Стефан Гончаров
„Драйв май кар“[1] на японския режисьор Рюсуке Хамагучи, продукцията, спечелила „Оскар“ за най-добър чуждоезичен филм през 2021 г., е поне номинално адаптация на едноименния разказ на неговия сънародник – писателя Харуки Мураками. Загърбим ли официалните експозета обаче, няма как да не открием и отчетливи, концептуалнo сугестивни следи, показващи наличието и на друг текст, втъкан, реконструиран и реинтерпретиран в проекта на японеца – известната пиеса на Антон Чехов „Вуйчо Ваньо“. Присъствието на тази творба във филма не е случайно или неоправдано, тъй като в текста на Мураками тя бива маркирана, макар и сякаш между другото, под формата на няколко почти „орнаментални“ препратки и алюзии. Любопитното в случая по-скоро е колко ефектно Хамагучи съумява именно да употреби, доразвие и преработи на екрана тези като че ли само подхвърлени, или по-скоро слабо третирани референции в разказа. Този нарочен и крайно амбициозен (под)ход на режисьора позволява на филма да бъде разглеждан като своеобразна „двойна“ (или „успоредна“) адаптация, тъй като под повърхността си е по особен начин екранизация и на разказа, и на пиесата. Настоящият текст ще се занимава именно с това какво в двете произведения позволява на Хамагучи да култивира и разгърне тази усложнена, многопластова, самобитна и натоварена със значения „раздвоеност“ на своя филм.
В началото е нужно да се отбележат двете главни вмъквания на „Вуйчо Ваньо“ в разказа на японския писател, от които избуява плетеницата от препратки и намигвания към Чехов, доминиращи и на визуално, и на наративно ниво в „Драйв май кар“. Първото споменаване е, когато Кафуку (който при Мураками е само актьор, докато при Хамагучи е и театрален режисьор) репетира реплики в колата си с помощта на аудиозаписи, защото подготвя ролята на Иван Петрович за представление по пиесата, в което обаче действието се развива през епохата Мейджи в Япония[2]. От своя страна, във филма въпросният естетически нюанс, обвързан с хронотопа на постановката, липсва. Вместо това стилът на Кафуку, тоест най-вече начинът, по който той построява мизансцена на своите представления, е крайно обран, мрачен, сдържан и като цяло експериментално атопичен (за което допринася и фактът, че всички актьори говорят на различен език) и почти ахроничен (почти, защото костюмите на участниците все пак изглеждат руски и съгласувани с периода на оригиналната фабула).
Вторият случай на експлицитно маркиране на пиесата е, когато шофьорката на Кафуку, Мисаки, разкрива, че я е прочела, след като вече е слушала толкова дълго актьорът да репетира фрагменти от нея в колата[3]. В оригинала тя е назначена от театъра, в който Кафуку работи, тъй като той не само има проблеми с очите, но и веднъж вече е катастрофирал заради маниакалния си навик да преговаря реплики, докато е зад волана. Мисаки и в двете творби е представена като енигматична, тиха, но понякога рязка „мъжкарана“, както и като перфекционист, що се отнася до професията ѝ на шофьор. Тези две ключови за нейния образ характеристики – сериозното ѝ отношение към труда и „неженственият“ ѝ, „непривлекателен“ външен вид – са причините тя сама да се идентифицира с образа на София Александровна (Соня), която в пиесата единствена продължава да работи, докато всички са под ленивата омая на по-красивата и ефирна Елена (неслучайно кръстена на митичната дъщеря на Зевс и Леда).
Във филма липсва именно тази ключова сцена, в която Мисаки разкрива, че е прочела пиесата. Тя е по-скоро загатната и нарочно преработена. Това се случва, когато Мисаки споделя сякаш между другото на Кафуку в колата, че не може да спре да се чуди как глухоняма актриса ще играе Соня (какъвто е случаят във филма). Тогава режисьорът-актьор не отговаря директно, а я кани да присъства някой път на репетициите, за да види със собствените си очи. Това я сепва и тя бързо отказва, сменя темата и пуска касетата с репликите. Именно така Хамагучи фино и деликатно (както е характерно за субтилния му подход) разкрива и че Мисаки вече си е направила труда да прочете пиесата (иначе няма да знае коя е Соня), и че тя всъщност се идентифицира със (и е аналог на) София Александровна. Още повече той по особен начин адаптира и продължението на този момент в разказа[4], тъй като в него Кафуку отговаря на шофьорката си с цитат на Иван Петрович (намек, че той пък от своя страна е неговият „двойник“). Мъжът посяга към репликата-ламентация на Ваньо, в която той самосъжалително обяснява, че не знае как ще доживее смъртта си на 60 години[5], като непосредствено след това прави наблюдението, че Чеховият образ е имал късмет да не е роден днес, когато на хората им се налага да чакат и да се мъчат дори още по-дълго, ако искат да си „отдъхнат“ (ключовата финална дума на пиесата в руския вариант, често превеждана в адаптации на английски като “rest”[6]).
Всъщност на базата на двата гореописани момента от разказа (и дори по-скоро и преимуществено на втория) Хамагучи изгражда строен кинонаратив, поставящ и повтарящ тежки екзистенциални въпроси от типа „Какво ако?“, започвайки с „Какво ако вуйчо Ваньо беше роден днес?“ (този подход, както ще видим, е своеобразно намигване към метода на Станиславски и по-конкретно към неговото магическо „ако“). Оттук се навлиза в полето на „чеховското“, тоест започва да се разкрива точно в какви отношения първо „Драйв май кар“ е (успоредна) адаптация и на пиесата и второ, как и защо оригиналният разказ допуска този концептуален ход заради темите, които разглежда. Бихме могли да твърдим, че текстът на Мураками в най-общи линии артикулира семпла, пределно експлоатирана, но ефектна (особено в контекста на кратката форма) екзистенциална идея, а именно, че всички хора са малко или много актьори в живота – позицията ни в социума е роля, а интерперсоналните отношения са продукт на поредица от сменящи се театрални маски[7] и убягващи ни идентичности.
Мураками илюстрира въпросната екзистенциална позиция в текста най-вече посредством образа на Кафуку. Във филма не само той е актьор, но и жена му (тя е сценаристка и писателка). След внезапната смърт на дъщеря им двамата се отчуждават един от друг, но тежкият период преминава, след като се отдават изцяло на кариерите си (отново както при „Вуйчо Ваньо“ трудът спасява и облагородява). Все пак травмата явно остава непреработена и мълчанието, в което живеят след загубата на детето, се е трансформирала при Кафуку в страх от изговарянето и откритостта. И разказът, и филмът „изповядват“, че той е бил наясно с изневерите на съпругата си, но е избягвал конфронтацията, защото е изпитвал ужас какво ще чуе или по-точно ще разбере за себе си, за нея и за тях като двойка, ако го направи. Това също е препратка към „Вуйчо Ваньо“, която заради наративната си тежест бива и много по-експлицитно изведена като интертекстуална връзка във филма. Хамагучи прави това в сцена, развиваща се две години след внезапната смърт на Ото от мозъчен аневризъм, когато вече изговарянето и конфронтирането са невъзможни. В нея разбираме, че Кафуку все още мисли за последната пиеса, записана от жена му, тъй като репетира диалога между Соня и Елена в трето действие[8]. В него първата казва, че е наистина ужасно човек да разбере истината, но пък всъщност е много по-лошо никога да не я узнае (това е разгърната версия на иначе много по-обраната и многозначителна реплика на Соня, но се среща и в други постановки като тази от 2020 г. на Рос Макгибън и Иън Риксън).
Мураками само загатва за тази интертекстуална връзка в оригиналния разказ и изневерите на Ото са по-скоро и на първо място повод мъжът ѝ да развие в дълбочина своята песимистична философия за интерперсоналните отношения (тук може да се направи и препратка към връзката между Шопенхауер и Чехов, особено във „Вуйчо Ваньо“)[9]. Кафуку поетично отбелязва, че в годините на примирение и мълчание е чувствал сякаш „играе роля без публика“[10], докато същевременно на читателя му става ясно, че съпругата му е правила същото. Подобно онтологизиране на театралното се утвърждава и посредством разказа на актьора за сприятеляването на Мисаки с последния ѝ любовник Такатсуки с цел отмъщение, което се отлага във времето и в крайна сметка не се състои. С други думи, в разказа Кафуку не само не конфронтира Ото и любовника ѝ, но до последно играе ролята си, докато във филма двамата мъже деликатно и стаено си разкриват в рамките на няколко сцени, че са наясно със ситуацията. За Мураками всеки човек просто надява серия от персони и в действителност никой никого не може да познае в дълбочина. Единственият достъп, който имаме към другия, неизменно явяващ се като недостижим и мътен образ, се намира в собствената ни душа. До това заключение стига не друг, а Такатсуки в алкохолното си опиянение и излияние (по руски тертип): „Ако искаме наистина да видим някой човек, то трябва първо да се взрем в себе си си… в собственото си сърце“[11].
Поантата на Мураками, че хората са актьори, позволява на Хамагучи концептуално да употреби скелета на оригиналния текст и да третира всеки един от персонажите като потенциален двойник на тези от „Вуйчо Ваньо“ и да изгражда определени хомологии (споделени визуални и характерологични черти). Пиесата сякаш предоставя реквизит от роли/персони за надяване, които помагат на героите във филма да се позиционират едни спрямо други, да прецизират естеството на своите взаимоотношения и в крайна сметка да постигнат душевен мир.
Ако в крайна сметка „чеховското“ във филма се разгръща най-вече по линията на избора да се проследи как би изглеждал именно в съвременността животът на Вуйчо Ваньо, то още с този избор на хронотоп Хамагучи влиза в концептуален диалог и със самото начало на пиесата. Още в първите няколко страници от Чеховия текст, Астров, провинциален лекар и непоклатим „протоеколог“[12], пита реторично и жално дали след сто-двеста години някой ще си спомня за него (и за познатите му) и дали ще се сети да каже една добра дума. По-нататък тази невротична, идеалистична нагласа към бъдещето е допълнително експонирана с едновременно сантименталното и дръзкото му предположение, че вероятно бъдещите хора ще са се научили да бъдат щастливи и ще гледат с „презрение на тъжните същества от миналото“[13]. Тя организира и свободното време на Астров, посветено на опазването на горите в местността около селския имот и патосната му резигнация от реалността: „Вече е разрушено почти всичко, но вместо него не е създадено още нищо“[14]).
При Хамагучи всички тези моменти на екологична тревога и обсесивна спекулация за живота на „бъдещите хора“ са маркирани фино. Въпреки че самата „персона“ на Астров слабо присъства (само екранната версия на Такатсуки го олицетворява в определени моменти), режисьорът с немалко ирония разкрива илюзорността на представите на лекаря за бъдещето. На първо място, 120 години след написването на пиесата, хората не са по-щастливи, а може би точно обратното – както отбелязва Кафуку в разказа, те имат вече дори повече време да страдат на тази земя. Второ – екологичните терзания на Астров са се оказали жестока реалност – все по-рядко може да се говори за „селски живот“ в модерния свят, а новият Ваньо/Кафуку може и да е изпратен в провинцията да работи върху Чехов, но той попада не къде да е, а в Хирошима – превърната в точно толкова бетониран и застроен голям град, колкото всеки друг в Япония. Още повече, когато Кафуку моли Мисаки да му покаже някое от любимите си места (в града), тя неслучайно го отвежда във фабрика за рециклиране на боклук и разговорът им стига до травматичната история за падането на атомните бомби.
Изборът на локация отново влиза в диалог с вътрешното раздвоение на Астров между надеждата за по-добро, рационално и щастливо бъдеще и страха, че човечеството ще се самоунищожи (характерни за Чехов теми). В крайна сметка някак трезво и зряло Хамагучи прокарва внушението, че и двете позиции са се оправдали с времето. С пускането на атомната бомба хората наистина сме унищожили, както казва лекарят: „…онова, което не можем да създадем“, – тоест не само природата, но и едно безпрецедентно количество човешки животи, но за сметка на това почти 80 години по-късно, благодарение на това, че сме все пак „надарени с разум“ и „с творческа сила“[15], японците са успели да реконструират града и активно да се грижат за опазването на околната среда в него.
Предвид тази сладко-горчива, но в крайна сметка оптимистична равносметка, може да се твърди и че не е съвпадение, че първата пиеса, от която всъщност виждаме само кратък откъс във филма, е представление на Кафуку по „В очакване на Годо” – образцова творба за следвоенния период, когато цари особен нихилизъм и усещане, че спасението никога няма да дойде (защото не е дошло в концлагерите). Абсурдистката пиеса служи като концептуална ос на „Драйв май кар” и затова се появява съвсем в началото на продукцията, докато „Вуйчо Ваньо” е другата такава ос и затова не е изненада, че финалните кадри пресъздават култовия монолог на Соня. Последният парадоксално надмогва нихилистичния Бекетов фатализъм и утвърждава по може би наивен, но в крайна сметка дълбоко прочувствен и мистично есхатологичен начин очакването на спасението (в „безсмисления“ труд).
Друго значително „Какво ако?” от пиесата, което е адаптирано от Хамагучи, конструира и по-голямата част от филма. То идва от един кратък монолог на Ваньо, в който той разсъждава и бленува какво е щяло да стане, ако той, а не Серебряков е предложил пръв брак на Елена, още при запознанството им (или преди десет години от момента на действието в пиесата). В най-общи линии може да се твърди, че всъщност „Драйв май кар” е адаптация именно на тази фантазия (и неслучайно „врагът” Александър Владимирович липсва в сценария). Хамагучи хитро драматизира не просто несъстоятелността ѝ, но изобличава колко всъщност нещастен и отруден би бил Ваньо в случай на успех с пленяването на „хубавата Елена“. Японецът умело използва серия от цинични цитати, за да подчертае иронията, че по-всяка вероятност жената на мечтите е щяла да вгорчи живота му с безпардонни и хронични изневери. Така например, когато се прибира неочаквано седмица по-рано от пътуване, Кафуку вижда как съпругата му преспива с Такатсуки – те не го забелязват и той тихо се изнизва от апартамента си. Непосредствено след това, разстроен и шокиран, главният герой катастрофира, докато репетира първата половина от ключов за пиесата монолог (или направо тирада) на Ваня, който започва със серия обиди по адрес на „донжуана“ Серебряков[16].
Така режисьорът привлича вниманието към факта, че мъжът сублимира завистта и гнева, които изпитва към по-младия и известен от него актьор Такатсуки. Обаче на този етап в сюжета, когато изневярата е за пръв път проблематизирана, всичко това е само загатнато и Хамагучи го доразвива (доразкрива на зрителя) доста по-късно във филма, когато Такатсуки официално бива представен като голяма звезда и плейбой. Той също отива в Хирошима, за да играе в постановката на Кафуку (за да се предизвика творчески) и в процеса развива романтични отношения с китайска актриса, с която не е ясно как се разбира, тъй като тя не говори японски, а пък той не знае английски и мандарин. Очевидно не е нужно да говорят един език, тъй като тя е поела ролята на Елена в пиесата, а той все още преработва травмата си от загубата на Ото – „първата“ Елена във филма (още повече че той играе вуйчо Ваньо, тоест е в обувките на Кафуку). С този пример отново се вижда как творбата на Чехов упражнява силно „магическо“ влияние, структуриращо действителността и взаимоотношенията на персонажите в сценария.
Тирадата на Войницки влиза в употреба не само за да заплете сложните отношения на завист, гняв и съперничество между Кафуку и Такатсуки, но и да разкрие същинската ирония на съдбата на „сбъдналия мечтите си Ваньо“ (той не само е получил Елена във филма, но е и станал известен писател, а както Иван Петрович избухва в Чеховия текст: „…можех да стана някой Шопенхауер, Достоевски“[17]). Втората половина на монолога отеква именно в деня, когато Ото внезапно умира. За да избегне пожелан от нея разговор, за който се опасява, че ще оголи неизговоримото/травматичното лицемерие на техните взаимоотношения, Кафуку, вместо да се върне вкъщи, дълго време обикаля с колата си и репетира репликите за „предаността“ на Елена: „… тази вярност е фалшива от начало до край. В нея има много реторика, но няма логика”[18]. Така той косвено причинява смъртта на жена си (защото няма кой да се обади в точния момент на бърза помощ). В режисьорски план това разкрива на зрителя истинското/премълчаното отношение към изневерите, както и „самодивската кръв“[19] на Ото/Елена (за която Войницки говори в пиесата) – нейното необуздано и свободолюбиво его, което изключва верността към един мъж или в случая към Ваньо/Кафуку.
Важно е обаче да се отбележи, че това откровение за природата на Чеховата героиня не е направено от друг в кинотворбата, а от самата нея. Тя имплицитно твърди, че в минал живот е била минога и че някой ден ще се завърне към старата си, дива, но и лениво-паразитна природа (когато пораснат, тези морски животни предимно се закачат за някоя риба и се хранят с кръвта ѝ). Тя разкрива това за себе си, докато разказва на Кафуку история от името на млада ученичка, която всъщност се разбира по-късно във филма, че е олицетворение на самата Ото и на желанието ѝ да каже истината на съпруга си за всички изневери. Така на Елена във филма е дадена по-голяма възможност да се самоопредели, и то творчески (посредством таланта си за писане). „Ленивата красавица“ на Чехов така и не получава шанса да изрази своята гледна точка и да намери смъртта си, а навлича беди на имението и потапя всички в дълбоки и депресивни блянове (доколкото те не могат да работят заради нея). Да, тя признава на Соня, че е нещастна[20], а и развива чувства към Астров, но за нейния образ е водещ контрастът между оскъдните ѝ действия и думи и огромния ефект, който те произвеждат върху останалите персонажи. Тя понася проекциите на чуждите тегоби и незадоволености, явявайки се убягващ, фантазмен и жадуван обект, който създава натрапчивото усещане, че само ако бъде получен, трескавият, обричащ на вечно недоволство бяг на желанието ще секне. Във филма Ото оказва почти същия „магически“ ефект върху мъжете, ако може да се съди по постъпките на Кафуку и Такатсуки, но на нея ѝ е позволено да изговори своята позиция и да се превърне от фантазмен двойник на митичната, „хубава Елена“ в пълнокръвна, ранима и комплексна личност, способна да се самодефинира и наказва, вместо „лениво“ да се оставя да бъде желан обект.
Един друг по-концептуално адаптиран образ от пиесата е всъщност самата къща, в която оригинално се развива действието. Ако се проследи вътрешната логика на сценария на Хамагучи, може да се забележат определени и доста ловки хомологии между имението/дома и колата, която е, разбира се, основният драматургичен топос в „Драйв май кар”. В пиесата Ваньо и Соня се грижат за къщата на Серебряков (която всъщност е на дъщеря му). Нещо повече, София Александровна е тази, която продължава да си върши задълженията дори когато Войницки спира да работи заради Елена, с други думи, ако може да се използва един английски идиом – she runs the house. Самият Хамагучи вероятно също би го използвал, доколкото той почти сигурно е работил както с японския, така и с английския превод на пиесата, защото неговите герои/персонажи също непрестанно, сериозно и с аскетично достойнство се „трудят“ – но в колата Кафуку репетира, а Мисаки кара.
Ако се върнем към глагола run, той би могъл да се използва и във връзка с двигател (като във фразата“run the engine”), тъй че примерът е удобна отправна точка, която разкрива метафоричната взаимообвързаност на дома и автомобила, особено в градска среда. И двата обекта са особен вид притежания, които очертават полето на личната независимост, интимността и частната собственост. Както къщата охранява от публичното пространство, така и колата спасява от градския/колективния транспорт. Ако се приеме това сравнение, то почти всяка сцена във филма, която се развива в колата (а те са много), би могла да се реинтерпретира като форма на диалог между миналото и настоящето на частната собственост (на грижата за това, което, най-общо казано, възприемаме като наше), но и като конфликт между мобилния/космополитен/урбанистичен начин на живот и по-традиционното, семпло и консервативно селско съществуване.
Последният елемент от чеховския свят и контекст е експериментаторската страст на Станиславски. Както той разработва своята вече световноизвестна „система“, за да се доближи максимално до амбивалентността и психологическата плътност на създадените от писателя персонажи, така и Кафуку, като талантлив театрал, се домогва и постига техническа „оригиналност“. Нещо повече – последната има две страни, донякъде аналогични на двете части на „Работата на актьора“. Актьорите, на първо място, са заставени да следват строгия, механизиран модел на репетиране на Кафуку, и на второ – да играят на родния си език, докато субтитри вървят на голям екран зад тях.
Субтитрирането на представлението създава ефекта на буквализирана хетероглосия, разгръщаща се нагледно пред публиката, а и като цяло добре се стикова концептуално с разгледаните по-горе ключови за филма теми (например какъв е животът в съвременния, космополитен и хетерогенен свят). Същевременно обаче на преден план (и неслучайно) Хамагучи извежда практическата подготовка за поставянето на пиесата, тъй като методиката на Кафуку е абсолютната и тенденциозна противоположност на тази на Станиславски. За разлика от руснака и неговия „метод на физическите действия“ (който, както подсказва името, слага акцента върху движението и активната игра, отговаряща на конкретни обстоятелства), японецът кара своите актьори механично да препрочитат сякаш до безкрай сценария, без да дава много обяснения, като на всичкото отгоре прави забележки, ако някой дори се опита да „играе“. Този особен подход към актьорското майсторство напомня по-скоро на „трансценденталния стил“ на Бресон (термин, който Пол Шрейдър използва по отношение както на французина, така и на режисьори като Одзу и Драйер).
Репетитивното и неемоционално повтаряне на реплики пряко кореспондира и с цялата проблематика за труда като нещо безкрайно, сизифовско и монотонно, което обаче ни издига мистично (заради аскетичния си характер) по-близо до Бог и до спасението, което и за Чехов, и за Хамагучи, априори не е „тук и сега“. В перспективата на Кафуку играта/актьорската игра е своеобразна аскеза и има сотерологично значение – тя е работа, която смирено трябва да вършим в ежедневието си, въпреки че не сме съвсем наясно какво означава „да играем себе си“ и понякога се съпротивляваме на съдбата/ролята, която ни е отредена (като Войницки в пиесата). От тази гледна точка бихме могли да твърдим, че докато методът на Станиславски се стреми да постигне два вида реализъм – първият на физическото/външното действие и вторият на психологическото/вътрешно такова, – то подходът на Кафуку вече се цели към един трети, по-мистичен вид „реализъм“, а именно духовния и/или метафизичния. Затова и краят на пиесата във филма толкова ефектно и неподражаемо съумява да предаде мощното, есхатологично послание на монолога на Соня, превръщайки „Драв май кар“ в пълнокръвна, въздействаща и уникална по замисъл и комплексност адаптация на „Вуйчо Ваньо“.
[1] Името на филма идва от песента на „Бийтълс“, Drive my car, чието заглавие не е преведено на японски нито в разказа, нито във филма, а е по-скоро транскрибирано фонетично (нещо близко до „Дорайбу май ка”).
[2] Х. Мураками, Мъже без жени, прев. Д. Барова, София: ИК „Колибри”, 2015, 16.
[3] Пак там, 41-42.
[4] Пак там, 42.
[5] А. Чехов, Пиеси. Том 2, прев. Атанас Далчев, София: Издателство „Лист”, 2021, 280.
[6] R. Whyman, Anton Chekhov, Abingdon: Routledge, 2010, 106.
[7] Мураками, Мъже без жени, 45.
[8] Чехов, Том 2, 262.
[9] Whyman, Anton Chekhov, 87.
[10] Мураками, Мъже без жени, 20.
[11] Пак там, 39.
[12] Чехов, Том 2, 228.
[13] Пак там, 280.
[14] Пак там, 265.
[15] Пак там, 238.
[16] Пак там, 232.
[17] Пак там, 274.
[18] Пак там, 232.
[19] Пак там, 260.
[20] Пак там, 255.
