Светослав Стойчев
Когато Одън влиза в Кралския музей за изящни изкуства в Брюксел, годината е 1938, а той е прекарал последните шест месеца в Китай и е станал свидетел на ужасите на Китайско-японската война. Пред очите му за първи път са се случили мащабни авиационни битки и голямо количество самолети са се разбили някъде в далечината. Стремежът на човека да овладее небето се е оказал поредната проява на хюбрис, която трябва да бъде наказана от боговете.
Войната оставя огромен отпечатък върху поета. В Европа по същото време вече се усеща предстоящият армагедон и това е допълнителен катализатор за онова, което Одън ще си помисли, когато види на живо Брьогеловия Икар. Нека се опитаме да реконструираме ситуацията. Късната есен на 1938 година е, Одън тръгва от квартирата си към галерията. Още на самия вход на музея вижда статуята на Карл ван дер Стапен – „Преподаване на изкуството“, която представлява горд крилат младеж с перо в дясната ръка. Поетът влиза в сградата и се озовава в зала, пълна с произведения на Питер Брьогел Стария, сред които е и прочутият „Пейзаж с падането на Икар“ (стремежът на Икар да овладее небето също е бил неуспешен). Цялата зала е обладана от абсолютното пренебрежение към изключителното, от пълната липса на състрадание, което вдъхновява Одън да напише стихотворението „Musée des beaux arts“.
Дълго можем да говорим за платното на Брьогел, създадено през пролетта на една друга епоха. Ще отбележим само, че то е сред малкото произведения на художника, представящи митологичен сюжет, при това не кой да е сюжет, а Овидиевия разказ за смъртта на Икар. Типични за Брьогел елементи се откриват в него – енигматични детайли, скрита смърт и в същото време доминация на всекидневното. В картината откриваме и присъщите на северните майстори ирония, особен хуманизъм[1], отсъствие на какъвто и да било ужас.
И ако поради тези характеристики в платното първо забелязваме фигурата на орача, който не върши нищо необичайно и чак след известно усилие погледът ни се спира върху цопналия давещ се Икар, то в стихотворението първото, което прочитаме, е „about suffering they were never wrong, The old Masters“ (За страданието те никога не са грешали – Старите майстори). Инверсията, която Одън използва, преобръща обичайния словоред на първото изречение и поставя в началото страданието. Дори само в този жест вече се наблюдава сериозната разлика между произведенията. Изправен пред тази картина след преживените травми, поетът не може да я разгледа в рамките на епохата, през която е създадена. Срещайки картината на Брьогел със своето стихотворение, Одън проявява саморефлексия – той свързва настоящите проблеми с миналото, създава сам своите предходници, както прави Данте или както отбелязва Борхес в есето си върху Кафка.
В картината си Брьогел цитира Овидий, изменя го според особеностите на своята епоха и поставя в центъра образи, които в „Метаморфози“ са периферни, например като този на орача. Одън пък от своя страна създава екфраза на въпросното платно. Неговата екфраза обаче вече е белязана от войните на ХХ век и кризата на модернизма. Впрочем той не е единственият. „Пейзаж с падането на Икар“ се оказва особено интерпретирана след Първата световна война. Множество творци, работещи в сферите на различни изкуства, са вдъхновени от картината и при всички се наблюдава същата тенденция, която демонстрира Одън. При наличието на такава дистанция между оригинален образ и екфрастично описание на образа, екфразата значително изменя начина, по който се чете произведението. Както Пиер Менар през ХХ век пренаписва Сервантесовия „Дон Кихот“ без всъщност изобщо да го променя, така и екфразата на Одън променя картината на Брьогел без всъщност изобщо да я променя.
Ако през Античността екфразата е елемент от красноречието и отпраща към сравнително близки във времето произведения, то в нашия случай наблюдаваме дистанция от четири века, като това проблематизира функционирането ѝ. Очевидно е, че Брьогел работи върху Овидий, а Одън върху Брьогел, но самият Одън никъде не споменава Овидий, макар със сигурност да познава античната поема. По този начин може да се отвори една цяла серия от произведения, надградени едно върху друго, макар и не всички да посочват експлицитно предходниците си. Много често всъщност ние сме тези, които откриваме предходниците на един текст, както твърди и Борхес. Така можем да продължим линията на Брьогеловия Икар и към Джон Сингър Сърджънт, Пол Неш, Уилям Карлос Уилямс, Радичков и единствено интертекстуалността знае къде още може да ни отведе.
[1] По темата интересни текстове имат Макс Дворжак и Джулио Карло Арган.
