то скандал, или символичен спомен. Така връзката баща-дъщеря бива проиграна като минал вариант, но в настоящето, гарантирайки паралелното съществуване на различни хронотопи и тяхното взаимно проникване. Тъй като тези сцени на разиграване и мимесис са откровено странни и се различават от останалия диалог във филма (и по това, че единствената публика за тях е самият зрител), биха могли лесно да се причислят към обезличаващия тренд, който критиците наричат „Гръцка странна вълна“. Но истината не е в остарели етикети, създадени за удобство на критиците.
Въпросът, защо гръцките филми се фиксират върху реконструиране и мимическо подражание на едно безвъзвратно загубено минало, би могъл да се обясни както с геополитическите преобразувания, които целият континент претърпява в последните 30 години, така и с понятието „постпамет“. „Постпамет“ е концепт, популяризиран от литературоведката Мариане Хирш, с генезиз в травматичното преработване на чужди спомени, на минало „втора ръка“ (през чужди наративи). Феноменът на унаследената травма, получила материя и форма в даден филм, предоставя интерпретативен хоризонт за голяма част от съвременното европейско кино, но в случая на Гърция, феноменът на мимикрията има всеобхватно присъствие. Идеята за възстановка в „Луна. 66 въпроса“ обаче не е толкова носталгична, колкото носи коригираща – и оттам, преобразуваща – функция. Филмът на Жаклин Ленцу завършва с усвоена, актуализирана възможност, чието лично и социологично измерение може да се пренесе и върху сферата на политическото. Любовта е движещата сила (както твърди и Емпедокъл със своя „ерос“), която не може да бъде предвидена; затова и нито въпросите, нито картите, нито предзнаменованията или пък имената (които в случая дори отричат връзките си със старогръцката митология), не може да мобилизира тялото – любовта е тайна, която се самозадвижва.
