Ева Пацовска-Иванова
Един от най-ярките образи от античната литература, познат ни основно от Омировите епоси „Илиада“ и „Одисея“ – Одисей, макар и възникнал като литературен герой, а не собствено като герой от мит (срв. Гочев, 2018)[1], по силата на една многовековна инерция бива възприеман като митичен персонаж. Многобройните митични създания, с които е населена „Одисея“ – намиращите се в противоборство богове Атина и Посейдон, Циклопът, лестригоните, сирените, само способстват едно подобно възприятие. Ето защо не е учудваща интензивната рецепция на мотиви от Одисеевите пътешествия на същия принцип, по който в европейската литература биват заимствани митологични мотиви.
Сред текстовете, които разработват тази проблематика, отчетливо се откроява епизодът със сирените. По своето естество той много наподобява същността на самия герой Одисей – изпълнен е с противоречия и не може да бъде тълкуван еднозначно. Сирените биват представяни ту като опасни хищни създания, готови да погубят всеки приближил ги моряк, ту като въплъщение на висше изкуство, а Одисей е ту герой, ту лъжец.
Тук ще проследим част от разнообразните тълкувания на срещата между тези противоречиви фигури в европейската културна традиция. За отправна точка ще ни послужи самата Омирова „Одисея“, където Одисей минава на кораб със свити платна покрай две сирени „с глас сладкозвучен“ (Одисея, XII, 44)[2], докато самият той е овързан „с върви о мачтата прав“ (Одисея, XII, 179), а спътниците му са с восък в ушите. Така героят успява да се наслади безопасно на песента на сирените, докато другарите му остават неми наблюдатели на неуспешните му (поради въжетата) опити, примамен от песента, да се освободи и да отиде при нейните изпълнителки. Епосът не казва нищо повече за звученето на песента, нито за външния вид на сирените. Известно е само, че причудливите създания обещават на моряка да го дарят с мъдрост с мотива „Знаем навред що се върши по тази земя многодарна“ (Одисея, XII, 191).
Склонността на творците да тълкуват този епизод и да прибавят към него елементи и аспекти, несъществуващи в „Одисея“, която, както ще видим, е особено засилена през XX век, датира още от Античността. Така например в най-ранното известно изображение на епизода върху коринтски арибал от ок. 590 г. пр. Хр. Одисей жестикулира с ръце, за да го отвържат (т.е. ръцете му са свободни), платната на кораба са издути, а сирените са представени като жени-птици. Нито един от тези три елемента не може да бъде пряко свързан с епоса източник, но всеки от тях носи своето специфично значение, пригодено към нуждите на изобразителното изкуство. Макар и вързан, Одисей ръкомаха, защото това е единственият начин да се изобрази желанието му да го освободят. Платната на кораба са издути, за да онагледят бързината, с която се придвижва плавателният съд, а пресъздаването на сирените като полужени-полуптици следва да се тълкува като свързано с изразните средства на архаичното сепулкрално изкуство, където птичите криле представляват алюзия към прекрасния глас (прекрасната песен), но и поетическо напомняне за значението на хората-птици в античното погребално изкуство – отвеждащи мъртвите в отвъдното като символ на вечността, а с това и до източника на вечното познание (срв. Андрее/Балионе 1999: 189)[3].
Отново върху познанието акцентира и Цицерон в „За границите на доброто и злото“ (45 г. пр. Хр.), който подчертава, че специфичното в песента на сирените не е нито благозвучието, нито някаква оригиналност на звученето, а по-скоро примамливото твърдение, че знаят много неща. Именно човешката любознателност е според Цицерон основната притегателна сила, която тласка моряците в опасна близост до коварните митични създания. Той не се разпростира върху детайли от образа им, а само върху съотношението между жаждата у Одисей за знания и обещанието на сирените да я утолят.
Ако при Цицерон подобна жажда все още се разглежда като следствие от нормален човешки порив, то в патристиката и средновековната християнска литература сирените и тяхната песен се превръщат в олицетворение на изкушението, а Одисей от своя страна – в символ на устояващия му праведник (срв. Фукс, 1994: 59-80)[4]. Символиката на образите бива приведена в съзвучие с християнската традиция и така привързването на Одисей към мачтата е алегория на упованието в Кръста Господен, а сирените придобиват все по-отчетлив женски образ в средновековните изображения поради свързването на жената с изкушението. Случва се също да се възприемат като олицетворение на конкретни грехове (скъперничество, самохвалство, разточителство), а броят им в съответствие с християнската числена символика вече е три, а не две.
Израз на греховност намираме и у Данте в „Божествена комедия“, но този път в образа на Одисей – не заради поведението му спрямо сирените, а заради начина, по който подвежда другарите си и ги обрича на гибел. Жаждата за знания, на която са символ сирените („За знания и подвиг сте призвани, / а не за скотски и безлик живот“ – Данте XXVI, 119-20[5]), бива окачествена като пагубна, т.е. в Дантевия текст поведението на Одисей вече е с напълно отрицателен знак.
Но нека обърнем по-специално внимание на XX век, който, както споменахме по-горе, изиграва активна роля в дискусията относно епизода с Одисей и сирените. За него е характерен един специфичен задочен диалог между редица известни автори, чиито тези се застъпват, надграждат и допълват до една разнолика палитра от нови погледи над добре познатия сюжет. Поради тяхната широта тук те могат да бъдат само щриховани.
През 1917 г. Франц Кафка написва „Мълчанието на сирените“, в което за първи път влиянието на песента на митичните създания върху Одисей е поставено под въпрос като на преден план излиза тяхното мълчание – не по-малко могъщо от песента. В този текст Одисей не просто е привързан към мачтата на кораба си, но е и запушил ушите си с восък – действие, към което Кафка поглежда с ирония поради невъзможността да бъдат надвити сирените с подобни „прийомчета“ (Кафка, 1993: 92)[6]. Самите сирени пък се отказват както от пеенето в името на „много по-опасно оръжие от пеенето – мълчанието“ (пак там), така и от опита да изглеждат привлекателни и показват „хищническите си нокти“ (пак там, 93). По този начин Одисей търпи критика за своята самонадеяност и отново бива подчертана една характерна за творчеството на Кафка тема – за неспособността на отделния човек да се противопостави на цялостния ред, да противостои на неговото всепроникващо присъствие. Одисей при Кафка само се заблуждава, че го е надмогнал или дори по-скоро заблуждава околните, че се мисли за победител.
Само няколко години по-късно – през 1922 г., Джеймс Джойс посвещава единадесета глава от своя роман „Одисей“ на сирените, където ролята на примамливите създания приемат бар дамите, а тази на Одисей – Блум, който е толкова потънал в мислите си, че е почти неподвластен на техните изкушения. Структурата на главата, която става причина за сериозни дискусии сред литературната критика – fuga per canonem, води със себе си усещането, че именно музиката (музикалната форма) диктува всичко в тази глава. Така песента на сирените при Джойс не просто е налична (за разлика от Кафка), но и представлява същевременно действие и пространство на действието. Именно тя е тази, посредством която читателят получава възможност да се отърси от линеарността на класическия наратив и да погледне на реалността вертикално – като комплекс от симултанно случващи се събития (срв. Цимерман, 2002: 117-118)[7]. Сирените едновременно пеят, но са и част от песента.
През следващото десетилетие на XX в. – 1933 г., в задочния диалог се включва и Бертолт Брехт със своя фрагмент „Одисей и сирените“, който е част от цикъла „Поправки на стари митове“. В него Брехт надгражда твърдението на Кафка за мълчанието на сирените, като изказва предположение, че вероятно нито са пеели, нито са мълчали, а са ругаели героя с пълно гърло, докато той се превивал на мачтата не заради изкушението от песента им, а от срам. Сирените не пеят, защото Одисей е вързан, т.е. защото не виждат смисъл да пеят. Брехт формулира във връзка с това логичния въпрос: „Наистина ли тези могъщи и обиграни жени са пропилявали изкуството си за хора, които не разполагат със свободата да се движат?“[8]. И използва песента на сирените като отправна точка за размисъл относно функцията на изкуството: „Това ли е същността на изкуството?“. В тази повратна в исторически план година Брехт задава на читателите си въпроса дали и доколко изкуството успява да бъде двигател за действие, а не само фон и инструмент за градежа на нечий авторитет.
А когато резултатът от инструментализирането на част от литературата вече е налице – през 1944 г. Адорно и Хоркхаймер поглеждат през нова призма на героя Одисей и неговото отношение към сирените. В първи екскурс към „Диалектика на Просвещението“[9] – „Одисей, или мит и Просвещение“, изтъквайки античния персонаж като праобраз на буржоазния индивид, те допускат, че Одисей се спасява от сирените, защото е прозрял къде е слабото място в начина, по който функционира митът за сирените – никъде в разказите за него не е упоменато, че героят не може да е вързан. Песента на сирените носи при Адорно и Хоркхаймер белега на архаичното, онова, което героят надмогва благодарение на своята техническа просветеност.
Още петнадесет години по-късно – през 1959 г., Морис Бланшо започва своя труд „Предстоящата книга“ с частта, озаглавена „Песента на сирените“, и още с първото изречение встъпва в явен диалог с Кафка и Брехт относно наличието или отсъствието на песен: „Сирените: изглежда, че те наистина пеели, но някак недостатъчно – по начин, който само позволявал да се долови в каква посока се намират истинските извори на песента и нейната истинска пълнота“ (Бланшо, 2007: 9)[10]. Тази специфична недостатъчност на песента – по човешки нечовешка и затова притегателна, заляга в основата на разсъжденията на Бланшо за функцията на романа като едновременно ненасочен към конкретна цел и все пак всеобхватен. В този контекст сирените са „диви животни“, отразяващи с песента си човешкото, песента им е „възможността […] да се превърне песента в движение към песента […] разбуждайки надежда и желание за някакво прелестно отвъд“ (пак там, 9-10), а Одисей – коварен, посредствен и „онзи, който е глух, защото чува“ (пак там, 10). Следователно можем да направим няколко паралела: античният герой тук също като Одисей при Кафка е по своеобразен начин глух, защото не е в състояние да оцени чутото. Песента на сирените пък е движение към самата себе си, т.е. както при Джойс тя е и цел, и пространство до целта.
Можем да продължим този диалог и с още примери. Като обединителен момент обаче се откроява фактът, че има едно интересно сходство в трактовките на реципиращите мотива текстове – те всички нарочно игнорират факта, че в първоизточника „Одисея“ връзването на героя не е по негова идея, а по съвет на Кирка. Архаичната мотивация чрез божествата навсякъде отстъпва място на модерното фокусиране върху функцията на индивида, върху изкуството и неговата меняща се през вековете роля. Песента на сирените – налична, видоизменена или отсъстваща, е песента за знанието и изкуството – влиятелно или обезоръжено, а Одисей е олицетворение на разнородното отношение към него.
[1] Гочев, Николай (2018). За Одисей: http://homoviator-bg.net/?p=968 (достъп 11.03.23)
[2] Омир. Одисея. Прев. Георги Батаклиев. София: Народна култура, 1981.
[3] Andreae, Bernhard/Maria Paola Baglione. Odysseus: Mythos und Erinnerung, Begleitband zur Ausstellung im Haus der Kunst. 1. Oktober 1999 bis 9. Januar 2000. München/ Mainz: Philipp von Zabern, 1999.
[4] Fuchs, Gotthard (Hrsg.) Lange Irrfahrt – große Heimkehr. Odysseus als Archetyp – zur Aktualität des Mythos. Frankfurt am Main: Knecht, 1994.
[5] Данте. Божествена комедия. София: Народна култура, 1975.
[6] Кафка. Дневници. Прев. Надежда Дакова. София: ЛИК, 1993.
[7] Zimmermann, Nadya. Musical Form as Narrator: The Fugue of the Sirens in James Joyce’s “Ulysses”. In: Journal of Modern Literature, Vol. 26, No. 1, Joycean Possibilities (Autumn, 2002), pp. 108-118.
[8] Из: Brecht, Bertolt. Werke. Große kommentiete Berliner und Frankfurter Ausgabe (Hrsg. von Werner Hecht, Jan Knopf et al.). Bd. 19. Berlin und Frankfurt: Aufbau-Verlag und Suhrkamp, 1997, S. 340. Преводът е мой, Е. П.
[9] Адорно, Теодор В., Макс Хоркхаймер. Диалектика на Просвещението. Прев. Стилиян Йотов. София: Гал-Ико, 1999.
[10] Бланшо, Морис. Предстоящата книга. Прев. Антоанета Колева. София: КХ, 2007.
