Октавио Пас
Романтизмът е литературно движение, но също така морал, еротика и политика. Макар и не точно религия, той е повече от естетика и философия: начин е да се мисли, чувства и обича, да се водят битки и да се пътува. Начин да се живее и начин да се умира. Фридрих фон Шлегел твърдеше в една от програмните си творби[1], че Романтизмът не само възнамерява да премахне и смеси литературните жанрове, както и представите за красота, но освен това, и под противоречивото и същевременно единно въздействие на въображението и иронията, се стреми да слее живот с поезия. Нещо повече даже: общество с поезия. Романтическата мисъл се разгръща в две посоки, които накрая съвпадат: опитва се да открие по какъв начин поезията стои в основата на езика и оттам на самото обществото, и как това е свързано с живота в исторически план. Ако поезията е първият човешки език – и ако приемем, че в същността си езикът е поетичен, доколкото ни представя света като изтъкан от взаимосвързани символи, – то тогава няма общество, което да не се гради на основата на някоя поема; ако революцията на Модерната ера се състои в завръщането на обществото към самото си начало, към първоначалното равенство между човеците, значи и революцията има много общо с поезията. Блейк пише: „… всички хора са сходни в поетическия си Гений”[2]. Ето защо романтическата поезия се стреми да бъде също действие: стихът е не само словесен обект, но и верую и постъпка. Дори течението на „изкуството заради самото изкуство”, което поне привидно отрича това светоотношение, го затвърждава и развива: повече отколкото естетика то бе етика, а и нерядко, религия и политика. Модерната поезия свещенодейства в подземията на обществото и в хляба, с който причестява следовниците си, има отрова: отрицание и критика. Ала тази церемония сред сенките и мрака представлява също и опит да се преоткрие изгубеният извор, изначалните води.
Романтизмът се заражда едновременно в Англия и Германия. Оттам се разпространява из цяла Европа подобно на духовна епидемия. Първенството на Английския и Немския романтизъм обаче не произтича само от по-ранната им поява, а се дължи на тяхната голяма поетическа оригиналност, на критичното им проникновение.
Поетическото творчество и на двата езика се съчетава с размисъл върху поезията по такъв наситен, дълбок и новаторски начин, какъвто няма паралел в другите европейски литератури. Критическите текстове на английските и немските романтици се превръщат в истински революционни манифести, които поставят начало на традиция, продължаваща до наши дни. Съгласуването на теория с практика, на поезия с поетика, е поредното проявление на романтическия стремеж към сливане на крайностите: на изкуството с живота, на дълбоката древност със съвременната история, на въображението с иронията. Диалогът между поезия и проза цели, от една страна, да вдъхне жизненост на поезията, потапяйки я в разговорната реч, и от друга, да извиси прозата, като примеси логиката на дискурса с логиката на образа. Последствие от това тълкуване на нещата: поезията в проза и периодичното обновление на поетическия изказ през XIX и XX в. под влияние на все по-силно проникващия в него народен говор. През 1800 г. обаче, както и по-късно през 1920 г., това че поетите мислят в проза за поезията, не е нещо толкова ново, колкото фактът, че техните разсъждения започват да надхвърлят очертанията на античната поетика, като провъзгласяват, че поезията е също нов начин да се чувства и живее.
Съчетанието между поезия и проза е обичайно за английските и немските романтици, макар че, както може да се очаква, не при всички поети се проявява в еднаква степен и по един и същ начин. В някои случаи, както при Колридж и Новалис, стихът и прозата, при все цялата си взаимосвързаност, са определено независими: „Кублай хан“ и „Балада за стария моряк“, от една страна, и критическите текстове на „Biographia Literaria“, „Химни на нощта“ и философската проза на „Цветен прашец“, от друга. При други поети вдъхновението и мисълта се сливат по равностоен начин в прозата и поезията: нито Хьолдерлин, нито Уърдсуърт са поети философи, за тяхно щастие, но и при двамата е изразена склонността към образно мислене. И накрая, в поезията на Блейк поетическият образ е толкова неразривно свързан с пророческото видение, че е невъзможно да се прекара граница между проза и поезия.
Каквито и да са различията между тези поети – и едва ли е необходимо да отбелязвам колко са дълбоки всъщност, – всички до един възприемат поетическото преживяване като дълбоко житейско преживяване, в което човек участва в своята цялост. Стихът не е само част от словесната действителност: той е и действие. Поетът говори, и говорейки, гради. Изграждане, което е преди всичко самоизграждане: поезията е не само самопознание, но и самосътворяване. Читателят преживява на свой ред това поетическо самосътворяване и ето как поезията се въплъщава в историята. В дъното на тази идея е залегнала древната вяра в силата на словото: поезията се осмисля и изживява като магическа операция, чието предназначение е да преобрази действителността. Аналогията между магия и поезия е често срещана тема през XIX и XX в., но води произхода си от Немския романтизъм. Възгледът за поезията като магия се нуждае от една активна естетика; искам да кажа, че изкуството престава да бъде само и единствено отражение и съзерцание: то също е и начин на въздействие върху реалността. Ако изкуството е огледало на света, то е вълшебно огледало: променя го.
Естетиките на Барока и на Неокласицизма разграничават категорично изкуството и живота. Въпреки различията си по отношение на прекрасното, и двете подчертават идеалното естество на изкуството. Романтизмът изтъква първенството на вдъхновението, патоса и чувството и с това заличава границите между изкуство и живот: стихът е дълбоко преживян, а животът става поетично ярък. За Калдерон животът е илюзорна ценност, защото е кратък и безплътен като сън; за романтиците ужасът и монотонността на живота са поносими, понеже са сън.
Романтиците провъзгласяват съня за „втори живот“, нещо повече, за мост към истинския живот, живота от началото на времената. Поезията отвоюва невинността. Как да не забележим тук религиозните корени на това светоотношение и тясната му връзка с протестантската традиция? Романтизмът възниква в Англия и Германия не само в разрив с античната гръко-римска естетика, но и в пряка духовна зависимост от протестантизма. Романтизмът е продължител на протестантската схизма. С интериоризирането на религиозното преживяване, в противовес на римокатолическата ритуалност, протестантизмът подготвя психическите и моралните условия за романтическия прелом. Романтизмът е най-вече интериоризация на поетическото виждане. Протестантството превръща индивидуалното съзнание на вярващия в театър на религиозното тайнство. Романтизмът на свой ред олицетворява разрива с обективната и предимно имперсонална латинска традиция и появата на поетическия „аз“ като изконна действителност.
Твърдението, че духовните корени на Романтизма се намират в протестантската традиция може да прозвучи смело, особено ако вземем предвид, че не един от немските романтици приемат католицизма. Ала истинският смисъл на техния душевен прелом ни става по-ясен, когато си припомним, че Романтизмът е реакция срещу рационализма на XVIII век: католицизмът на романтиците е антирационализъм. Не по-малко двусмислено е и възхищението им от Калдерон. Начинът, по който разбират испанския драматург, е по-скоро утвърждаване на собствените им идеали, отколкото истинско тълкувание. За тях той е отрицание на Расин, но не забелязват, че Калдероновият театър е подчинен на една дори още по-могъща логика от тази на френския поет. Театърът на Расин се гради върху естетически и психологически принципи: човешките страсти; при Калдерон се изгражда върху теологически: първородния грях и човешката свобода. Романтическият прочит на Калдерон неправилно отъждествява късносхоластичната барокова поезия с антикласицизъм в поетическо отношение и с антирационализъм във философско.
Литературните граници на Романтизма съвпадат с религиозните граници на протестантството. Граници също и най-вече езикови: Романтизмът се заражда и достига своя разцвет сред народите, които не говорят романски езици. Разрив с дотогава господстващата традиция на Запада и поява на други традиции: народната и традиционна поезия на Германия и на Англия, готическото изкуство, келтските и германските митологии, и дори, в противовес на представата за Древна Гърция, завещана ни от латинската традиция, откриването (или измислянето) на една друга Древна Гърция – Гърция на Хердер и на Хьолдерлин, която ще бъде по-късно на Ницше и наша. Водач на Данте в ада е Вергилий, на Фауст е Мефистофел. „Класиците – пише Блейк по повод на Омир и Вергилий, – класиците, а не готите, нито монасите, опустошиха Европа с войни!“ И добавя: „Гръцката форма е математическа, а готическата е жива форма“. Относно Древния Рим: „Една войнска държава никога не създава изкуство“[3]. След романтиците Западът започва да припознава себе си и в една различна от древноримската традиция, и тази традиция не е единствена, а множествена. Ала влиянието на езиковите различия – между германски езици и романски езици – се разпростира на още по-дълбоки равнища. Както ще се опитам да докажа в следващите страници, съществува пряка връзка между стиха на английски и немски, по-точно казано, между системите на стихосложение на тези два езика, и промените, които въвежда Романтизмът в светоусещането и мирогледа.
Романтическата поезия не е само промяна в стила и изказа: тя е промяна във вярванията, и точно това коренно я отличава от останалите поетически движения и стилове от миналото. Нито изкуството на Барока, нито на Неокласицизма представляват разрив в системата от вярвания на Запада; за да намерим паралел на романтическата революция, трябва да се обърнем към Ренесанса и преди всичко към провансалската поезия. Сравнението с провансалската поезия е твърде показателно (особено значимо), защото в нея, както и в романтическата се забелязва несъмнено съответствие – все още недостатъчно изяснено – между преврата в метриката, новото светоусещане и централното място, което заема жената и в двете движения. В случая на Романтизма революцията в метриката се състои във възкресяването на поетически ритми, традиционни за Англия и Германия. Романтическият възглед за вселената и човека: аналогията се опира на прозодията. Този възглед е повече усет, отколкото мисъл и повече въпрос на слух, отколкото на усещане. Аналогията схваща света като ритъм: всичко си съответства, защото всичко се ритмува и римува. Аналогията е не само космически синтаксис: тя е и прозодия. Ако вселената е текст или везмо от знаци, то кръговратът на тези знаци се подчинява на даден ритъм. Светът е поема; от своя страна, поемата е свят от ритми и символи. Съответствие и аналогия са само имена на вселенския ритъм.
Идеята за аналогията е вдъхновявала както Данте, така и ренесансовите неоплатоници. Възраждането ѝ в Романтическата епоха съвпада с отхвърлянето на неокласическите модели и с откриването на националната поетическа традиция. Когато изваждат на бял свят традиционните поетически ритми, английските и немските романтици възкресяват и една представа за света и човека, изградена по принципа на аналогията. Разбира се, много трудно доказуема е необходимостта на причинно-следствена връзка между тоническото стихосложение и възгледа за съответствията; това обаче не е пречка да се предположи, че исторически има връзка между тях и че появата на едното, през Романтизма, е неразривно свързано с другото. Аналогичният светоглед се запазва като идея в окултистките, херметическите и либертинските секти през XVII и XVIII в.; английските и немските поети превеждат тази идея като „света-като-ритъм“, превеждат я буквално: „превръщат“ я в словесен ритъм, в стихове. Философите си представят света като ритъм; поетите чуват този ритъм. Но това не е езикът на сферите – макар и да вярват, че това е така, – а на хората.
Еволюцията на стиха в романските езици също e косвено доказателство за съответствието между тоническото стихосложение и аналогичния светоглед. Връзката между системите в романските и в германските езици е огледална: в първия случай ударенията са в помощ на сричковото ритмообразуване, докато във втория сричковият размер допълва ритмическата схема на ударенията. Ударението е по-близо до танца, отколкото до речта, и затова при английския и немския стих опасност от лирически силогизми няма, а по-скоро от объркване на дума със звук, от неточност и празен ритмичен шум. Точно обратно на прозодията в романските езици. В литературата на романските езици се налага почти изцяло строгото силабическо стихосложение, чийто най-съвършен и последователен израз намираме във френския стих. Вярно е, че в останалите романски езици словесните ударения играят не по-маловажна роля от точно определеното количество срички, като например в италианския, португалския и испанския стих се обособяват в една комплексна цялост: разнообразието на словесните ударения във всеки стих компенсира еднообразието на сричковото ритмообразуване. Но тенденцията към регламентирана схема, господстваща през Ренесанса и утвърдена под влиянието на Френския неокласицизъм, представлява постоянна характеристика на стихотворните системи при романските езици чак до Романтизма. Силабичното стихосложение може лесно да се превърне в абстрактна мярка: повече сметка отколкото песен, и съдейки по поезията от XVIII в., се превръща в красноречие, реч и размисъл в стих. Проза с ритъм и в рима – а не разговорна и жива проза, извор на поезията, – оратория и интелектуален дискурс. В началото на XIX в. романските езици вече са загубили притегателната си сила и не могат да послужат за носител на един нов недискурсивен начин на мислене, изпълнен с магически резонанси и ритмичен по своята същност, става въпрос за аналогичното мислене.
Ако възраждането на аналогията съвпада в Англия и в Германия със завръщането на традиционните поетически форми, то в романските литератури съвпада с бунта срещу строгото силабическо стихосложение. Във френския език този бунт е много по-бурно изразен и категоричен, отколкото в италианския или в испанския, тъй като в сравнение с останалите романски езици системата на силабичното стихосложение владее поезията на френски много по-всеобхватно. Неслучайно двама от бележитите предшественици на романтическото движение във Франция са белетристи: Русо и Шатобриан. Идеята за аналогията намира по-благодатна почва във френската проза, отколкото в абстрактната ритмична организация на традиционната поезия. Не по-малко показателно е също, че сред значимите творби на истинския Френски романтизъм откриваме „Орелия“, новелата на Нервал, наред с шепа фантастични разкази от Шарл Нодие.
И накрая: сред големите изобретения на френската поезия от миналия век се намира стихотворението в проза, форма, която действително осъществява романтическия стремеж към сливане на проза и поезия. И не би могло да бъде иначе, тази форма е можело да бъде измислена само на френски, като се има предвид, че почти пълната липса на тонични ударения в този език ограничава изключително много ритмичните средства на свободния стих. Колкото до стиха: Юго разчупва и обновява александрина; Бодлер привнася размишлението, съмнението, прозаичното, иронията – тази мисловна цезура, която макар и да не успява да разчупи строгото стихосложение, донякъде предизвиква неравномерност, изключения – Рембо експериментира с народната поезия, с песента, със свободния стих. Преустройството в прозодията намира пълен израз в две противоположни насоки: в разкършените и жизнерадостни ритми на Лафрог и Корбиер, от една страна, и в партитурата-съзвездие на „Игра на зарове“, от друга. Първата от тях оказва силно влияние на поетите в Америка: Лугонес, Паунд, Елиът, Лопес Веларде; с втората се заражда една нова форма, която не принадлежи на XIX век, нито на първата половина на XX, а на нашето съвремие. Този бърз и малко хаотичен обзор целеше само едно: да покаже как цялостното развитие на френската поезия от миналия век може да бъде възприето като своеобразен бунт срещу традиционното силабично стихосложение. Бунт, който съвпада с търсенията на дуалния принцип, движещ всемира и поезията: аналогията.
Написах по-горе: „същинския Френски романтизъм“. Има два: единият, от учебниците по история на литературата, представен от поредица красноречиви сантиментални и дискурсивни творби на автори като Мюсе и Ламартин[4]; другият, който е същинският според мен, се състои от много ограничен кръг творби и автори: Нервал, Нодие, късния Юго и така наречените „млади романтици“. В действителност истинските наследници на Немския и на Английския романтизъм са поетите, които идват след официално признатите романтици, тоест между Бодлер и символистите. Така погледнато, Нервал и Нодие са един вид предшественици, а Юго се явява съвременник. Тези поети ни дават друга версия за Романтизма. Друга и същата, защото историята на модерната поезия е изненадващо потвърждение на аналогичния принцип: всяка творба е отрицание и възкресение, преображение на останалите. Френската поезия от втората половина на миналия век – ако я назовем символизъм, означава да я ограничим, – е неразривно свързана с Немския и Английския романтизъм: тя е негово продължение, но и негова метафора. Превод, в който Романтизмът се връща към себе си, съзерцава се и се преодолява, задава си въпроси и се надмогва. Тя е другият Европейски романтизъм.
При всеки от големите френски поети от този период се разтваря и затваря ветрилото от съответствията на аналогията. По подобен начин историята на френската поезия, от
„Химери“ до „Игра на зарове“, може да бъде четена като една обширна антология: всеки поет е строфа в това стихотворение от стихотворения, което е френската поезия, а всяко стихотворение е версия, метафора, на този многолик текст. Ако едно стихотворение представлява система от съответствия, по думите на Роман Якобсон – рими и алитерации като ехо, ритми като игра на отражения, съвпадение на метафори и сравнения, – френската поезия се превръща също в система от системи на съответствия, една аналогия от аналогии. На свой ред тази система от аналогии е аналогия на оригиналния Романтизъм на немците и на англичаните. Ако искаме да разберем европейската поезия в цялост, но без да омаловажаваме нейната многоликост, трябва да я разглеждаме като аналогична система: всяка творба е уникална и същевременно представлява превод на другите. Превод: метафора.
Идеята за универсалното съответствие е вероятно толкова древна, колкото и самото човешко общество. Обяснимо е: аналогията прави света обитаем. На природната неопределеност и на случайността се противопоставя закономерността; на различието и на изключението – приликата. Светът не е вече театър, движен от случайността и каприза, от слепите сили на непредвидимото: управляват го ритъмът и неговите повторения и съчетавания. Театър е, изтъкан от акорди и сбирания, в които всяко изключение, дори и това да си човек, открива двойник и съответствие. Аналогията е царството на словото като своеобразен мост от думи, който не отменя различията и противоположностите, а ги примирява. Аналогията присъства неизменно в примитивните и в най-великите цивилизации от зората на историята, появява се сред платониците и стоиците през Античността, разгръща се в средновековния свят и разклонявайки се в множество вярвания и езотерични секти, през Ренесанса се превръща в така да се каже, тайната религия на Запада: кабала, гностицизъм, окултизъм, херметизъм. Историята на модерната поезия, от Романтизма до наши дни, е неразделна част от това течение на идеи и вярвания, вдъхновени от аналогията.
Гностиците, кабалистите, алхимиците и ред други маргинални тенденции през XVII и XVIII в. оказват дълбоко влияние не само върху немските романтици, но и върху самия Гьоте и неговото обкръжение. Същото се отнася и за английските романтици, и разбира се, за френските. На свой ред окултната традиция през XVII и XVIII в. се свързва с разнородни течения на социалната и революционна критика, едновременно свободомислеща и либертинска. Вярата в универсалната аналогия има еротичен оттенък: телата и душите се събират и разделят според повелите на същите закони за привличане и отблъскване, които управляват и сближаването и раздалечаването на небесните тела и на материалните субстанции. Астрологичен еротизъм и алхимичен еротизъм; също така подривен еротизъм: еротичното привличане руши законите на общоприетото и слива телата, без да прави разлика между рангове и йерархии. Еротичната астрология предлага модел на обществено устройство, основан на космическата хармония и в противовес на порядъка от привилегии, сила и авторитет; алхимичната еротика – съчетание на противоположни начала, на мъжкото и женското, и тяхното трансформиране в друго тяло – представлява метафора на промените, на разединенията, съединения и превръщания на социалните субстанции (класи) по време на революция. Словесни съответствия: революцията е пещ, в която се топят в амалгама разнородни членове на общественото тяло и става транссубстанция, пресъществяване в друго тяло. Еротизмът през XVIII в. е революционен еротизъм с окултни корени, както може да се наблюдава в либертинските романи на Ретиф де ла Бретон. От еротичния мистицизъм на Ретиф де ла Бретон до схващането за общество, което се организира около слънцето на привличането по страст, има само крачка. Тази крачка носи името на Шарл Фурие.
Фурие е централна фигура както за историята на френската поезия, така и за революционното движение. Не е по-малко актуален от Маркс (и подозирам, че напоследък дори повече от него). Фурие мисли, подобно на Маркс, че обществото се управлява със сила, принуда и лъжа, но за разлика от Маркс, вярва, че това, което обединява човеците, е привличането по страст, желанието. Думата „желание“ не фигурира в речника на Маркс. Пропуск, равнозначен на осакатяване на човешкото. Според Фурие да се промени обществото означава то да бъде освободено от препятствията, които пречат на действието на законите на привличането по страст. Става въпрос за астрономически, психологически и математически закони, но и за литературни закони, поетически. В „предварителното слово“ на „Теория за четирите движения и общите съдбини“ (1818) резюмира това понятие: „Първата наука, която открих, бе теорията на привличането по страст… Скоро си дадох сметка, че законите на привличането по страст изцяло съответстват на законите на материалното привличане, обяснени от Лайбниц[5] и от Нютон, и че съществува единство на системата на движение за материалния и за духовния свят. Аз подозирах, че тази аналогия може да се простира от общите до частните закони, че привличанията и свойствата на животните, на растенията и на минералите са може би съгласувани по същия план, по който и човешките и тези на планетите… Така бе открита една нова точна наука: аналогията между четирите движения: материално, органическо, животинско и социално… След като притежавах двете теории за Привличането и за Единството на четирите движения, аз започнах да разчитам книгата на природата[6], нейните тайни се изясняваха една след друга…“[7]. Красноречив е фактът, че това изявление завършва с метафора, литературна и окултистка същевременно: природата като книга, и то като магическа, тайна. Завъртане на аналогията: принципът, който движи света и хората, е математическият и музикален принцип, наречен също, в една от фазите си, справедливост, а в другата – страст и желание. Всички тези имена са метафори, литературни фигури: аналогията е поетически принцип.
Официалната критика досега е пренебрегвала или омаловажавала влиянието на Фурие. Днес, благодарение най-вече на Андре Бретон, който пръв посочва френския утопист като един от притегателните центрове на нашето време, знаем, че има една точка, в която се пресичат революционната мисъл и поетическата мисъл: идеята за привличането по страст. Фурие: апокрифен автор като Сад, макар и по различни причини. Когато се говори за визионера Балзак – автор на „Луи Ламбер“, „Серафита“, „Шагренова кожа“, „Покаяният Мелмот“ – сещаме се само за Сведенборг, забравяме за Фурие. Дори Флора Тристан, изтъкната предтеча на социализма и на освобождението на жената, допуска същата несправедливост: „Фурие е последовател на Сведенборг; с разкриването на кореспонденциите, шведският мистик оповестява универсалността на науката и насочва мисълта на Фурие към прекрасната система на аналогиите. Сведенборг осъзнава небето и ада като системи, приведени в движение от привличането и от антагонизма; Фурие осъществява на земята небесния блян на Сведенборг и превръща ангелските йерархии във фаланги…“. Стендал пророкува: „след 20 години може би геният на Фурие ще бъде признат“. Годината е 1970-а, през месец май се навършиха двеста години от рождението на Фурие, а все още не познаваме добре творбите му. Наскоро Симон Дебу изважда от забвение и публикува един ръкопис, потулен досега от свенливите последователи – „Новият свят на любовта“, в който Фурие се разкрива като един вид анти-Сад и анти-Фройд, при все че познанието му за човешките страсти не е по-малко задълбочено от тяхното. Срещу течението на своята епоха и на нашето време, срещу традицията, датираща от две хиляди години, Фурие поддържа тезата, че желанието не е смъртоносно по необходимост, както твърди Сад, нито обществото е репресивно, както мисли Фройд. Да се признае, че удоволствието е нещо добро, това е скандално за Запада, а Фурие е действително скандален автор: Сад и Фройд все пак са продължители, по някакъв начин – негативен начин – на песимистичния мироглед на юдео-християнството.
Бодлер превръща аналогията в център на своята поетика. Център с непрестанно трептение, постоянно разтърсван от иронията, осъзнаването на смъртта и съзнанието за греховност. Разтърсван от християнството. Вероятно тази амбивалентност (както и политическият му скептицизъм) го карат да пише толкова безпощадно по адрес на Фурие. Безпощадно, но със страст, с възхищение с обратен знак: „Един прекрасен ден Фурие много тържествено ни разкри тайните на аналогията. Не отричам стойността на някои негови старателни изводи, макар и да смятам, че мозъкът му е бил премного влюбен в материалната точност, за да не допусне грешки и за да може да стигне веднага до духовната увереност, присъща на интуицията[8]. Той би могъл също така точно да анализира всички прекрасни поети…“[9]. Всъщност Бодлер упреква Фурие за това, че не е създал поетика, с други думи, упреква го, че не е Бодлер. Според Фурие устройството на всемира е ключ към социалната система; според Бодлер устройството на вселената е модел за поетическото вдъхновение. Препратката към Сведенборг е неизбежна: „Сведенборг, който имаше много по-богата душа, ни беше казал вече, че небето е много велик човек; всичко – форма, движение, брой, цвят, парфюм – в духовното, както и в материалното, е многозначително, реципрочно, обратимо, съответно“[10]. Възхитителен пасаж, който разкрива творческия характер на истинската критика: започва нападателно и завършва с визия за универсалната аналогия. Новалис бе казал: „да докоснеш тялото на жена е да докоснеш небето“; а Фурие: „страстите са точна наука“.
В концепцията на Бодлер се появяват две идеи. Първата е много древна и според нея вселената се уподобява на език. Но не е език в покой, а в непрестанно движение: всяка фраза поражда друга; всяка фраза означава нещо различно и всички означават същото. В есето си за Вагнер се връща към тази идея: „…истинската музика внушава аналогични представи на различни слушатели… защото би било странно, ако звукът не може да внуши цвят, ако цветовете не могат да създадат представа за мелодия, ако звукът и цветът не са в състояние да предадат мисли, тъй като нещата винаги се изразяват със съответна аналогия от деня, в който Бог е произнесъл[11] света като сложно и неделимо цяло“[12]. Бодлер не пише: Бог е създал света, а го произнесъл, изрекъл го. Светът не е съвкупност от неща, а от знаци: това, което наричаме неща, са думи. Планината е дума, реката също, пейзажът е фраза. И всички тези фрази се изменят безспирно: съответствието във вселената означава непрестанна метаморфоза. Текстът, който е самият свят, не е еднозначен текст: всяка страница е превод и метаморфоза на друга и така нататък. Светът е метафора на метафората. Светът губи реалност и се превръща в езикова фигура. В центъра на аналогията има празнота: многообразието на текстове предполага, че не съществува оригинален текст. Към тази празнота се устремяват и в нея изчезват, реалността на света и значението на езика. Но не е Бодлер, а Маларме, който ще се осмели да погледне празнотата и да превърне съзерцаването на пустотата в материя на поезията си.
Не по-малко зашеметяваща е другата идея, която обсебва Бодлер: щом вселената е шифриран текст, таен език, „какво е поетът прочее … ако не преводач, тълкувач?“[13]. Всяко стихотворение е прочит на действителността; този прочит е превод; преводът е текст: повторно зашифроване на реалността, която се дешифрира. Стихотворението е двойник на вселената: тайнопис, пространство, изпълнено с йероглифи. Да се напише стихотворение, означава да се дешифрира всемирът с единствената цел той да бъде зашифрован отново. Игрите на аналогията са безкрайни: читателят повтаря жеста на поета: прочитът е превод, който превръща стихотворението на поета в стихотворение на читателя. Поетиката на аналогията възприема литературното творчество като един вид превод; многократен, този превод ни поставя пред парадокс: множество от автори. Множественост, която в крайна сметка води до следното: истинският автор на стихотворението да не бъде нито поетът, нито читателят, а речта. Не искам да кажа, че речта заличава реалността на поета и на читателя, а че ги съдържа, обхваща ги: поетът и читателят не са нищо друго освен два екзистенциални момента на речта. Ако е вярно, че единият и другият си служат с езика, за да говорят, то също така е вярно, че езикът говори чрез тях. Идеята за света като текст в движение води до изчезването на еднозначния текст; идеята за поета като преводач или тълкувач довежда до изчезването на автора. Но не Бодлер, а поетите от втората половина на XX в. щяха да превърнат този парадокс в поетически метод.
Аналогията е наука за съответствията. Само че като наука съществува благодарение на разликите: точно защото това не е онова, е възможно да се прокара мост между това и онова. Мостът е думата като или думата е: това е като онова, това е онова. Мостът не премахва разстоянията: той е посредничество; не заличава разликите: установява връзка между две различни понятия. Аналогията е метафората, в която другостта сънува себе си като единство, а различието се проектира илюзорно като идентичност. С помощта на аналогията обърканият пейзаж на множественост и разнородност се подрежда и става разбираем; аналогията е операцията, посредством която, и благодарение на сходствата, приемаме различията. Аналогията не заличава различията: смекчава ги, прави поносимо съществуването им. Всеки поет и всеки читател е самотно съзнание: аналогията е огледалото, в което се отразяват. И така, аналогията предполага не единството на света, а неговата множественост, не идентичността на човека, а разрива, непрестанното разцепление на неговия „аз“. Аналогията гласи, че всяко нещо е метафора на друго, но в сферата на идентичността няма метафори: различията се разтварят в единството и другостта изчезва. Думата като се изпарява: идентична на самата себе си. Поетиката на аналогията е можела да възникне само в едно общество основано – и проядено – от критиката. На модерния свят с неговото линеарно време и безкрайни разделения, на времето на промяната и на историята, аналогията противопоставя не невъзможното единство, а посредничеството на метафората. Аналогията е начинът на поезията да срещне другостта.
Двете крайности, които разкъсват съзнанието на модерния поет се проявяват при Бодлер също така ясно, също така яростно. Модерната поезия, не спира да ни напомня той, е причудливо прекрасна: уникална, особена, неравномерна, нова. Не класически ред, а романтическа оригиналност: неповторима е, не е вечна: смъртна е. Принадлежи на линеарното време: нещо ново всеки ден е. Името ѝ е покруса, съзнание за преходност. Гротескното, странното, причудливото, оригиналното, особеното, уникалното, всички тези понятия от романтическата и символистичната естетика са различни форми на една и съща дума: смърт. В един свят, в който идентичността вече не съществува – да се разбира: християнската вечност, – смъртта се превръща в най-голямото изключение и абсорбира останалите, премахва правилата и закономерностите. Има два начина да се противостои на това универсално изключение: с ирония – естетиката на гротескното, на причудливото, на уникалното, – или чрез аналогията – естетиката на съответствията.
Ирония и аналогия са непримирими. Първата е рожба на линеарното време, последователно и неповторяемо; втората е проявление на цикличното време: бъдещето присъства в миналото, а двете заедно – в сегашното. Аналогията принадлежи на митичното време, дори нещо повече: то се крепи на нея; иронията се родее с историческото време, тя е следствие (и съвест) на историята. Аналогията превръща иронията в една от възможните вариации в спектъра на сходства, ала иронията е интерференция в този спектър. Иронията е раната, от която кърви и се обезкървява аналогията; тя е изключението, фаталната случайност, в двата смисъла на думата: на неизбежното и на пагубното. Иронията ни напомня, че ако вселената е текст, а всеки превод е различен, то хорът на съответствията е вавилонска какофония. Поетичното слово завършва с вой или мълчание: иронията не е дума нито дискурс, ами е обратната страна на думата, не-комуникацията. Вселената, от гледна точка на иронията, не е текст; защото ако беше, неговите знаци биха били неразбираеми за човека, тъй като сред тях не фигурира думата смърт, а човекът е смъртен.
Бодлер осъзнава колко двусмислена е аналогията и в прочутия си сонет „Съответствия“ пише:
Природата е храм и живите колони
със смътни думи си говорят в този храм[14].
Човек се лута из тези словесни и семантични дебри, без да разбира напълно езика на нещата: думите, произнасяни от тези колони-дървета са смътни. Изгубили сме тайния ключ на космическия език, ключа на аналогията. Фурие твърди спокойно и невинно, че може да чете „магическата книга“ на природата; Бодлер признава, че смътно се догажда за значението на текста на тази книга. Метафората, според която всемирът е книга, е много стара, намираме я още в последната песен на „Рай“. Поетът съзерцава мистерията на Божието Триединство, парадокса на различното, което е единното:
И аз видях в глъбта ѝ съкровена
в един том свързани с любов една
листата из безкрайната вселена,
и той в едно случайност, същина
и техните дела тъй съгласува,
че мойта реч е бледа светлина.[15]
Множественост на света – листове, хвърчащи насам и натам, но подвързани заедно в свещената книга: същност и случайност накрая се събират. Всичко е отражение на това единство, в това число и думите на поета, които го назовават. По-нататък Данте представя единството на същност и случайност като възел, а този възел е всемирната форма, която съдържа всички останали. Възелът е йероглиф на божествената любов. Фурие би казал, че този възел от любов не е нищо друго освен привличането по страст. Фурие обаче, както и всички ние, не знае какво точно представлява, нито от какво е направен въпросният възел. Аналогията при Фурие, както при Бодлер и при всички модернисти, е операция, комбинаторика; Дантевата алегория е онтологично обоснована. Центърът на аналогията е кух за нас; за Данте центърът е възел: Божието Триединство съчетава единичното и множественото, същността и случайното. Ето защо познава – или си мисли, че познава – тайните на аналогията, шифъра за разчитането на всемирната книга; шифърът е зададен от друга книга: Светото писание. Модерният поет знае – или си мисли, че знае – точно обратното: светът е непроницаем, няма книга. Отрицанието, критиката, иронията, също са познание, макар и с обратен знак спрямо Данте. Познание, което не произтича от съзерцаване на многообразието в лоното на единението, а от гледна точка на пропуканото единство. Бездънно познание, иронично.
Маларме закрива този период и открива нашия. Закрива го с познатата метафора за книгата. Като млад, през годините на провинциалното си уединение, той е озарен от идеята за Творбата, творба, която сравнява с тази на алхимиците, а самите тях нарича „наши предшественици“. През 1866 г. споделя със своя приятел Казалис: „натъкнах се на две бездни: едната е Нищото, до което стигнах без да познавам будизма… Творбата е другата“[16]. Творбата: поезията, изправена пред нищото. И добавя: „може би заглавието на лирическата ми стихосбирка ще бъде Славата на лъжата или Славна лъжа“. Маларме иска да намери решение на противопоставянето между аналогия и ирония: приема реалността на нищото – светът на другостта и на иронията в крайна сметка е само проявление на нищото, – но същевременно приема и реалността на аналогията, реалността на поетическата творба. Поезията като маска на нищото. Всемирът се свежда до една книга: имперсонална поема, и тя не е творба на поета Маларме, който изпада в духовна криза през 1866 г., нито на никой друг: чрез поета, прозирно присъствие от сега нататък, говори езикът.
Кристализация на езика в имперсонална творба, която не е само двойник на всемира, както претендират романтиците и символистите, а е и неговатo анулиране. Нищото, което е светът, се превръща в книга, Книгата. Маларме ни е оставил стотици листчета с бележки, в които описва физическите характеристики на тази книга, състояща се от хвърчащи листове; описва как тези листове трябва да бъдат разпределяни и комбинирани при всяко четене, така че от всяка комбинация да се получава различна версия на същия текст; ритуалът, съпътстващ всеки прочит с броя на участниците и цените на билетите – литургия и театър; – формата на популярното издание (срещаме любопитни изчисления относно прогнозираните продажби на книгата, които напомнят за Балзаковите сметки); размисли, откровения, съмнения, фрагменти, откъслечни фрази… Книгата не съществува. Така и не я написва. Аналогията завършва с мълчание.
Превод от испански: МАРИЯ ГЕОРГИЕВА-МОНТЕРО
[*] Есето е от книгата „Децата на калта” (Los hijos del limo, 1972), посветена на поезията от Романтизма до Авангарда. Преводът е направен от текста, публикуван в I том на събраните съчинения на Октавио Пас, под редакция на автора: Paz, Octavio (1994) Edición del autor. Obras completas, vol. 1, Los hijos del limo. (1972) “Analogía e ironía”. México: Fondo de Cultura Económica, pp. 385-399. (бел. пр.)
[1] Фридрих Шлегел, фрaгмент 116 от „Критически фрагменти”, 1797. – В: „Естетика на немския романтизъм. Вакенродер, Ф. Шлегел, Новалис, А. В. Шлегел”, Наука и изкуство, 1984.
„Романтическата поезия е прогресивна универсална поезия. Нейното призвание е не само да обедини отделните видове поезия и да сближи поезията с реториката. Тя иска, а и трябва ту да смесва, ту да слива поезия и проза, гениалност и критика, художествената поезия и поезията на природата, да вдъхва живот и общителност на поезията и поезия на живота и обществото, да опоетизира остроумието, да изпълва и насища формите на изкуството с ценен градивен материал от всички видове, да ги съживява чрез вибрациите на хумора. Тя обхваща всичко, стига да е поетично…” (бел. пр.),
[2] Блейк, Уилям. „Дървото на гнева” („Всички религии са една”). Превод и предговор Владимир Свинтила. Захарий Стоянов”, с. 53. О. Пас посочва като източник на цитата в бележка под линия: All religions are one, 178. (бел. пр.), която поетизиращото дете излива като неприн
[3] О. Пас посочва като източник на цитата „On Homer’s Poеtry and on Virgil“, 1810, без повече уточнения. Вероятно преводът на испански е направен от самия автор. Този трактат на Блейк не е издаван в превод на български, така че на свой ред превеждам цитата от испански след справка с факсимилното електронно копие на оригинала на английски от „The William Blake Archive” (http://www.blakearchive.org/exist/blake/archive/object.xq?objectid=homer.b.illbk.01&java=no). (бел. пр.), която поетизиращото дете излива като непринудена ппоетизиращото дете излива като
[4] Бележка на автора от 1990 г.: „Преувеличил съм. Мюсе например е автор на балади, принадлежащи към най-доброто от романтическата традиция, като „На Сен Блез”, „Песента на Барберин”, „Венеция”…”.
[5] В цитата, приведен от О. Пас, не фигурира името на Лайбниц. (бел. пр.)
[6] В цитата, приведен от О. Пас „магическата книга на природата“. (бел. пр.)
[7] Фурие, Шарл. „Новият свят. Избрани страници“, Партиздат, 1975. Прев. Д. Меламед, с. 60, 62-63. О. Пас посочва като източник на цитата: Charles Fourier, Théorie des quatre mouvements et des destinées générales Paris, Editions Anthropos, 1967. (бел. пр.),
[8] В цитата на испански, приведен от О. Пас, има интересен нюанс, който не се отразява от българския превод: Фурие „не е успял да разбере наистина и в цялост системата, която сам очертава…“ (бел. пр.),
[9] Бодлер, Шарл. „Естетически и критически съчинения“ („ Размисли за някои мои съвременници“), Наука и изкуство, 1976. Прев. Л. Сталева, с. 391. О. Пас посочва като източник на цитата: Charles. Baudelaire, L’Art romantique. Réflexions sur quelques — uns de mes contemporains («Victor Hugo, 1861»), en Oeuvres, París, Éd. Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1941. (бел. пр.),
[10] Бодлер, Шарл. „Естетически и критически съчинения“, с. 391. (бел. пр.),
[11] В превода на Л. Сталева: „Бог е създал света“. (бел. пр.),
[12] Бодлер, Шарл. „Естетически и критически съчинения“, с. 450. (бел. пр.),
[13] Бодлер, Шарл. „Естетически и критически съчинения“, с. 391. (бел. пр.),
[14] Бодлер, Шарл. „Цветя на злото. Малки поеми в проза“, Народна култура, 1991. Прев. Кирил Кадийски. (бел. пр.),
[15] Данте Алигиери, „Божествена комедия“, Народна култура, 1975. „Рай“, песен XXXIII, ст. 85-90. Прев. Ив. Иванов и Л. Любенов. (бел. пр.),
[16] О. Пас посочва като източник на цитата: Stéphane Mallarmé, Correspondance, edition de Henri Mondor y Jean-Pierre Richard, Paris, Gallimard, 1959. Превеждам цитата от испански, тъй като няма издаден превод на български. (бел. пр.),
