Йоан Василев
Поезията на Цочо Бояджиев е привлекателна със своята фрагментарност, сдържана спонтанност и движение в дълбочина. Тук свое отражение могат да намерят философската вглъбеност на самотника, ерудицията на антрополога, скритите литературни препратки и мигновената застиналост на фотографията. В този смисъл заглавията на стихосбирките му и на включените в тях творби, както и цялостната текстова атмосфера съдържат по частица от красивата дефиниция, която проф. Бояджиев сам дава за поезията, а именно, че тя е убежище за нашите меланхолии[1].
Едно от нещата, които ме привлякоха към стиховете на проф. Бояджиев и които се превърнаха в повод за написването на този текст, е скритата им музикалност. Тук нямам предвид мелодиката на самите творби, тяхната ритмичност, стихова организация или умишленото търсене на звукопис от страна на автора. В много от случаите творбите на Бояджиев имат спънато звучене; авторът почти никъде не поставя пунктуационни знаци, за да ни навигира при четенето; подчертана е и липсата на главни букви. Тоест музикалност в класическия смисъл отсъства, а на нейно място стои спонтанността на фрагмента, бродиран от деликатните нишки на мисълта, от нейните парадокси – плод не на нейното неспокойно лутане в неординерните крайности, а на умисленото ѝ бродене в краткото време и недостатъчните пространства.
Само че поезията на Бояджиев бива маркирана от самия него като музикална по един особен начин – чрез привидната формалност на заглавието. Затова и особен интерес в този текст ще представлява частица от широката палитра от музикални жанрове, които проф. Бояджиев ни предлага, а именно стихотворението „Носталгично дивертименто“. Вероятно единствено опитен музиколог би могъл да обвърже заглавията и вътрешната динамика на стихотворенията на професора с точно определени музикални творби, тъй като музикалните предпочитания в случая са разнопосочни – от дивертиментото през мадригала до фадото и блуса. Това обаче не бива да пречи на опита ни да положим екфразата като своеобразен мост между литературата и музиката; като спомоществовател, целящ литературата да придобие допълнителни измерения както по въпроса за усещането ни като читатели, така и за утвърждаването на интермедиалната ѝ подвижност като литература. Такава непринудена подвижност може да си позволи единствено заглавието, което, от една страна, поставя началото на текста, но от друга, сякаш виси във въздуха и не е органически закотвено с това, което следва надолу от него. Така заглавието, освен че може да обобщава смисъла на текста, над който е поставено, то е най-податливо на различни примеси, идващи отвън и работещи като нови смисли в четенето на предстоящия текст.
От гледище на етимологията дивертименто се свързва с конотациите на различаването, раздвоението, разделянето и т.н.[2] Три са музикалните форми, които оказват влияние върху дивертиментото според Музикалния терминологичен речник на Светлослав Четриков от 1979 г. – сюитата, партитата и серенадата[3]. Могат да се изтъкнат няколко общи неща между тях, първото от които е, че не са застинали без развитие в десетилетията напред. Второто нещо, което прави впечатление, е еднаквата им обвързаност и с народното творчесто, и с определени стилистични композиционни конвенции според епохата, в която се употребяват. В същото време още нещо привлича вниманието – че и в трите форми е възможна вариативността, а оттам следва не само стъпването върху и развитието на една тема, но и използването на контраста като фундаментално изразно средство в тях. Рождената година на самия термин е 1681 г. и негов ваятел е Карло Гроси, определящ дивертиментото като лека музика, подходяща за сервиране на храна по време на банкети[4]. След бърза справка в други онлайн музикални речници[5] можем да допълним дефиницията на Четриков по следния начин: дивертиментото е песен или танц, вмъкнати в комедията, балета и операта, които прекъсват действието, но са с хумористичен характер и леко, светло звучене. Тоест дивертиментото е използвано като компонент от сценичните музикално-словесни изкуства, както и като форма, обвързана индиректно със словото. Така самото то присъства като музикална екфраза в рамките на някакъв текст.
Естествено е да се породи следният въпрос: Как музикална форма с увлекателен и закачлив характер може да бъде надписана като носталгична? Този въпрос е свързан и с още едно питане: Какво позволява на литературната творба да носи името на форма, която няма нищо общо с начина ѝ на изразяване? Отговорът на втория въпрос ни навежда на мисълта, че литературата е експериментаторска дейност; самата тя има афинитет към терминологията и похватите на други науки и изкуства и в случая подходящ пример за тази склонност е избраното от проф. Бояджиев заглавие – „Носталгично дивертименто“. Нещо повече – литературата не само транспонира музикалността, запазвайки податки за интервалните ѝ отношения, но е в състояние и да ги травестира според нуждите си. Именно тук може да се открие отговорът на първия въпрос. Придържайки се към схващането, че дивертиментото съдържа в себе си някаква отлика спрямо нещо предходно и по отношение на това, което следва подир него, тоест че то е някаква межда, се получава противоборство между два смисъла. Така то е по средата на нещо – тоест е фрагмент в хода на определен процес, но в същото време и самото то е равнозначно на колизията между веселостта и носталгията. По този начин словосъчетанието носталгично дивертименто заработва на едни по-ниски обороти като оксиморон, като провокация към самия читател.
Очевиден е и още един план на дешифриране на заглавието – то е изчистено, стерилизирано и лаконично. Почти всички от заглавията на поетичните творби на проф. Бояджиев се отличават с осмисленост, с концентриране на смисъла в рамките на една дума или кратка именна фраза. Така някои от тях назовават не само предмети, но и отглаголни съществителни имена като „Опаковане на куфар“, „Сбогуване“ и т.н., както и действия сами по себе си – „Не мога“ и „Тя помни“. Подчертаната лаконичност на заглавията, натоварени с огромно количество смисъл, ги прави добре звучащи, непретенциозни, неотменими и сдържано премерени в някакъв смисъл. Заземената завършеност на заглавията на проф. Бояджиев, последвани от звученето на текстовото пространство под тях, позволяват благодатни интерпретации и отключват симпатиите на читателя към текста още на интуитивното равнище, преди погледът да е достигнал последния ред.
Време е да насочим взор към първия компонент от заглавието – носталгичен[6]. На нивото на титъра в Носталгично дивертименто носталгията може да функционира по три начина. Първият е този на нейната самостойна употреба, тоест какво означава тя сама по себе си и какви широки асоциативни връзки са заложени в нея, без да се постига краен резултат в определянето на значението ѝ. Вторият план на функциониране е скритото присъствие на семантиката на носталгията в тази на дивертиментото. Дивертиментото е музикална форма, която е отдавна излязла от класическата си употреба, тоест само по себе си то е анахронизъм и отломка от някогашно корабокрушение. Така дивертиментото заработва като значеща единица, носеща белезите на своето минало и на непродуктивното си настояще, на историко-културологичната си дефиниция и абсолютната си неизвестност в днешно време.
Така стигаме и до третия начин, по който функционира носталгията в стихотворението на проф. Бояджиев – в съвместност с дивертиментото. Макар и на морфологично ниво носталгията да определя дивертиментото, степента на определянето не е толкова голяма поради липсата на членуване – подход, който е предпочитан от професора в титулуването на поетичните му творби. Също така и заглавието не е експлицирано като Носталгията на дивертиментото, Дивертименто на носталгията или нещо подобно. Изясняването, направено до момента, на това какво е дивертиментото и какво би могла да бъде носталгията целеше да постави двете понятия като равнозначни едно на друго, въпреки очевидното морфологично надмощие, което има едната дума над другата. Дивертиментото обаче е точно толкова носталгично, колкото и носталгията е дивертиментна. Оттук следва, че носталгията придобива звучността на дивертиментото, като в същото време самата тя придава собствената си семантическа звучност върху музикалната форма.
За носталгия и за дивертименто не става дума никъде по-нататък в стихотворението. В случая заглавието маркира податки, заложени от самия автор, които трябва да се активират, докато читателят върши своята работа; то няма обяснителен характер, нито пък функция да изчерпва определено количество информация, касаещо текста. Заглавието се превръща в своеобразен спомен на текста, в пространството на който всеки стих би могъл да препраща към носталгията, отмрялата музикална форма на дивертиментото или към тяхното съчетание. Стигаме до момента, в който нашите усилия трябва да бъдат адресирани именно към целостта на това съчетание, въплъщаващо в себе си в по-голямата си степен близост между двете понятия, а не толкова различие помежду им. Ясно е, че на равнището на механиката си и двете имат собствена конституция на функциониране. Но например ако дивертиментото не беше надписано като носталгично, то с оглед на анахронистичния си статут в настоящето и спрямо историята си, съчетаваща различни по-малки форми, динамика и статика, игрови характер и фоновост, щеше или да се разбира в конотациите на вехтостта, или като афиширана наяве старост, т.е. като особен вид екстравагантност. От друга страна, носталгията тушира възможния бунт на провокацията или поне отстранява потенциалния незрял чар на екстравагантното; играе си с неговата форма и съдържание и така го вкарва в аисторичния коловоз на интерпретиране, използвайки инкогнито миналия опит на дивертиментото, тоест неговата история и етимология. Усещането за преждевременно настъпила старост, неотменимост на немилосърдното бъдеще[7] и озоваването в преход – сезонен и дневен – между сладостното и болезненото, ясното и сянката, както и дистанцията на говорене към някогашните тук и сега, са дело на носталгията в пределите на самия текст. Тя отнема светлия колорит на дивертиментото; кокетството, можещо да получи далечно синонимизиране с играта, невинността и спрялото време, се превръща в неуспешен опит за съживяване на предходното.
Това, което обаче допълва носталгията и което идва от дивертиментото в един по-скрит план, е опитът музикалната форма да даде дефиниция или поне привкус на носталгията. Дивертиментото придава ограниченията на иначе неопределимата носталгия, придава ѝ контури и усещането за вътрешната притихнала динамика на противоречието. Това залага в нея особен вид движение в собствения ѝ покой. Така екстравагантността на увеселението заработва като тъжна екстраваганца – повече като тъга, отколкото като провокация. Но с оглед на сложните жанрови и етимологични значения и употреби на дивертиментото, виждаме една по-различна носталгия от негова страна; носталгия, която съчетава сложната жанрова природа и повърхностната лекота на звученето, бунта на старостта и преекспонираното серенадно спокойствие като настояща самота и наивно и обречено минало. Зад повърхността на дивертиментото прозира непосилният за осмисляне допир между кръга и разпада, жизнената необходимост от цикъл и липсата на изход от него. По този начин съзерцанието и имперфектната дистанция също се оказват привидни, защото зад тях стои субект, който се завръща в незавършеността на миналото си извън делника – минало, което влиза в колизия със собствената си невъзможност да бъде обитавано отново лековато и дивертименто.
Цочо Бояджиев, „Обратното на слънчогледа“, Издателство за поезия ДА, 2017
[1] Бояджиев, Ц. Обратното на слънчогледа, Издателство за поезия ДА, 2017, с. 211.
[2] Войнов, М., Милев, А. Латинско-български речник. София: „Наука и изкуство“, 1980, с. 208, 209.
[3] За по-обширни дефиниции: Четриков, С. Музикален терминологичен речник. София: „Музика“, 1979, с. 86, 245, 297, 320.
[4] https://www.dolmetsch.com/defsd1a.htm
[5] https://www.naxos.com/, https://www.dolmetsch.com/musictheorydefs.htm, https://www.freemusicdictionary.com/, https://www.oxfordmusiconline.com/
[6] Повече за етимологията на думата и историята на термина тук: https://www.etymonline.com/search?q=nostalgia&ref=searchbar_searchhint
[7] Бояджиев, Ц. Обратното на слънчогледа, с. 15.
