За „Неудобството на вечерта“, в което се проявява истинската ни същност

Антония Апостолова

бр. 15/2021

„Неудобството е полезно, в него се проявява истинската ни същност“.

Първото, което си помислих, докато четях „Неудобството на вечерта“ на Марийке Лукас Райнефелд, е, че вече съм чела тази книга. Ако романът е отличен с международната награда „Ман Букър“ за 2020, то това, струва ми се, е не толкова поради факта, че категорично се откроява, а че по-скоро се вписва в една съществуваща тенденция към екзистенциално мрачни, безнадеждни и подчертано графични текстове, писани предимно от млади (често европейски) писатели и често от гледната точка на млади протагонисти или деца. Само през последните година-две съм прочела няколко подобни книги, които по един или друг начин се вписват в нея, най-вече с експлоатацията на темата за детската/младежката сексуалност – „Кожата е еластичната обвивка, обгърнала цялото тяло„, „Малък живот„, „Жажда„, „Глад„, но най-вече „Топи се„, на фламандското алтер-его на Райнефелд – Лизе Спит, чийто сюжет, мизансцен и теми изумително, почти до ефект „копи-пейст“, се припокриват.

Една от целите – и смисълът – на този тип романи е да „смущават“, въпреки че българската дума трудно може да пресъздаде богатството от значения в английското to disturb. Това неудобство и безпокойство са съчетани със суров и безпощаден, но плътен, образен и поетичен език, способен да предизвика въздействащи видения и болезнени емоции. Като поет, чиято дебютна стихосбирка до голяма степен съответства на темите в романа й, Райнефелд определено разчита на една понякога прекомерна, но със сигурност необичайна и импозантна метафорика, внушваща идеите за смъртността, тленността, уродливостта, сексуалността, инцеста и всички останали телесни функции, които натрапчиво владеят романа й. Също като в поема, определени образи непрекъснато се повтарят, заплитайки нишка от мотиви. Райнефелд например вижда в „залепналите устни на майка ми – досущ два чифтосващи се плужека“, като охлювите са един от повтарящите се образи в текста.

Разбира се, колкото е невероятно, толкова е и възможно разказвачът на тази история – едно 10-12-годишно момиче, което тепърва открива и експериментира със сексуалността си – да види именно този образ. По отношение на разказваческата достоверност обаче в романа като че ли има дисбаланс в начина, по-който звучи подрастващата героиня Яс. На моменти той е твърде инфантилен и тя като че ли не разбира елементарни неща, в много други пък е нетипично проникновен и усложнен като език и философски наблюдения за възрастта й. Това прозиране на авторката обаче е простимо и не възпрепятства общия начин, по който звучат още по-смущаващо трудните за разказване неща, когато са предадени през простата, нехитруваща, директна, емоционално недоразвита гледна точка на едно дете.

Обикновено представят „Неудобството на вечерта“ като роман за последствията от загубата, роман за понасянето – или по-скоро непонасянето – на скръбта, причинена от смъртта на големия син в едно семейство, което постепенно се оттегля от себе си, предава се на емоционалната разруха на фона на суровото ежедневие в селската си ферма и на строгата си калвинистка религиозност. (Малко по-късно ще обясня защо не съм изцяло съгласна с това). Когато 10-годишната още Яс отправя наивно, по детски, молитва към Бог да прибере брат й Матийс вместо любимия й заек, който иначе ще свърши като коледно ястие върху трапезата, тя не предполага, че молбата й ще бъде изпълнена още същата вечер. Яс е погълната от вина и с цялото си семейство потъва в скръбта от загубата на Матийс, за която у дома им е забранено да разговарят.

Онова, което следва, е история за самозатваряне, тиха лудост, отчаяние, отключване на садомазохистична жестокост. Аберацията се превръща в единствения възможен език на болката и в начина, по който децата в семейството се справят с травмата и своята изоставеност. Майката се отдава на гладуване и мисли за самоубийство, бащата – на наказания и грубост, братът – на самонараняване и садизъм към животни, а всичките три деца – на все по-смущаващи експерименти със сексуалността си. Яс носи яке, с което не се разделя и което се превръща в символ на стената, зад която се крие от външния свят; тя забива габърче в пъпа си и страда от хроничен запек, метафора едновременно на болката й и на опита й да опази изгубеното („Можех да си стискам àкото. Зарекох се отсега нататък да стискам всичко, което не желая да изгубя“). Яс на практика имитира и трупа на брат си, на който са сложили памуци в ануса, за да не се изпусне в смъртта си.

„Никой в селото не обичаше да разсъждава дълго, защото разсъжденията бяха разтакаване, а разтакаването съсипваше реколтата. Пък и познавахме само полето, не и онова, което растеше вътре в нас.“

Обсесията с телесните функции в романа – изхождане, повръщане, кървене и други – всъщност отразява естествен интерес от детството, макар и доведен до крайност. Ако трябва да стигнем до Фройд, може би можем да поразсъждаваме върху „аналните“ личностни черти, особено онези, които предопределят интереса към притежанието и задържането на обекти – така както Яс събира и държи в джоба на якето си неща, които имат значение за нея. В света на Яс във фермата, където човекът и животното са толкова близо един до друг, телесното функциониране като че ли изчерпва битието. Както е при кравите, за които се говори многократно и с които всичко се сравнява, битието е хранене, дефекиране, копулиране и смърт. Вместо пасторални, картините от фермата са апокалиптични, дистанциращи, заземяващи, а торохранилището и торът са чест образ. Многото прониквания в романа – във вагини, в ануси, в пъпове, дори в ухото на Яс, в което влиза езикът на баща й – също злокобно напомнят окончателното проникване на тялото в пръстта, а началото и краят на житейския кръговрат са изразени ясно в метафора като „анусът на кравата се отваря и затваря като гладни бебешки устенца“. Физическото е всичко, така както родителите на Яс присъстват телом, но духом изобщо не са там, с децата си. Тленността следователно е естествена и неизбежна и неин краен контрапункт за това семейство е религията, която е основен референт за мислите на Яс, изпълнени с библейски цитати.

Впрочем „история“ не е точната дума за този роман, тъй като в „Неудобството на вечерта“ става дума по-скоро за безсюжетна проза, за редуване на все по и по-смущаващи несвързани епизоди, които сгъстяват емоционалното и психическото състояние в дома на Мюлдерови. Сюжетът отстъпва пред силата на атмосферата, като освен смъртта на брата и самият край на романа, в него не се случва нищо повече – с изключение на апокалиптичната епидемия от шап и умъртвяването на всички животни във фермата, нещо, което превръща мизансцена почти в библейски, напомняйки за едно от Божиите наказания в Египет.

Не съм обаче съгласна изцяло с това, че смъртта в завръзката на романа поставя началото на една низходяща промяна у героите. Тя е по-скоро случайно, макар и отключващо, събитие в една не последвала го, а съществувала и преди него ситуация на емоционална дистанция. Както разказва Яс, тя е започнала още с раждането й:

„Никой не познава моето сърце. Дълбоко скрито е под якето, под кожата и ребрата. Девет месеца в корема на майка ми сърцето ми е било важно за някого, но щом е излязло оттам, са престанали да се интересуват дали бие достатъчно често и никой вече не се стряска, когато спре за миг или затупти като обезумяло, за да подскаже, че нещо не е наред.“

Ето защо за мен тази история е не толкова история на последиците от травмата, а по-скоро за условията на неглижиране и пренебрегване (съчетано със суров, близо до природата, спартански начин на живот и също толкова спартанска религиозност), в които на героите им се налага да се справят и с травма. История за неспособността, отсъствието, липсата на докосване по принцип, засилени по спускаща се спирала от случилото се. Неспокойството на ума у Яс винаги е било част от нея, още отпреди смъртта на брат й. Ето защо сюжетната завръзка е само формална, още повече че няма никакъв контраст с предишно състояние на нещата, което да е описано ясно и да ни убеди в разликата, а оттам и в резкостта на драмата. Всичко звучи като повече от логично, като част от един продължаващ кошмар, от една обреченост, от едно статукво, подсилено от смъртта, но недължащо се на нея. Статукво, от което Яс си мечтае да избяга „на другия бряг“. Отправен към този друг бряг, загива и Матийс, потъвайки в леда, без да остави никаква надежда за хепиенд, за избавление и утешение. Може би най-страшното осъзнаване в този роман е, че никой няма да дойде за децата, никой няма да се спусне да ги защити и спаси от самите тях и от света.

„Чрез загубата откриваме себе си, ставаме такива, каквито сме в действителност: раними същества, голишарчета, които от време на време изпадат от гнездото си, надявайки се, че все някой ще ги вдигне.“

Експериментите с ужасното и противното са почти всичко, което се случва в „Неудобството на вечерта“, и са колкото недостоверни, толкова и свидетелстващи за това колко жестоко може да бъде детското любопитство. Зловещото е, че те се изживяват като някакъв вид жертва от децата – жертва, с която да откупят нормалността, да „върнат“ брат си и баланса в семейството, доколкото го е имало („Винаги трябва да заложиш нещо, за да бъдеш спасен“). Сексуалните извращения се превръщат в заместител на липсващата любов и възможност за буквално физическо и душевно докосване („Ако не можеш да докоснеш човек или животно с любов, по-добре се откажи и насочи вниманието си към друго“).

„Смъртта няма семейство, затова всеки път търси ново тяло, в което да избяга от самотата. И когато жертвата ѝ легне под земята, продължава да търси другаде.“

Подобно на героинята си, Марийке Лукас Райнефелд расте в религиозно семейство във ферма в нидерландската провинция и пак като нея губи брат си в ранна възраст – инцидент, за който тя проговаря едва в книгата си. Освен това Райнефелд определя половата си идентичност като „небинарна“, т.е. непринадлежаща еднозначно нито към мъжки, нито към женски пол, като това е доста сходно с андрогинността на героинята й Яс. Възможността да четем романа като автофикционален подсилва въздействието му.

Целенасочено невъзмутима и хладнокръвна е тази книга. И все пак лично за мен тя остана емоционално недостатъчно вглъбена, а повече разчитаща на сензацията, на дразнението, на предизвикателството. „Неудобството на вечерта“ показва не движение, а затъване, не промяна, а насищане. И все пак ми се иска да вярвам, че надеждата успява да си прокара път между редовете й: „Докато имаме желания, сме защитени от смъртта, надвиснала над фермата“.

 Марийке Лукас Райнефелд, „Неудобството на вечерта“, превод от нидерландски: Мария Енчева, изд. ICU, 2021 г.