Богдана Паскалева
Икономията на слово и образ
Традицията на илюзионистичната картина датира от началата на историята на западното изобразително изкуство. И тъй като не съществуват запазени образци на класическата древногръцка живопис, ни се налага да се доверяваме на съхранените екфрази. Така в „Естествена история“ Плиний Стари разказва известния анекдот, според който състезанието между прословутите художници Зевксид и Паразий се е провело именно с оглед на въпроса за измамата:
Разказват, че [Паразий] се явил на едно състезание със Зевксид и когато знаменитият майстор показал гроздове, нарисувани с такъв успех, че на сцената долетели птици, Паразий показал една завеса, възпроизведена толкова правдоподобно, че Зевксид, възгордял се от преценката на птиците, поискал най-сетне да махне завесата, за да види картината; но след това, осъзнал грешката си, отстъпил палмата на първенството с искрено чувство за срам, понеже той измамил пернатите, а Паразий – него, художника (Plin., Nat. hist. XXXV.65, прев. Николай Шаранков).[1]
Без съмнение този разказ представлява нещо много повече от забавна история – в него се поставя въпросът за същността на изкуството. В Античността този въпрос е формулиран на първо място като въпрос за мимезиса, за изкуството като подражание. Такава е сякаш интуитивната дефиниция на дейността на твореца – както на твореца на изобразителни творби, така и на поета – в съчиненията на Платон и Аристотел. Античността осмисля изкуството като мимезис, без обаче да е напълно ясно какво означава това.[2]
Разказът за Зевксид и Паразий поставя въпроса за мимезиса като въпрос за степента на измамност на едно изображение. Подражанието е толкова по-добро, колкото по-неразличимо е от същинския обект. В този смисъл съвършенството на твореца (майстора) се измерва със способността му да мами: Музите пристъпват към Хезиод с обещанието, че ще го научат на своето божествено изкуство „да правят лъжите подобни на истината“ (Hes., Th., 27); Аристотел изтъква като достойнство на Омир това, че е научил всички останали поети „да лъжат, както подобава“ (Arist., Poet., 1460a19).
В традицията на изобразителното изкуство на Запад към края на XVIII в. се установява понятието trompe–l’œil, букв. „измама за окото“, „оптическа измама“. То е замислено като жанрово определение за онези изображения, които са изцяло издържани в стила на заблудата – подобно на завесата на Паразий, изчерпваща цялата картина. Най-често става въпрос за изображения, свързани с жанра натюрморт, представящи преимуществено неодушевени предмети. Но е очевидно, че „оптическата измама“ може да бъде схващана и като радикална форма на самия мимезис и доколкото качеството на една художествена творба е това да бъде „правдо-подобна“, подобна на истината на предметите, това ще рече, че най-качествената творба е тази, която прави себе си неразличима от предметите. Изображението е дотам подобно на изобразеното, че възприемателят се обърква и едва докосването му дава да разбере, че е бил излъган. Едва когато се опитва да повдигне завесата, Зевксид разбира, че няма завеса.
Анекдотичният характер на Плиниевия разказ обаче не е без значение. Той не само ни дава информация за предполагаемо съществували творци и техните произведения – тъкмо напротив, в литературния компонент на екфразата се съдържа теоретичният коментар. Анекдотът, вицът, извежда на преден план представата за остроумието. Забележимо е, че в историята на западното изобразително изкуство от различни времена похватът на зрителната измама по правило носи свойството на остроумието и иронията в разчертаването на границите между реалността и художественото. Така разсъждението за същността на художественото се разгръща под формата на разсъждение за границата, за мястото на рамката, за отделянето на фикционалното, образното пространство от извън-фикционалното. Ироничното поставяне под въпрос тъкмо на границата е запазената марка на този похват. Ето защо любим инструмент в областта на оптическата измама представляват всички онези елементи, които можем да определим като парергонални (букв. „придатъци“).[3] Завесата е един от тях.
От друга страна, въпросът за екфразата като словесно построение ни отвежда една крачка по-нататък, към проблематиката на отношението между слово и образ. Ако образът по един интуитивен начин намира в техниката на trompe–l’œil радикализацията на своята идея, тази за подражанието, то как стои проблемът с речта? Когато четем анекдота за състезанието между Зевксид и Паразий, ние нямаме достъп до съвършенството на мимезиса, за което се разказва в този анекдот, разполагаме само с описващите го думи. То, подобно на красотата на Елена, за която трябва да съдим по реакцията на троянските старейшини, не ни е достъпно непосредствено. Но тогава как можем да мислим работата на екфрастичното слово? Дали то наистина ни казва нещо за изображението, или говори сàмо за себе си? Дали едно словесно описание е в състояние да предаде пълнотата на образа, или винаги само да го редуцира и измества?
В своята статия „Мимезис и описание“ (1988) Луи Марен поставя въпроса за отношението между слово и образ през фигурата на Нарцис, разглеждайки идеала за екфраза (съвършената преводимост от образ към слово) като контрапункт, като симетричната противоположност на идеала на мимезиса, съвършената илюзия на подражателното:
Ако поставим въпроса за отношението между мимезис и описание, ограничавайки го в рамките на митовете за произхода, изглежда, че поетът и философът се оказват жертва – подобно на Нарцис – на фасцинацията от едно двойно желание: желание за словесен език толкова прозрачен за света на предметите, че описанието, което би било най-съвършената реализация на тези предмети или фантазмът за такава, да бъде оператор в една генерализирана преводимост от образните фигури върху картината към имената в езика. Но самото това желание има за условие своя друг, който му прилича като брат, а би могъл да бъде и негова точна противоположност: желанието за живописна картина дотам прозрачна спрямо сетивния свят, че сама да представлява отразеното в огледало мечтание за този свят, огледалният фантазъм на огледалото. Тогава живописната репрезентация би била на свой ред операцията по генерализирана транспозиция на нещата от света в изрисувани образи.[4]
Полето на образите от своя страна обаче ще се окаже вече уловено в думи. Така според Марен отношението между образно и словесно трябва да бъде схванато като циклично движение, като кръгова икономия на непрестанна транспозиция между неща, образи и думи. Порядъкът на образите и порядъкът на думите са два режима, които се докосват, пресичат и дори съвпадат по една същностна черта – фактът, че представляват репрезентация. Според Марен, доколкото са репрезентация, образът и словото, мимезисът и описанието, функционират по един и същи начин: чрез играта на обмен между прозрачност и непрозрачност. Тези две понятия, основно разгледани в книгата „Непрозрачното в живописта“ (1989)[5], обозначават способността на семиотичните елементи в картината да функционират транзитивно, т.е. да сочат вън от себе си, да означават друго, но също така и интранзитивно – нещо, което Марен назовава още рефлексивно, т.е. те биха могли да сочат към самите себе си. Така всяка една репрезентираща система се гради върху взаимоотношението между транзитивно и рефлексивно. Бихме могли да добавим, че тъкмо местата, в които тази игра бива видима, маркират границите на репрезентацията.
И така, екфразата разкрива като хоризонт на своя стремеж същото, което миметичната образност заявява като идеал – съвършена преводимост: от неща към образи, от образи към думи. Съвършената екфраза би била на равнището на словесното същото, което на равнището на образното представлява инструментът на trompe–l’œil. Ефектът и на двете неслучайно е определен от Марен с понятието за фасцинация, а фасцинираният персонаж par excellence – това е Нарцис, уловен от очароващото взаимопроникване между транзитивно и рефлексивно, между себе си като същия и себе си като някой друг. По този начин отношението между екфраза и trompe–l’œil ни помага да осмислим обхвата на проблема за мимезиса, както и разкрива възможностите, които подобно осмисляне ни предоставя по отношение на въпроса за границите на мимезиса. Най-вече благодарение на пресичането на тези граници.
„Нарцис“ на Филострат
Късната античност ни предлага един забележителен пример за употребата на реторическия похват на екфразата, който е способен да се разрасне до цяла книга – това е сборникът с описания на картините от една галерия в Неапол. Предаван под заглавието „Образи“ (Eikones), този сборник се приписва на ретора от II–III в. Филострат, автор на „Жизнеописания на софистите“ и романа „Животът на Аполоний Тиански“ (съчинение, което впрочем самò съдържа интересни разсъждения по въпроса за живописта). Тук ще се спрем на няколко конкретни елемента от „Образи“, които засягат фигурата на Нарцис и нейното отношение към темата за екфразата. Най-любопитен в случая е фактът, че описанието на картината с Нарцис осъществява тъкмо интересуващата ни тук връзка между екфраза и trompe–l’œil:
Изворът изобразява Нарцис, а картината изобразява извора и всичко, свързано с Нарцис. Едно момче, което допреди малко е преследвало дивите зверове, се е озовало пред един извор, изпълва се с копнеж по самия себе си и с любов към собствената си красота и както виждаш, ликът му проблясва във водата
(Phil., Eikones, I, 23, 1).[6]
В науката все още се спори по въпроса за автентиката на описаните от Филострат картини, за тяхната стилистика, за времето, в което са били създадени, за особеностите в тяхната организация и т.н. Предполага се, че картините са някак тематично организирани, което би означавало, че картината с историята на Нарцис попада в поредица от изображения, посветени на мита за божеството Дионис (картини 14–30 от кн. I). Нарцис оформя своеобразен диптих с изображение на Хиацинт (II, 24) и се предполага, че ролята на тези две картини в контекста на Дионисовия мит е да „символизират чрез смъртта си и преображението си в цветя възстановяването на живота в природата“[7]. Дори да не се съгласим с това конкретно тълкувание на издателя Ото Шьонбергер, присъствието на Дионисовата тема без съмнение е налице в картината с Нарцис, и то тъкмо благодарение на тълкувателното усилие на Филострат, който заявява, че „изворът не е останал встрани от вакхическите тайнства на Дионис“, доколкото наоколо се откриват атрибутите на това божество – отрупани с гроздове лози и бръшляни в красиви извивки, които очевидно напомнят на тирсовете, носени от служителите на на пръв поглед несвързания с Дионис Нарцис, навлиза проблемът за лудостта и халюцинацията, които могат да доведат до екстатичното самоунищожение на засегнатия (напр. Семела или Пентей). Заслужава си да се отбележи, че подобно сякаш не напълно обяснимо наместване на Нарцис в контекста на Дионисовия митичен цикъл се наблюдава в организацията на Овидиевите „Метаморфози“ (книга III).
Първото изречение от описанието на 23-та картина от книга I направо въвежда централния, най-знаков компонент от историята на Нарцис – огледалото. Екфразата избира един точно определен тип тълкуване на огледалото – това е огледалото като маркер на саморефлексията. Филострат заявява, че изворът (който тук служи като огледало) изобразява Нарцис, а картината изобразява извора и Нарцис, заедно с всичко, което спада към неговата история. Това първо изречение директно потапя читателя in medias res, доколкото реторът не започва с данни за това какво „има“ на картината („картината изобразява извор и пр.“). Напротив, тук логиката е преобърната, за да се получи реторическата фигура на кръстосването – вместо да започне от това какво изобразява картината и да премине към изобразения на нея извор, Филострат отбелязва първо какво изобразява изворът и едва на второ място – какво изобразява картината. Този хиазъм постига тъкмо ефекта на преплитане между изобразяващо и изобразено, чието взаимоотношение се усложнява и усуква до неразличимост. Подобен компонент Луи Марен без всякакво съмнение би отнесъл към интранзитивното, „непрозрачно“ равнище на творбата.
Още един интересен момент се откроява в първото изречение. „Изворът изобразява Нарцис, а картината изобразява извора“ – тук зад сказуемото „изобразява“ се крие гръцкият глагол [graphō] с неговите основни значения „рисувам“ и „пиша“ (с обща семантика „чертая“). Така изворът огледало и картината, произведени в субекти, са тези, които „рисуват“ или „се рисуват“ взаимно, но също така те се „пишат“ или „изписват“ взаимно, бихме могли да кажем, че се „описват“ взаимно. Благодарение на употребата на глагола [graphō] Филострат успява директно да осъществи връзката между действието на визуалния мимезис и действието на словесното описание (екрфазата), пресъздавайки тъкмо онази икономия на подражанието, която Луи Марен описва в статията си. Това припокриване на плоскостта на образите с плоскостта на словото се потвърждава по особено интересен начин във втората картина от диптиха на цветята – Хиацинт. Тази екфраза започва така:
Прочети хиацинта, защото той е изписан и казва, че е израсъл от земята над едно прелестно момче, като го оплаква, него и младостта му, понеже самото цвете, доколкото знам, се е родило със смъртта на момчето (Phil., Eikones, I, 24, 1).[8]
Тук, като контрапункт на писмото, извършено от извора на Нарцис, се появява писмото на цветето Хиацинт. На „изворът пише“ съответства „прочети цветето“. Но как това ще бъде възможно, след като става дума за визуално изображение? Тези метафорични глаголни употреби единствено потвърждават неразграничимостта между рисуване и писане, между гледане и четене, между мимезис и екфраза и бележат тяхното множествено пресичане.
Забележителен момент в картината с Нарцис обаче е не само рефлексивното удвояване на главния герой върху картината („двамата Нарцисовци изглеждат напълно еднакви по лице, с изключение на това, че единият е заобиколен от въздуха, а другият – потопен в извора“, I, 23, 5), но и появата и на похвата trompe–l’œil. Разказът на Плиний за състезанието на Зевксид и Паразий вече е засвидетелствал съществуването на този похват в античната живопис, примери за него се откриват в помпейските фрески. Тук обаче той се явява по един различен начин. Както посочихме, „класическият“ trompe–l’œil представлява най-често версия на натюрморт, изобразява един или повече неодушевени предмети, които да „заблудят“ зрителя, че гледа не образ, а самите предмети. Такъв е примерът с гроздето и завесата. В картината с Нарцис Филострат обаче описва следното:
Покрай извора са израснали бели цветя, но не като да са били там и преди, а сякаш пораснали именно заради момчето. Картината е особено правдоподобна и от цветовете сякаш се излива роса, та на тях е кацнала една пчела, не зная дали тя е измамена от картината, или пък ние трябва да бъдем измамени, че пчелата е истинска. Нека и така да е! (Phil., Eikones, I, 23, 4)[9]
Ролята на оптическата измама тук се изпълнява от пчелата. За зрителя трябва да остане загадка дали става дума за нарисувана пчела, или за жива пчела, която е била „заблудена“ от нарисуваните бели цветя. Дори е утвърдена необходимостта от поддържането на измамата с възклицанието „Нека и така да е“. Това означава, че неяснотата засяга субекта на зрение – ние, зрителите, ли сме се измамили, или пчелата? Кой е излъганият – птиците, които нарисуваното грозде привлича, или художникът, който пожелава да повдигне нарисуваната завеса? Не е без значение и това, че пчелата като фигура носител на trompe–l’œil се появява във връзка тъкмо с цветето нарцис, в което предстои да се превърне персонажът. Кой е нарцисът/Нарцис-ът на картината?
Пчелата функционира тъкмо като парергонален елемент. В ренесансовата живопис на XV в. можем да наблюдаваме поредица от примери за trompe–l’œil от този тип, през XVI и XVII в. те се умножават и усложняват. Върху картини се изобразяват дребни насекоми, например муха или пеперуда, за които зрителят би могъл да помисли, че стоят отсам плоскостта на картината. Дали мухата е нарисувана, или истинска муха е кацнала върху картината? Съмнението може би трае само част от секундата, но това е достатъчно, за да реализира целта на оптическата измама.
И така, пчелата върху картината с Нарцис ни се разкрива като ключ за четене на цялата картина. Тя функционира като точка на преплитане на семантиката на самата разказана история и в същото време – на семантиката на визуалното. Пчелата е образ, който повтаря дилемата на Нарцис – тя, както ни казва Филострат, е „привлечена“ от образ, влюбена в една измама, тъй като се опитва да почерпи прашец от нереално цвете така, както Нарцис пожелава и дори си въобразява, че е получил споделената любов на един неистински младеж. Но от друга страна, пчелата играе ролята на превключвател между фикционалното и реалното пространство, тъй като конституира една зона на неразграничимост между двете. Тя едновременно принадлежи и не принадлежи на фикцията на картината, едновременно е отсам и оттатък равнината, разделяща иконичното двуизмерно поле на разказаната история от реалното триизмерно пространство на зрителя. Пчелата е онзи компонент, който съчетава в едно цялата проблематика на отношението между мимезис и описание, между trompe–l’œil и екфраза, и по този начин позволява да се осъществи взаимодействието между възприемател и творба.
[1] Плиний Стари, Естествена история, прев. Н. Шаранков. – В: Ах, Мария, Обсебена от Античността, 2011, 83–104, с. 94.
[2] По този проблем – вж. българските изследвания: Невена Панова, Мимеополис, София: Сонм, 2012; Камелия Спасова, Модерният мимесис, София: УИ „Св. Кл. Охридски“, 2021. Нека отбележим още един огромен проблем в това отношение: Античността не разполага с общо понятие за художествена дейност, за изящно изкуство изобщо.
[3] Срв. Jacques Derrida, “Parergon”, La vérité en peinture, Paris : Seuil, 1978, 19–168.
[4] Louis Marin, “Mimésis et description”, Word & Image: A Journal of Verbal/Visual Enquiry, 4:1 (1988), 25– 36, p. 24.
[5] Louis Marin, Opacité de la peinture: Essais sur la représentation au Quattrocento, Paris: Usher, 1989.
[6] Philostratos, Die Bilder, Gr.-dtsch., München: Ernst Heimeran, 1968, 144–145.
[7] Otto Schönberger, Einführung zu Philostratos, Die Bilder, Gr.-dtsch., München: Ernst Heimeran, 1968, 43.
[8] Philostratos, Op. cit., 148–149.
[9] Ibid., 146–147.
