Димитър Камбуров
Първото издание на „Литературни срещи”, чиято версия на английски кой знае защо е “Literary Talks” (литературни разговори), инициатива на фондация „Прочети София”, срещна и разговòри писателите Олга Токарчук и Георги Господинов с помощта на модератора Димитър Кенаров, също писател. Полската белетристка е нобелова лауреатка за 2018-а, когато печели и международния „Ман Букър“, тъй че това тя да е „първият почетен гост на събитието” действително е „огромна чест”, както пишат организаторите (макар това „почетен” леко да ѝ отнема думата). Две години след появата на „Времеубежище” романът на Господинов вече е преведен на безброй езици и не спира да събира овации, рецензии и награди, а наскоро беше и номиниран за Нобел. Това да стане свидетел на разговора между Токарчук и Господинов беше фантастичен шанс за българската публика, който тя не пропусна: при все потопа навън, залата в новия културен център „Топлоцентрала” се пръскаше по шевовете. И усещането беше малко като на джаз концерт: публиката спонтанно изпадаше в съучастнически аплауз след всяко индивидуално изказване, при всяка размяна на реплики. Но тук не ставаше дума просто за топ писатели приятели. Ето два цитата, съответно от „Бегуни” (2006) на Токарчук и от „Физика на тъгата” (2011) на Господинов:
„Всеки, който някога е опитвал да пише романи, знае колко неблагодарна и тежка работа е това… През цялото това време не можеш да излезеш извън себе си, от собствения си карцер, където си напълно сам. … От прозорчето на това писателско мазе се виждат само част от краката на минувачите, чуват се стъпките им. … стъпалата, обущата, токчетата и лицата рано или късно ще станат също част от тази игра.”
„Дълги години съм гледал света през един прозорец на нивото на тротоара. Винаги сме живели на приземния етаж, там стаите са най-евтини. С майка ми и баща ми тъкмо се бяхме преместили в поредното мазе. … Крака и котки. Лениви, бавни и дълги като котки следобеди. Прекарвах целия ден залепен за прозореца, защото беше най-светлото място. Броях преминаващите крака и съчинявах хората върху тях. Крака на мъже, крака на жени, крака на деца…”
Приятелството между двамата явно е намерило опора в удивителна близост в подходи и стратегии; писането им издава сходен натюрел и стил, подобни приоритети и привързаности, цели и ценности, при това без следи от взаимни влияния. Водещият Д. Кенаров артистично ги нарече кентаври и сиамски близнаци. Според Токарчук става дума за сродство по дух на мястото (Централна Европа) и едва след това за духа на времето (Zeitgeist). Каквито и да са причините, и двамата залагат на фрагментаростта, на започнати отнякъде и недовършени миниистории насред обща романова безсюжетност, на често хлабави връзки между разбягващи се откъслеци, перформиращи един разпарчетосан свят, чиито ръбове не прилягат и отказват да щракнат във възвишен или хармоничен symbolon. Вместо това и двамата пресъздават един свят out of joint, с изметнати стави и извадени рамене, с по едиповски подути стъпала. И все пак, цялата тази безреда от недоставания и субсъбития, цялата невъзмутима суматоха от срезове и снимки на разбягващи се времена и географии провокира мистическото усещане за подмолен сговор, за дълбинно единство, същностна органичност, за връхлитаща ни изневиделица епифания на целостта (впрочем и трите – цялост, епифания, невиделица – не е изключено да са естетически ефект, т.е. мурафет). В последна сметка именно това усещане за цялост из-под разпада ги събира най-интимно. Те без съмнение играят в един писателски отбор, впрочем заедно с Дубравка Угрешич, Мирча Картареску, Данило Киш и комай още тъдявашни майстори от разни поколения.
Излязоха на сцената от различни страни, прегърнаха се (тя изпълни спонтанен порив, той – майсторска непохватност) и май наистина се притесняваха, макар че при такива изпечени майстори човек не знае докъде са нотите и откога е импровизацията. Кенаров, уж лежерно поизлегнат в стола с щампованата си тениска, комай също бореше сценична треска, докато не смееше да мръдне встрани от въпросника си. Всичко това създаде онази приятна наелектризираност, смесваща напрежение с приповдигнатост, която почти безотказно произвежда празник. Разговорът смело сновеше между съсредоточената премисленост и вдъхновената импровизация, между сентенции и озарения. Впрочем всеки от участниците говореше на своя роден език, тъй че казаното от нобелистката беше опосредено от симултанен превод, захвърлящ ни в неизбежна несигурност и съответно воля за дописване.
Кенаров отвори разговора с интимната връзка между творческите почерци на двамата, представяйки писането им като акт на съпротива, на един вид очудовищняване на света, целящо да обнови и деавтоматизира възприятията и представите ни за него. Господинов по-късно, по повод на въпрос за съвременната наука и писането, сподели, че и при двамата то изразява една актуална нараненост на човека и света, които без да са даденост едни за други, не са и на разположение на пишещия, но променят поведението си в резултат на писателското наблюдение. Ако съм го разбрал правилно, той внушаваше, че писането не може да претендира за неутрална и веща вънпоставеност, тъй като и двете страни – пишещ и „обект на изображение” – са взаимно променящи се субекти в състава на събитието на другия. И тази щърба и опърничава своещина на света и човека спрямо писателя, тази жива недоподдаденост на „материала” на „изображението” е общото, което събира Токарчук и Господинов като суперактуални автори на днешния ден.
Първата им среща отпреди 20 години, според Господинов ги била сбрала завинаги чрез неотклонното щастливо съзнание за наличието на другия там и сега, също тъй подпрян на перваза: една заедност през разстоянията, паралелност в резонанс. Токарчук посочи, че са от едно и също поколение и идват от провинцията с различната ѝ енергия, захранваща столиците, може би защото в нея се чете повече. Оттам и сходната чувствителност и трескавото търсене на криви и счупени форми, „за да се справим с традицията на реализма”. Господинов на свой ред изтъкна „антимонументалното в общото ни писане”, привързаността към „нетрайното”, към осъденото на развала и изчезване, съхранено чрез вплитането му в истории, впрочем също малки и недоносени, верни на ефимерността му. Кенаров въведе христоматийния текст на Кундера „Трагедията на Централна Европа”, възвръщащ популярност днес и заради прокобната му русофобия. Токарчук, оказа се, не само вярва в мита Централна Европа, основан върху различна от руската (впрочем и от тази на евроюгоизтока) култура, но противно на чешкия съсед, настоя (явно като персонален жест към Господинов), че и ние сме централноевропейци – и ние сме били мислели и пишели инакво и от Запада, и от онези по на изток (Русия и вилаета ѝ на влияние?). Настоя, че сме споделяли течната действителност на Бауман, че живеем наполовина в съня, наполовина в лириката, оттам и пиететът ни към поетическото изразяване и в прозата, тъй като „фрагментарността на поезията пасва на фрагментарността като нашия исторически дял”. Сюрреалистичната гротеска (kafkaesque-ата) била толкова авторитетна в тази наша обща Централна Европа, „защото ние всички имаме проблем с реализма, водим война срещу реализма”. Ако историята се пишела от победителите, то не ни оставало друго, освен да разказваме малките истории на периферните губещи, обобщи Господинов.
Връщането към 90-те години беше повод Токарчук да си припомни споделената тяга за разграждане на монументалния език и светоглед на соца, както и самочувствието на поколението на 90-те, че може да се разказва всякак, че човек може да си измисли жанр, че литературата може да бъде игра, че личните провинциални истории са форма на политическа съпротива срещу голямата политика на центъра. В резултат били преформулирани някогашни очевидности – литературата се превърнала в женско евангелие при цялостно променено отношение към природата и околната среда, взела връх една нова чувствителност към детайла, подробността, малкото, незначителното, пренебрежимото и нетрайното и в резултат се стигнало до вълна на преосмисляне от различна гледна точка на историята, била тя полската или общоевропейската. Господинов добави централната за втория си роман тема за антиантропоцентризма, за оня хипотетичен разказ от гледната точка на синия марлин, на надмогнатата и оглозгана риба от „Старецът и морето”. Това вдъхнови Токарчук да заговори за своята революция в литературата. Според нея споделящата първоличност и всезнаещата третоличност на традиционната повествователност са крайно недостатъчни. И тя съжали, че не познаваме последните ѝ, още непреведени книги, чиято основна задача е търсенето на нови повествователни перспективи – четвъртото разказваческо лице в „Книгите на Якуб”, от което се наблюдава пишещият автор, или пък ексцентричният разказвач в „Емпузион”. Крайно време е да се разделим с патриархалния нарцистичен всезнаещ и вездесъщ повествовател, агент на реализма. Кенаров плахо се усъмни, позовавайки се на Томас Найдъл, че задачата да влезем в субективността на друго същество, камо ли на друг биологичен вид, е непосилна, че по очевидни причини сме осъдени и на зандана на съзнанието, и на затвора на езика. Но Господинов настоя, че именно в това утопично усилие по престъпване отвъд границите на човешкото е същината на литературата, впрочем като същностно проявление на човешкото. Литературата се проявява в емпатията към другите форми на живот, във влизането под кожата на несъизмеримия, невъобразимия друг, припомняйки, впрочем не без рискове за тезата си, че лудостта на Ницше се била отключила след като прекратил побоя над един кон на улицата, когото през плач прегърнал и нарекъл „братко мой!”. Съзнанието, че с животните сме „братя по болка”, ни задължава да ги разкажем, да проговорим от името на лишените от разказ и език. Следва да осъзнаем, че всеки един от нас по състав на гените е вече мрежа от другости, общество от нечовешкости.
По този повод Токарчук заговори за нещо, което явно не беше нито „вдъхновение”, нито „insight”, прозрение, какъвто превод предложи тя. Ставаше дума за идеи и мисли, които не са нещо прочетено, а идват неканени и неконтролируеми от неизвестна инстанция. Например героят изневиделица започва да диктува себе си на писателя, изтривайки границата между двама им. Припомни също, че разбирането ни за езика е твърде човешко и следва да го предефинираме, тъй щото да включим в него и езика на животните. Покрай състраданието към животните Токарчук призна, че романът ѝ „Карай плуга си през костите на мъртвите” под формата на кримка бил всъщност израз на гнева ѝ (който според будистите водел до мъдрост, както тъгата – до съчувствие) към ловците. Токарчук коментира възхода на вегетарианството (практикувано и от нея) вече не само по здравословни и по екологични причини, но също и поради една съвсем нова чувствителност към болката на животното, немислима преди 50-ина години.
След задържането върху животните дойде ред и на войната: тя ни дърпа назад, в миналото. На въпроса каква е обществената роля на писателя спрямо войната и обществения дебат около нея двамата леко се разграничиха. Господинов призна неудобството си да ходи по митинги, „но се налага, защото ако си перде, няма как да си писател”. Токарчук, напротив, каза, че не е тип писател-активист и че ефективността на позицията ѝ се проявява чрез писането вкъщи. Що се отнася до отмяната на руската култура днес, Токарчук забеляза, че Гогол и Чехов ни учат как „там”, в руското пространство, се третира насилието, йерархията, мястото на човека в обществото и че в този смисъл те са необходими: малко като отверстия към отвъдното.
Кенаров отново се върна при Кундера и настояването му, че комунизмът е вътрешно присъщ не само на руската имперска идея, но и на руското като такова. По този повод Токарчук заяви, че национализмът е само фасада в една война за ресурси, влияния и власт; иначе национализмът нямал смисъл днес, бил глупост. Според Господинов национализмът бил кич и било въпрос на култура да откриеш този кич. Ботев, когото националистите си татуират къде ли не, бил казал, че първо трябва да бъдем човеци, а после българи и патриоти. Все пак той предпазливо добави, че днес вече не можем да си позволим лукса просто да осмиваме националистите, пък и човек може да обича мястото, където е роден, но по „по-цивилизован начин”. Според него липсата на наративи за бъдещето ни връща към митовете на миналото; липсата на надеждна идентичност компенсаторно прави национализма силен. На въпроса какво става, когато една култура се превърне в множество субкултури, писателите повториха, че именно поради дефицит на бъдеще идеологиите на миналото са толкова силни днес. Но че точно както според Бродски бъдещето било пропаганда, такова било и миналото.
По въпроса за литературата на бъдещето Токарчук сподели футуристката идея, че авторството щяло да се съхрани, но възприятието радикално да се промени. Ако съм разбрал правилно, четенето щяло да отстъпи пред проектиране на „написаното” непосредствено в съзнанието на читателя, който щял да го преживява без читателско усилие, а оттам и без декодиране и въображение, а като вътрешно случване. Тази споделена към края на разговора позиция беше в странно съжителство с лайтмотива относно войната срещу реализма…
Нобеловото равнище на участниците им помогна да хванат и задържат публиката, респектирана без дистанция. Разговорът показа изненадващо единство, устойчиво възвръщащи се теми, проблеми и идеи.
На първо четене някои от тях прозвучаха озадачаващо. За първата пълномащабна война в Европа от 77 години (добре, нека са 23) стана дума далеч по-малко, отколкото за животните, избивани и изяждани, които разполагат с език, а вероятно и с гледната им точка. Овцете сякаш отново изядоха хората.
Вторият изненадващ момент беше литературното галванизиране на политическия труп Централна Европа, окончателно разчленен чрез разрива между Унгария и Полша покрай войната в Украйна. Жестовото приобщаване на българската и румънската литература към Централна Европа представляваше опит за разправа с идеята за Източна Европа, изоставена изцяло на Русия. От своя страна, новата разтеглива версия на Централна Европа има претенцията за алтернативна идентичност спрямо Запада и Руския свят на базата на една хитроумна минорна субектност.
Ала най-озадачаващ се оказа рефренът за войната срещу реализма: Токарчук я декларира неколкократно, Господинов я подкрепи индиректно. За модернизъм и постмодернизъм не стана дума, сякаш те или не се бяха случвали, или пък наследството им вече е изличено до заслужена забрава. И двамата се държаха така, сякаш отколе наоколо върлува повсеместен реализъм, а те са самотни войни срещу вездесъщата му напаст, пренебрегвайки високомерно цялата антиреалистична традиция, датираща поне от век и половина. И сякаш собствената им литературна похватност не е коментирана през призмата или в контекста на късния постмодерн, ако и с известно неудобство предвид недоизреченото схващане, че песента му отдавна е изпята.
Всъщност под „реализъм” Токарчук явно имаше предвид доминиращия понастоящем романов идиом, налаган основно от англоезични автори, издателства и награди, който все повече се налага като норма, етос и условие за потенциален успех в полето на световния литературен обмен. Този идиом е с ясно изразени и плътно оплетени сюжетни линии при изобразително правдоподобие спрямо социалната и общностната принадлежност на психологически непротиворечиви герои, водени от прости страсти и ясни интереси, провокиращи конфликтите. Реализмът е сюжет в контекст без текстуалност, превръщащ литературата в занаят за добросъвестни бестселъри по англосаксонски тертип.
Ала лайтмотивът за съпротивата срещу диктата на реализма добиваше актуалния си смисъл именно в светлината с другите два озадачаващи момента – фаворизирането на животното за сметка на войната и литературната реабилитация на централноевропейската идея. Централноевропейската литература, чиито пропоненти са Токарчук и Господинов, заявява себе си чрез съпротива срещу господстващия понастоящем реалистичен идиом под знака на субективизма и квазиобективността посредством революционен перспективизъм. Гледната точка на животното е не повече от синекдоха за този перспективизъм, прекрачващ отвъд литературно човешкото в първо или в трето лице. Тази литература не схваща себе си като експеримент, l’art pour l’art или авангард, нито като модернизъм или постмодернизъм. Тя отхвърля „реализма” именно като повествователна конвенция, повтаряща изконната двойна лъжа на всеки мимезис: чрез самото си име реализмът внушава, че реалистично разкрива реалността, т.е. вярно явява истината, докато и изкривява онова, което повтаря, и то не е истината. Съпротивата срещу реализма е съпротива срещу конвенционалността на литературата в най-хитроумните ѝ проявления, срещу редуцирането на естетическото до „закони на красотата”. Литературата на Токарчук и Господинов се опитва да бъде по-скоро познавателно откривателски отколкото жанрово конвенционален дискурс. Казано по друг начин, тази литература има по-скоро перформативен, отколкото дискурсивен характер, т.е. тя не разказва и не се изказва „за” света и човека чрез психосоциално контекстуализирани сюжети, а има амбицията да „е” светът и човекът (и тук пълният член е изключително на място) със средствата на езика (т.е. доколкото езикът позволява нещо чрез него да бъде): да бъде тяхно осъществяване, същностно явяване, изпълнение без представление, автентична холограма, да бъде ни повече, ни по-малко езиковото събитие на света и човека.
За да добие убедителност обаче подобна претенция, тя действително се нуждае от излизане както от едното, така и от човешкото. Неопределената повествователна множественост, фасетъчното зрение на мухата, гледната точка на бика, на кравата, на минотавъра, на голия охлюв, на еднодневката при Господинов са усилия в тази посока. При Токарчук в „Бегуни” разсъбличането от всякаква субектност на повествователния глас посредством разтварянето му в множество минималистично представени геройни субектности в орязани от начало и край микронаративи неочаквано създава ефект на безсубектност, дори на нечовешкост на повествованието. И при двамата като да е налице недоверие както към логико-понятийното езиково познание, така и към мито-фикционалното наративно познание. Езикът на литературата и при двамата се стреми да преодолее произхода си от конвенционалния език, докато отказва автономност, не се примирява с ролята просто да очуднява, остранностява и дефамилиаризира света: подобна похватност всъщност преутвърждава уж дадени, доколкото оразличаванията ретроактивност стабилизират онова, спрямо което са предприети – същото. Романът и при двамата има епифанични амбиции, т.е. да явява света като реагиращ по силата на факта, че е наблюдаван от множество неопределени и неопределими гледни точки, които в своята съвкупност произвеждат ефекта на нечовешкост. Пъзелът, лабиринт от фрагменти, от съположени наративни късове без начало и край с откъслечни герои без психологически пълнокръвия и социални правдоподобия, с който се ангажират „Физика на тъгата” и „Бегуни”, се домогва до един високоорганизиран, но и безконтролно интуитивен език в перманентен модус на прекрачване на човешкото. При Господинов това прекрачване е по-плахо като тематизирани и артикулирани фасетъчност и емпатия спрямо множествената разобщеност на света. Чрез тях се разколебава изотдолу и изотвътре вездесъщата монологична първоличност на разказа. За целта Господинов внимателно неутрализира стила и успява да въвлече и вплете множество чужди дискурсивни инстанции под своя минималистичен първоличен глас. Оттук и този странен ефект на множественост и свръхчовешкост като ефект на радикално монологична азовост.
При Токарчук е по-различно – тя на пръв поглед играе по-елементарен и рискован va bank, като просто отказва да се намесва в една наративна, стилова, дискурсивна, темпорална, спасиална, жанрова и регистърна какофония, която ефективно лишава най-успешния ѝ роман от определима гледна точка. При нея неутралният разказ, нулевото писмо, радикалната антиемпатичност на писането парадоксално произвеждат ефект, аналогичен на далеч по-чувственото и съчувствено, съпреживяващо и емпатично писане на Господинов: този на всеобхватна милост към света. Нейната перспектива е по-скоро тази на един апофатичен Бог-отец, неговата – на един катафатичен Бог-син. Ключовият похват на Токарчук е един минимализъм на пределна емоционално-чувствена изсушеност на повествованието, тъй щото да се изличи идеята за субективен глас и човешка перспектива към множеството истории и наблюдения. При Господинов стратегията е в постепенното изоставяне на изкушенията и утехите на психо-емоционалната идентификация, на родовата сага, на семейната повест и на личната биография, за да се стигне до каталозите, музеите и времевите бомби на минало и ставащо, все по-отърсено от субект. И двамата писатели избират първоличността и се придържат към нея до края; но и при двамата амбицията е до такава степен да я разтворят в многогласието и полиперспективността към света, че присъщата ѝ субективност да отстъпи пред прииждащия сбириток от наративни парчетии, карани да произведат ефект на свят в цялата му крехка необходимост и съвършена случайност. И двамата в последна сметка правят своите моментни снимки на света от днес: цялата памет, минало, история са тук именно като отложени в една множествена нечовешка всеобхватност.
Ясно е, че подобно усилие може да бъде разобличено като поредна миметична двойна шашма: нищо не гарантира, че последователността от жестове на отказ от субективни през емпатийни до колекционерски наративи действително произвежда множественост на перспективите, а оттам и епифания на света от днес, както ни внушава „Физика на тъгата”; нищо не гарантира, че пъзелът от съположени прокрустово окастрени наративи от разни времена и географии, нашарени с разхвърляни пътни бележки, ще произведе холограмната картина на света от днешния ден и в „Бегуни”. Нито че при Господинов повтарящият се обмен на локални мимолетни емоции в конвертируеми откровения ще произведе свъхчовешки ефект. Още по-съмнително е дали този характерен за Токарчук хладен, проницателен, аскетичен тон на повествуване без съчувствие и съучастие ще произведе ефекта на нечовешкост. Усилието да се избяга от затвора на антропоцентризма посредством множество асубективирани перспективи като нищо може да се окаже утопия, чиято непосилност е вероятно по-малко опасна от илюзията за постижимост. Всяко писателско усилие за присвояване на свръх- или извънчовешка перспектива е хюбрис, но това е по-малката беда. По-проблематична е убедителната симулация на автентично артикулиране на нечовешкост. Това, че посредством литературата може да се прекрачи човешкото, е всъщност нова версия на оригиналния мит за мимезиса – този, че литературата е привилегирован човешки инструмент за себенадскачане на човешкото. Впрочем метафориката на „прекрачването” и „надскачането” имплицира една завършена ограниченост на човешкото, докато литературата, напротив, по правило изхожда от позицията за човека като неприключен отворен проект, който може да се разширява и възвисява до безкрай. В този смисъл всеки литературен опит за проектиране на нечовешка гледна точка е обречен да бъде по-скоро форма на разширяване и евентуално възвисяване на човешкото, нежели на прекрачване и надмогване на човешкото.
Но през Господинов и Токарчук литературата ни се явява като точно тази утопия чрез две заблуди да се произведе ефект на истина: лъжата на надеждното подражание и лъжата на достойния обект на изображение принуждават литературата да играе с открити карти, а оттам и да отказва всякаква натуралност както спрямо комбинационните похвати, така и спрямо селектираните светови срезове. И двамата избират да оголят артифициалността и на сечивата, и на обекта на изображение. Затова и манипулират безогледно и двете страни: за да произведат ефект на истина, докато нито за миг не крият компрометираността и на двете страни на модерния си мимезис.
И тук започва разликата между двамата. Защото катафатиката при Господинов проиграва фазите на апофатичен аскетичен отказ от литературните идентификации, но до края физиогномичната първоличност остава властно монологична, емоционално наситена, чувствена и приканваща към идентификация, тъй че често взима връх над прокламираната и перформирана множественост на повествователните перспективи. Напротив, Токарчук се занимава преди всичко с това да обезопасява своите микронаративи от редукционистки асоциации със субект, пол, характер, емоционален и психологически човешки свят. Нейните прокрустово окастрени микронаративи са тела без органи и органика. В този смисъл тя е по-радикална и дръзка в посмяването си. Включително и заради това, че романът й „Бегуни” далеч по-лесно може да бъде разпознат като случайна сбирщина, стълпотворение, плъпнала гмеж от пирово разполовени същества, само че лишени от любов и тяга едни към други. Изкуството на Токарчук със свирепата му прибраност, с безпощадния му минимализъм, с отказа му да разказва с чувство, да осигурява връзки, преходи, плавност, хармония, изоморфизъм, асоциативност, поема големия калкулиран риск да играе на ръба на шарлатанията. Но с тази своя дисциплина на отказа то демонстрира ресурса да обърне всяка случайност в качество. „Бегуни” нито заявява, нито намеква, че отправя послания, не споделя, не се разнежва, не е самоиронична, нито се самосъжалява, нито проси съчувствено съучастие. „Бегуни” поддържа неотклонно една изчислена дистанция спрямо читателя редом с една също толкова калкулирана студенина. Те също съдействат за ефекта на нечовешкост, който отменя началната първоличност и я заразява с чуждост, където и да се появи в текста. Към това трябва да се прибави и отказът от воля за завършеност и съвършенство, от суетата на оригиналността и ефекта, от волята да подкупваш и впечатляваш читателя. „Бегуни” демонстрира радикална невъзмутимост пред лицето на оставената да избуява и приижда тривиалност, докато разказът отказва всякаква проста топлота, подкупваща близост, дружелюбна разговорност.
Тъй че, в отговор на въпроса какво трябва да притежава и от какво да се откаже един писател, за да получи Нобел, отговорът ми е прост и банален: той следва да притежава неистовата увереност, че литературната му конструкция ще произведе ефект на свят, явяващ оня, който обитаваме, чиято убедителност идва по силата на върховната дисциплина на отказ от човешки идентификация, от субективни разпознавания, вчувствания и емпатии. Отказът от субективност без илюзии или претенции за обективност всъщност преследва ефекта на нечовешкост, било под формата на свърхчовешкост, на трансцендиране на човешкото или на разширяването на неговите граници. Все пак важно е да се разбере, че носителят на Нобел прави литература, която неизменно преподновява проблема за границите на човешкото и по правило успява да внуши, че ги изследва изотвън. Работата по очовечаването на текста е оставена изцяло на читателя.
Нобел-литературата нито може да дава имена на света, нито да се произнася за него. Тя е условна символична система в перманентен опит да постигне ефект на неизобразителна, невизуална иконичност. Когато тази иконичност е способна да откаже читателя си от редукционистка воля за разпознаване и свеждане на литературния конструкт до всекидневен опит, тя заявява себе си като епифания на света. Литературата е политика на невъзможното, която изисква съществени жертви, най-голямата от които е тази на човешкото в неговата социално-комуникативна, емоционално-чувствена, емпатично-съпреживяваща съкровеност.
В този смисъл Нобел-литературата е аскеза спрямо изкушението да си останеш просто човек.
