(Човекът, който не можеше да вземе решение)
Антон Николов
„Това е трагедията на човек, който не можеше да вземе решение“[1] – казва задкадровият глас в началото на филма на Оливие. Така, чрез оригинални (нешекспирови) думи тази адаптация веднага центрира Хамлет като фокус на действието, а същевременно го и обрисува – той е човекът, който не можеше да вземе решение. Така ни е казано нещо за сюжета, казано ни е нещо и за героя, колебаещ се, обмислящ, нерешителен, трагичен именно поради нерешителността си. Тези думи са ключ към филма, ключ са и към разликите между филма и пиесата, поне тези, които са нарочни и обмислени и не произтичат по задължение заради прехода от текст към образ. Конкретната филмова адаптация поема по пътя на психологическия анализ. Основен интерес ще е в такъв случай принцът и причините за неговото колебание за сметка на други тематични посоки, налични в оригинала, като политиката например.
Всъщност една от чертите, които веднага се набиват на очи, е редукцията. Филмът „Хамлет” (1948) е критикуван за своята редуктивност спрямо пиесата много пъти, най-вече заради премахването на Фортинбрас, Розенкранц и Гилдерстерн, както и поради изрязването на политическата страна на Шекспировата творба. Типична критика е тази на Джордж Барбароу в неговата рецензия от 1949 г[2]. Там той пише: „Елиминацията на многото важен материал в изрязаните речи, особено в изчезването на Розенкранц и Гилденстерн, довежда не толкова до стягане и интензифициране на пиесата, колкото до намаляване на великолепието. Тази кондензация, която е една от болестите на днешното време, дава път на чувство на празнота и лекота”. Особено е интересна и важна друга критика, която Барбароу отправя: „ (…) Оливие, като сочи към темата за нерешителността („Това е трагедията на човек, който не можеше да вземе решение”), се опитва да измести по-уважителните мотиви за отмъщението и амбицията”. Критиките на Барбароу продължават към филма и лично към Оливие в подобен дух. Пиесата има толкова много материал за адаптация, толкова много двусмислия, импликации, неясноти, мащаб (политически) и т.н., а Оливие взема толкова малко от нея.
Редукция действително има, и то в много отношения, не просто в изрязването на сценки, но и в тематично отношение. Тя обаче може да е оправдана от подхода на Оливие към трагедията. Подход, за който научаваме повече, след като се обърнем към прочутото интервю на Оливие и Кенет Тайнан, където режисьорът (и актьор) казва за своя филм и Хамлет (героя въобще) следното: „Беше вдъхновен от професор Ърнест Джоунс, който беше написал книга, чието име, уви, сега не мога да си спомня[3]. Но се занимаваше покрай други неща и с Хамлет под знаменателя на Едиповия комплекс. Доводите му бяха много силни и ние напълно му повярвахме и въпреки че сега не бих казал, че цялата пиеса се свежда само до това, преди време бих. Вярвах, че това е пълното разяснение по всички въпроси относно Хамлет“[4]. Виждаме, че редукцията във филма е съвсем закономерна предвид това, че трактовката на пиесата явно минава под знака на Едиповия комплекс.
Хамлет и преклонението, което изпитва към баща си, гневът му към Гертруда (във филма смесен със сериозен еротичен подтекст), колебливостта и отношението му спрямо Офелия и Клавдий, всичко това, предвид такъв вид интерпретация, е движено от неговата „подсъзнателна“ вина спрямо бащата. Тоест Хамлет се припознава, подсъзнателно, в действията на чичо си. Проблемът на принца е, че Клавдий всъщност е извършил точно това, което самият той е потискал в себе си. Вместо Хамлет да излее праведния си гняв върху узурпатора, той се идентифицира с него и се самообвинява.
За да изведе на преден план Едиповия комплекс, Оливие се решава на нетрадиционни кастинг решения. Гертруда се играе от Ейлин Херли, на 28 г. по време на снимките, докато самият Оливие е на 46 г. Питър Доналдсън в своето изследване[5] е склонен да анализира филма изцяло през заявената фройдистка рамка: „Фалическият символ на рапирата и кинжала, повторителното снишаване на камерата по дългия коридор, водещ до огромното, енигматично и вагинално легло на кралицата, еротичните сценки на Оливие и Ейлин Херли като Гертруда, всичко това означава лесно идентифицируем, макар и наивен фройдизъм“. Особено успешно можем да видим реализацията на темата за Едиповия комплекс в адаптацията на сцена 4 от Трето действие, където Гертруда призовава Хамлет в покоите си, за да го разпита за поведението му. Докато Хамлет си излива душата пред нея, обвинявайки я за избора ѝ на мъж, като същевременно разкрива подозренията си спрямо чичо си, сценката става все по-емоционално и сексуално натоварена. Самата сцена кулминира в неосъществената целувка между Хамлет и Гертруда, момент преди призракът да спре инцеста от неговото осъществяване и да изведе на преден план гнева на принца към Клавдий.
Личи си как филмът се старае да покаже подсъзнателните мотивации на Шекспировите герои, било то посредством символично размахване на кинжал от страна на Оливие или някои сексуализирани сценки между принца и майка му. Тук обаче е и истинският проблем (поне проблем за критиците на филма), дотолкова, доколкото самият подход към адаптацията е всъщност причина за редукциите, някои от които по-сериозни от орязването на определени персонажи или монолози. Думите на Рене Жирар относно Ърнест Джоунс и Полоний подхождат на филма на Оливие: „Д-р Ърнест Джоунс, личен приятел и биограф на Фройд, е поставил диагноза. (…) Като Полоний преди него, Ърнест Джоунс е убеден, че проблемите на Хамлет са стриктно сексуални. Единствената разлика между преценката на Джоунс и Полоний е промяната от дъщерята на анализатора към майката на пациента. Този преход прави всичко по-интересно и модерно”[6].
Въпреки че Жирар не говори за Оливие, това сякаш е страховита преценка. Режисьорът, който адаптира „Хамлет” през теорията за Едиповия комплекс, е все едно Полоний, който е решил да адаптира пиесата на създателя си за големия екран! Твърде тежка е тази присъда върху Оливие и не отговаря напълно на филма и достойнствата му. И все пак основен проблем е, че колебливостта на Хамлет се вижда в негативен аспект, че всичките възможни интерпретации на ситуацията се довеждат до психична болест. В такъв смисъл редукцията, предпоставена от психоанализаторската рамка, е просто едно обедняване на оригинала, който предлага много повече въпросителни.
Преди да видим кои са тези въпросителни, искам да се спра на една от преценките на Жирар за интерпретацията на Джоунс. Той я нарича модерна. Това е така, и трактовката на Хамлет, във вида си от 1948 г., е всъщност предопределена донякъде и от кинематографичния и времеви контекст. Дъглас Броуд, в изследването си върху филмовите адаптации на Шекспир за „Хамлет“ пише следното: „Още повече че той е силно повлиян от актуалните тенденции във филмовото изкуство, които са се променили драстично след края на войната. В Холивуд се появява стил, изразяващ трудния тон на времето: филм ноар. Френските критици го нарекли „филми на нощта”, мрачни истории за объркани герои, разочаровани да открият, че всичко се е променило към по-лошо. (…) Същевременно филмите ставали все по-психологически. (…) Холивуд отразява това, като предоставя фройдистки интерпретации на традиционни жанрове: гангстерският („Бяла жега” на Раул Уолш), каубойският („Червена река” на Хауърд Хоукс) и трилърът („Омагьосаният” на Хичкок) сега включват вътрешно неспокойни герои, страдащи от невротични импулси, които дължали на някаква дълбоко усетена, но потисната от съзнанието травма в детството”[7]. Виждаме как за адаптацията на Оливие може да се каже, че свеждането на всички въпроси и проблеми, които задава трагедията в оригиналния си вид, до психологическа травма, може да бъде отдадено на духа времето.
Може ли да се говори всъщност за Едипов комплекс в оригиналната пиеса? Къде остават онези елементи, които проблематизират психологическата трактовка на Оливие и Джоунс, но които са налични в трагедията? Ще започна от отношенията между Гертруда и Хамлет. Обръщам се към края на пиесата като ключ към тези два персонажа. След като Гертруда умира, отровена (неволно) от Клавдий, Хамлет си позволява не особено нежни думи за нея в оригинала: „I am dead, Horatio. Wretched Queen, adieu”. Цитирам на английски, защото Валери Петров ги е превел така: „Хорацио, приятелю, умирам! И ти прости, окаяна кралице!”[8]. Няма никаква прошка обаче в оригинала. Хамлет не обича майка си или поне не я е обичал много, със сигурност няма еротичност в сбогуването му. Оливие отделя значително внимание на тази сценка и Хамлет е видимо разстроен докато изрича думите, явно вмествайки симпатия и обич към майката
Принцът всъщност не е много склонен към любов спрямо когото и да било. Фактите са следните: към края на пиесата заради Хамлет умират Розенкранц и Гилденстерн, Офелия, Полоний, Гертруда, Клавдий и Лаерт. Хамлет причинява смърт, и то без колебание. Колебае ли се принцът при убийството на Полоний? Не особено, нито при уреждането на смъртта на Розенкранц и Гилденстерн. Хамлет тласка влюбената Офелия към лудост и самоубийство, а признанията му в любов пред Лаерт и Клавдий по време на погребението ѝ е предимно поради неговата склонност към драматизиране: „Ако четирсет хиляди рождени братя сберяха обичта си, пак не биха я изравнили с моята!”[9].
Хамлет е всъщност първокласен измамник (някои биха казали актьор). Заблуждава почти всички персонажи в пиесата, понякога заблуждава и зрителите. Остава въпросът, ако Хамлет не се терзае толкова много от подсъзнателни желания към майка си, защо не убива чичо си? Не е ли „Хамлет“ трагедия на отмъщението? Харолд Блум излага хипотезата, че Хамлет може би има известни притеснения относно родословното си дърво, че Клавдий може да е истинският му баща, а Гертруда да го е заченала, докато старият крал е бил някъде далеч от Елсинор на война[10]. Такъв тип възможности или импликации биват потиснати, след като вече веднъж е заета перспектива относно колебанията на принца като най-привилегированата.
Въпреки всичко казано обаче „Хамлет“ (1948) си остава може би най-влиятелният филм по Шекспир за ХХ век[11]. Той се радва и на успех, ако не сред отделни шекспироведи, то сред масовата публика[12], като може да се говори много и обширно за стилистичните, визуални и музикални успехи на адаптацията, за силната актьорска игра (Оливие печели единия от „Оскарите“ си именно заради играта си като принца). Освен това каквото не е редуцирано от Шекспир, все пак си остава речта на може би най-великия драматург, така че филмът и след орязванията предлага много.
[1] В оригинал: „This is the tragedy of a man who couldn’t make up his mind”. Преводът тук и при всички останали цитати в настоящия текст е мой.
[2] Виж: Barbarow, George. „Hamlet through a telescope“, The Hudson Review, 2/1, (1949), 98-104.
[3] Виж: Jones, Ernest. “The Œdipus-Complex as an Explanation of Hamlet’s Mystery: A Study in Motive.” The American Journal of Psychology, 21/1, (1910), 72–113.
[4] Olivier, L., & Tynan, K. “The Actor: Tynan Interviews Olivier”. The Tulane Drama Review, 11/2,(1966), 71-101: http://www.jstor.org/stable/1125187 (посетено на 16.09.2022)
[5] Donaldson, Peter S., “Shakespearean Films/Shakespearean Directors”, Boston: MA, 1990, 31.
[6] Girard, René. A Theater of Envy. New York: Oxford University Press, 1991, 412.
[7] Brode, Douglas. Shakespeare in the Movies: From the Silent Era to Shakespeare in Love. New York: Oxford University Press, 2000, 119.
[8] Шекспир, Уилям, „Хамлет“. – В: Всички 37 пиеси и 154 сонета в превод на Валери Петров. София: Труд, 2020, 618.
[9] Шекспир, „Хамлет“, 614.
[10] Виж: Bloom, Harold. Hamlet. Poem Unlimited. Riverhead Books, 2004, 59.
[11] Guntner, J. Lawrence: “Hamlet, Macbeth and King Lear on film“, The Cambridge Companion to Shakespeare on Film, eds Jackson, Russell, Cambridge: Cambridge University Press, 2000, 121.
[12] Виж: Brode, Douglas. Shakespeare in the Movies: From the Silent Era to Shakespeare in Love”, New York: Oxford University Press, 2000. с. 120.
