Николай Генов: Неотдавна на българския пазар се появи „Въведение в постмодернизма. Визуален пътеводител“. Книгата е дело на Ричард Апинянеси, Крис Гарат, Зиаудин Сардар и Патрик Къри, а това осъвременено и допълнено издание е на УИ „Св. Климент Охридски“ в превод на Владимир Полеганов.
Моята първа среща с тези визуални пътеводители беше в Холандия, където в една малка книжарница попаднах на такова въведение в мисълта на Бодрияр. Спомням си, че тогава това начинание ми се стори доста хитро – да се разказва някаква теория през (полу)шеговити илюстрации; графично, донякъде иронично, къде по-подробно, къде по-сбито; почти като комикс.
Какви са твоите впечатления от този опит на поредицата да пробие в нашата академична среда?
Георги Герджиков: Като че ли е много сполучливо избран примерът за поредицата, който да бъде представен на българските читатели. Стилът ѝ съответства на експерименталните усилия в постмодерното изкуство, без да изглежда твърде банален. Когато ти ми показа книгата за Бодрияр, ми се стори, че подходът в изданието донякъде стеснява възможните интерпретации върху разглеждания автор, докато по-обширна тема като постмодернизма наистина отдава дължимото на разнопосочните социални влияния и интерпретации, до които води това съзвездие от културни феномени. Илюстрациите позволяват да бъдат запазени повече от възможните гледни точки към конкретния разглеждан момент от темата, отколкото ако беше обяснен с прецизно изградено изречение.
Н. Г.: Безспорно за постмодернизма вече е писано много и би било трудно да се „изкове“ достатъчно кохерентна версия за него под 200 страници. Пътеводителят обаче се справя чудесно с тази задача, като предлага едно изначално съмнение в границите на течението, а донякъде и в самата му същност: не говорим ли все още за модернизъм и колко адекватно може да бъде това понятие? Нима не иде реч за някакви междинни етапи, за поредица от динамични противоречия, а не за едно монолитно „след“, за поредния голям наратив, който трябва да бъде разрушен? Проваля ли се в този ред на мисли изкуството на XX век и не е ли самото то само една от предпоставките на хиперреалността? В известен смисъл тук можем да проследим естествената връзка с вече споменатия том, от който започнахме да говорим, но не смятам, че това се дължи на някакъв грандиозен план; все пак визуалните пътеводители са наистина многобройни – има отделни книги за Фуко, за Лакан, за Ницше, за Маркс, за семиотиката, за модернизма, за хаоса, за Дерида, за Просвещението и за какво ли още не; те се пресичат, допълват и до голяма степен се повтарят.
Нека обаче обърнем малко повече внимание на илюстрациите, които, както казваш, са своеобразна гледна точка, друг интерпретативен ъгъл, отличаващ тази поредица от подобни научни обзори. В началото си мислех, че цялото нещо ще бъде просто една голяма подигравка, маркер на силно изразена пародийност, а се оказа точно обратното; шегите не са много и в най-добрия случай разчитат на случайност, на спонтанен ефект или приумица. През останалото време картинното се превръща в пространство на гласа, в коментар и пряко наблюдение върху вече заявеното; то придвижва разказа, а не го подкопава.
Ще предложа все пак и няколко примера за обратното – закачки, които са способни да предизвикат половин усмивка по лицето на читателя. На страница 101 можем да видим твърдението, че „Кръстева стига до крайност, която отхвърля самата категория „жена“. Малко по-долу е нарисуван астронавт в космически кораб, който – може би по комуникаторите – научава, че „Самата дихотомия мъж/жена като опозиция между две воюващи същности може да бъде разглеждана като прилежаща към метафизиката“. На него му се задава следният въпрос: „Какво би могло да означава думата „идентичност“ – или даже „полова идентичност“ – в едно ново теоретично и научно пространство, където самата идея за идентичност е под атака?“, на което клетникът отвръща „Откъде да знам, госпожо Кръстева, аз съм просто един пилот!“. Малко по-изострена е полифонията нататък, на страница 175, където главата на Маркс заявява тържествено: „Един призрак броди из Европа – призракът на комунизма!“, а насреща му се отвръща косо: „Не, Карл, тормози ни само твоят призрак“.
Г. Г.: Илюстрациите наистина са сполучливи, често стилизирани, за да не отвличат внимание от посланието, и отговарят на образеца на дадаисткия колаж, толкова важен за обсъжданата тема. Освен това действително доизясняват текстовото съдържание. С непосредствената си изразност спестяват обговарянето на част от нещата, които една по-малко нестандартна книга би разгърнала на много страници, за изчитането на които е нужно да се отдели повече от най-недостигащия за индивидите в информационната епоха ресурс – личното време. При сгъстяването на смисъла във формата на изображение вместо на текст неизбежно се губи някаква част от съдържанието на този смисъл, но не прекалено голяма. Успешно е избегнато прилагането на такива изображения, които да тривиализират темата и да насърчават липса на интерес към подробностите ѝ.
Като цяло книгата е изключително добре подредена, разбираема, както и изненадващо изчерпателна и информативна за такъв малък формат. Както казваш, хуморът не е самоцелен, а е част от цялостен опит за сериозно осмисляне на темата. Не толкова добрите популяризаторски поредици често се стремят най-вече да запознаят читателя с чудатостите на нещо, за да се забавляваме заедно, вместо да опитаме да си ги обясним. Пример за това са книгите от серията „Философи в 90 минути“ на Пол Стратърн, особено тези, които се занимават с континентални философи.
Преводът на български също е отлично изпълнен. Терминологията е съобразена с българската преводна традиция, което прави изданието едновременно популярно, но и качествено от по-строгата академична гледна точка. Някои конкретни преводни решения могат да се оспорват, но това е най-вече там, където така или иначе няма съгласие как трябва да се предават съответните чуждоезични понятия.
Всичко това, разбира се, не означава, че този „Визуален пътеводител“ или преводът му са напълно безупречни. Като основен недостатък бих посочил, че за конкретните изказвания на един или друг автор рядко са посочени източници, въпреки че е важно как еволюират възгледите на авторите.
При изясняването на тенденции от модернизма, които исторически се променят в постмодерна посока, много удачно се набляга на теориите на Бенямин, както и на нещата, които той не е успял да предвиди. Не е ясно обаче защо толкова често се мислят разглежданите културни феномени през понятието на Бодрияр за симулакрум, след като друг постмодерен автор – Жил Дельоз – има различно, но не по-малко важно разбиране за симулакрума. И изобщо в книгата осезаемо липсва Дельоз, въпреки че разминаванията му с присъстващите в нея Лакан и Бодрияр са силно показателни за по-значимите дебати в тази интелектуална среда.
Друг пример за пренебрегване на важни различия виждаме на с. 107, където типично по американски Хегеловата философия е причислена към Романтизма, доколкото и двете се стремят към единство на познанието, което постмодернизмът ще обяви за непостижимо. С това приравняване на Хегел и романтиците се пропускат редица съществени разминавания. Хегеловият проект претендира за строга рационалност и научна валидност, а тези на романтиците – не. Хегел гради монолитен проект, а романтиците пишат фрагментарно, с което всъщност антиципират постмодернизма. Някои романтици са склонни да възхваляват вселената или природата като големи приютяващи цялости, докато Хегел обръща голямо внимание на противоречията в света, с което пък той става предвестник на постмодерните схващания. Казано накратко, „Визуалният пътеводител“ обръща по-малко внимание на сложните връзки на постмодерната философия с по-ранното философско наследство, отколкото на сложните връзки на постмодерното изкуство с по-ранния модернизъм.
Голямо предимство на книгата е, че се занимава със структурализма доста подробно, но едновременно с това разбираемо. Навлизането в тази комплексна тематика обаче е създало затруднения както за авторите, така и за преводача. Напр. на с. 59 и с. 74 се твърди, че структурализмът не се интересува от историческото развитие на изследваните от него структури. Въпреки че съм чувал това и на лекции по философия, то не е вярно за всички структуралисти, особено в полето на езикознанието. Що се отнася до превода, на с. 60 са дадени примери за думи, които променят значението си с промяна на една от буквите. Преводът на тези примери не отговаря на дадената към тях илюстрация и щеше да е добре в българското издание тя просто да се пропусне. Също така навсякъде съкращенията на термините означаващо и означаемо са запазени от оригинала като Sr и Sd, което за българския читател може нищо да не означава. (Въпреки че тази грешка неволно става пример за обясняваната в текста произволност на знаците.)
Н. Г.: На мен също ми направиха впечатление някои слабости, най-забавната от които е чисто техническа. На страница 24 можем да прочетем следното: „Лиотар дава не по-малко полезна дефиниция и на модерното изкуство. За него то е онова, [което] изобразява ЛИОТАР“. Разбира се, още на следващия ред влизаме „в правия път“: „За него то е онова, което „разкрива факта, че невъзпроизводимото съществува“. Не прозира ли обаче в това разминаване хитрата възможност да обобщим ролята на теоретичната работа, която, както сам Фуко ще ни обясни от телевизора на страница 88, „няма за своя цел […] да прилага някакви практики“, защото самата тя е такава?
Въпреки всичко смятам, че „Визуалният пътеводител“ е в състояние да се пребори с общия скептицизъм, който се събужда при обичайния сблъсък с такива големи проекти, които обещават да ни ориентират, но в по-голяма или по-малка степен ни подвеждат. Книгата подбира, сиреч включва и изключва, подрежда и структурира един голям (пре)разказ, сегментиран в три части: „Генеалогия на постмодерното изкуство”, „Генеалогия на постмодерната теория“ и „Генеалогия на постмодерната история“. За по-лесна ориентация са добавени индекс и допълнителна литература, над която се признава, че (почти) всичко може да бъде открито в интернет, но „Информацията е безполезна без водещата и оформяща сила на идеите“. Останалото е симулирана реалност, в която „Получаваш това, което виждаш“ под сянката на Бодрияр.
Г. Г.: Бих отбелязал и един основен проблем – книгата е писана преди епохата на „постистината“. Мнозина съвременни философи обвиняват постмодерните си предшественици, че са допринесли за пренебрежителното отношение на днешната култура към установените с приблизителна обективност факти, от които зависят човешки животи. Това опровергава финала на Пътеводителя, според който един нов романтизъм може да ни спаси от постмодерната безизходица. Защото именно романтизмът предугажда постмодерното оспорване на емпиричните методи и научния консенсус, а вместо тях прегръща различни субективни идеологии и издига „уникалната“ личност на пиедестал. Още Хана Аренд посочва, че това са някои от основните съставки на тоталитарните режими. Днес сме изправени пред парадокса, че лични и колективни идеологии, непризнаващи други гледни точки освен своята, обвиняват други идеологии, че не признават техните гледни точки. Враждата между емоционално (а не рационално) мотивирани лагери в момента изглежда неразрешима без връщане към класическото средство на физическото насилие. Бих свързал това и с постмодерния нарцисизъм, споменат на няколко места в книгата, както и с последната вълна на феминизма, която, както се споменава на с. 101, подразбира „любящото майчинство“ като нещо лошо, защото ограничава възможността за себереализация на жените. Проблемът е, че без „любящо“ отглеждане (от който ще да е пол) следващото поколение израства неудовлетворено от факта на присъствието си във вселената, което прави днешните млади хора склонни към пренебрежение, а често и насилие спрямо себе си и околните. Това са проблеми, наследени от постмодерните години, които не бяха толкова видими преди последното драматично десетилетие.
Ричард Апинянеси, Крис Гарат, Зиаудин Сардар и Патрик Къри, „Въведение в постмодернизма. Визуален пътеводител“, прев. Владимир Полеганов, УИ „Св. Климент Охридски“, 2022
