Роже Бартра
Роже Бартра Муриá (1942) е изтъкнат мексикански културолог и антрополог, преподавател в Националния автономен университет на Мексико. В изследванията си върху митовете на западната модерност представя нова теоретична рамка за интерпретация на проблема („Дивакът в огледалото“, 1992; „Изкуственият дивак“, 1997). Разработва и теми, свързани с особеностите на мексиканската култура („Въображаемите мрежи на политическата власт“, 1981; „Клетката на меланхолията“, 1987; „Мексиканската фрактура“, 2009 и пр.). Научните интереси на Бартра като културолог са широки и навлизат в областите на психологията („Култура и меланхолия: душевните болести в Испания през Златния век“, 2001; „Траурът на ангелите: върховна лудост, отегчение и меланхолия в европейската мисъл“, 2004) и на неврoбиологията с книгата „Антропология на мозъка: съзнанието и символните системи“[1], от която представяме подбрани фрагменти от глава 11 „Музикалните сфери на съзнанието“. Бартра прави интересен опит да обедини полетата на невробиологията и културологията с хипотезата си за „екзомозъка“, според която съзнанието представлява единна мрежа, включваща както мозъчните процеси, така и различните проявления на човешката култура. В този смисъл функционирането на мозъка („ендомозъка“) не може да бъде разбрано, ако не се вземат предвид системите от „културни протези“, тоест „екзомозъкът“.
[…] От векове се твърди, че музиката, композиторите и музикантите „изразяват“ различни емоции, страсти, настроения и душевни състояния. Разбира се, тази идея предполага, че музиката успява да пробуди в слушателите чувства, да предизвика емоции и да възбуди афекти по такъв начин, че те привидно да отговарят на изразните намерения на композитора или музиканта. Сюзан Лангер, въз основа на очевидната взаимовръзка между емоциите и музиката, подчертава необходимостта да се схване вътрешно присъщата на музиката репрезентативна връзка с чувствата и афектите. С други думи, музиката съдържа символен компонент, който позволява да се разбере, че емоциите са представени под определена „форма“ чрез последователността и съчетанието на звуковете. Лангер твърди, че съществува изоморфизъм между емоциите и музиката и че музикалните репрезентации са словесно неизразими; тоест, че музиката разкрива душевни състояния и чувства, които не могат да бъдат изразени посредством езика или други символни системи. И така, в какво се състои връзката между дадена музикална форма и определена емоционална форма? […] Тези структури се намират в екзомозъка и са една от формите на емоциите: тяхната символична форма.
[…]
За да поразсъждаваме върху проблема за музикалната форма, която може да придобие определена емоция, настроение или чувство, нека разгледаме няколко конкретни примера. Понякога композиторите буквално са определяли даден музикален пасаж или движение като „меланхоличен“. Какво са имали предвид? Бихме могли да предположим, че Ян Сибелиус композира своя опус 20 за виолончело и пиано, озаглавен „Меланхолия“, за да даде израз на чувствата след смъртта на най-малката си дъщеря, починала по време на тифусната епидемия през 1900 г. Вероятно именно болката е породила тези протяжни, сърцераздирателни и натрапчиви пасажи на пианото и изключително мрачните и дори дразнещи тонове на виолончелото. Меланхолията, струяща от това произведение, безспорно ни угнетява и ни понася в един много особен поток от емоции. Съвсем друга ситуация си представям обаче, когато слушам „Меланхолична серенада“ на Чайковски (опус 26, от 1875 г.). Мисля, че в този случай композиторът не цели толкова да изрази собствената си меланхолия, колкото деликатно да пробуди тази емоция в слушателя на серенадата, и то по такъв начин, че дори да го накара да изпита удоволствие и наслада от чувството на тъга и горест. Бихме могли да кажем, че Чайковски умело борави с определени мелодични пасажи, които сами по себе си предизвикват меланхолия у слушателя, без това да означава, че самият композитор страда дълбоко. Tрето музикално преживяване откриваме в последното движение на Струнен квартет № 6, опус 18 на Бетовен, който започва с мрачното адажио, озаглавено „Меланхолия“. Струва ми се, че в тази творба от 1801 г. композиторът не е искал нито да изрази, нито да предизвика болка, намерението му е било да предаде едно подобно на меланхолията чувство посредством потискащо недовършени секвенции, редуващи се с бързи и наподобяващи еуфория пасажи.
Друга триада от музикални творби, които биха могли да бъдат възприети съответно като израз, предизвикване и наподобяване на меланхолия са „Меланхолия“ на Едвард Григ („Лирични пиеси“, том 4 за пиано, опус 47, номер 5, 1885/1886 г.); “Romance oublieé” на Ференц Лист (меланхолично анданте за виолончело и пиано, 1880 г.); и „Меланхолия“ на Паул Хиндемит (първа вариация на балета „Четирите темперамента“, 1940 г.). Може да се досетим, че макар и да става въпрос за различни обяснения на музикалния феномен, формите на израз, предизвикване и наподобяване предполагат някакъв вид символно значение, което позволява на композитори, музиканти и аудитория да общуват помежду си. За целите на изложението на моята хипотеза не е необходимо да навлизам в дискусии относно каузалните теории за емоцията и музиката. Достатъчно е че под какъвто и ъгъл да погледнем на въпроса, ще открием феномена на символичната интерпретация на емоциите и на душевните състояния в музиката. […] Музиката заема едно неопределено място между естествените знаци и конвенционалните езикови символи. Ето защо Лерд Адис, изхождайки от идеите на Лангер, твърди, че музиката изразява определени състояния на съзнанието по „квазиестесвен“ начин, тоест вероятно представлява един необходим израз на емоциите, обусловен от известни особености на нашия вид.
Разликата между символичните конвенционални форми на езика и неконвенционалните форми на музиката има своето съответствие в топографската организация на стимулите в мозъка. Това намира отражение в така наречената „латерализация“ на мозъчните функции, тоест във факта, че вербалните стимули възбуждат повече лявото полукълбо, докато музикалните стимули и стимулите, идващи от околната среда – дясното. Тази латерализация се проявява към тримесечна възраст. Скорошни изследвания сочат, че има специализация на полукълбата: дясното борави с много по-чувствителна към тоналните честоти система, докато в лявото се намира една по-бърза система, способна да отчете акустичните промени. Дясното полукълбо, по-добре развито за обработване на музика, е и вероятно особено чувствително към тоналния спектър; от своя страна, лявото полукълбо по-скоро долавя последователност във времето, като по този начин успява да различи бързите промени при произнасяне на съгласните звукове. Естествено, тези две системи са тясно свързани и работят едновременно. Разликите може би произтичат от факта, че в лявото полукълбо аксоните на нервните клетки съдържат повече миелин, което спомага за скоростното предаване на импулсите.
[…] Мисля, че музиката не само представя вътрешни състояния на самосъзнанието, а самата тя представлява външно състояние на съзнанието. Имам предвид, че това „квазиестествено“ състояние, което се приписва на тоналните секвенции и ритми в музиката, отговаря точно на така наречения от мен „церебрален характер“ на определени прояви на културата: наблюдава се непрекъснатост между вътрешното и външното. Възможно е този церебрален характер да се проявява особена ясно в музиката, да е също толкова значим или дори още по-важен отколкото в репрезентациите на пластичните изкуства (живопис, скулптура, танц). Прав е Лерд Адис в заключенията си: когато слушаме музика, пред нас се „разгръщат“ настроения и емоции и те влияят на чувствата ни. Би могло да се твърди, че музиката присъства като жив и обтекаем сегмент на съзнанието. В този смисъл идеята на Сюзан Лангер е изключително интересна и предизвикателна: „има определени аспекти на така наречения „вътрешен живот“ (физически и умствен), които притежават формални свойства, подобни на тези на музиката: модели на движение и покой, на напрежение и разтоварване, на съгласие и несъгласие, подготовка, осъществяване, възбуждане, внезапна промяна и пр.“. Бих добавил и повторението, структурен елемент в музиката с неговите разнообразни модалности: при секциите, вариациите, при фугата и развитието. Интересно е да си представим как дейността на нервната система приема форми, подобни на рондо, чакона, фуга, мотет или соната.
В известен смисъл идеята, че има съответствие или връзка между музиката и вътрешните психически процеси, е много стара. Платон обяснява в „Тимей“, че хармонията на звуковете съдържа движения, подобни на душевните, макар че характерните за музиката обрати не бива да се използват за доставяне на ирационални удоволствия, а само като средство да се сложи ред в дисхармонията, която би могла да възникне в орбитите на вътрешните сфери. Дори един такъв отявлен противник и критик на идеята, че музиката може да изразява емоции като Едуард Ханслик, признава, че тя може да предава „динамичните свойства“ на чувствата, а именно: нарастващ и намаляващ интензитет, бавно, бързо, слабо или силно. Тук е добре да поясним, че строго погледнато в музиката няма движение. Няма нищо в нея, което да се премества от една точка до друга в пространството. Но има трайност, време. Последователността от ноти (едни по-високи, а други по-ниски) в определени ритми, не е точно движение, а символ или метафора на движението: „нагоре“ или „надолу“ са просто условни понятия. […]
Редица мислители и изследователи са стигнали до заключението, че музиката, като културно явление, е много по-тясно свързана с тялото в сравнение с други символни форми – например пластичните изкуства или литературата. Самата реч, която се произвежда благодарение на говорните органи, придобива кодифицирани и условни символни форми, които я отдалечават от соматичните ѝ референти. Интересува ме връзката на музиката с тялото, защото именно тя позволява да се установи какво място заемат емоционалните компоненти на музиката в мозъчните процеси, които ги пораждат. За да илюстрирам идеята си, възнамерявам, под формата на експеримент, да прибегна до музикалните тези на един велик философ – Шопенхауер. За целта на експеримента ще се позова на неговите проникновени тълкувания на връзката между музиката и волята, но ще пропусна метафизичната структура, на която се опират. […] Ще се позова на някои от трактовките на Малкълм Бъд, които превеждат термините, използвани от немския философ, на езика на съвременната музикална теория. Шопенхауер вижда аналогия между присъщата на музиката времева последователност и човешкото съзнание. Всички части на съзнанието се обединяват в един непрекъснат жизнен поток. От своя страна, мелодията представлява поредица от различни тонове, които се свързват в процес с начало и край, като преминава през етапи, предполагащи съществуването на предходни части, ориентирани към едно сравнително очаквано продължение. Нещо подобно се случва със съзнателния човешки живот, чийто смисъл обединява в една-единствена времева последователност миналото, което се свързва с очакваното бъдеще. Според Шопенхауер за мелодията е присъщо редуване на дисонанси със съчетаване на два елемента: ритъм и хармония. От гледна точка на хармонията мелодията се отклонява от тониката, докато в определен момент не достигне до хармонична нота: получава се непълно удовлетворение, оттам мелодията се завръща към основната нота и така се постига пълно задоволство. За да се случи това, е необходимо хармоничните моменти да бъдат подкрепени от ритъма, който акцентира дадени тактове. И така, в определени точки хармоничните интервали съвпадат с подчертания ритъм, а в други се отклоняват, като по този начин има моменти на покой и точки на удовлетворение.
[…] Интересното тук е, че Шопенхауер, според Бъд, след като установява връзка между емоции и мелодии, стига до заключението, че музиката не може да представи обекта на желанието или на чувствата, нито причините за него, а само онези елементи на емоцията, които се отнасят до волята: лекота или затруднение, отпуснатост или напрежение, удовлетворение или желание, удоволствие или болка. Затова „музиката е репрезентация на онова, което не може да бъде представено“. Тази идея ми се струва изключително интересна, понеже ни позволява да формулираме проблема за връзката между препълнения с репрезентации свят на културата и мястото в мозъка, опериращо с процеси, които не се базират на репрезентации. Ще ми се да разтегна още малко Шопенхауеровата идея за волята, която за него е и израз на телесната реалност, за да я осмислим още по-точно като препратка към тясно свързаните с емоциите мозъчни механизми. Антонио Дамасио ни обяснява, че емоциите участват в хомеостатичната регулация, осигуряваща оцеляването на организма, и се групират в полярно противоположни процеси, които се колебаят между положително и отрицателно, удоволствие и болка, приближаване и отдалечаване, награда и наказание, изгодна и неизгодна позиция. И няма да сгрешим, ако кажем, вдъхновени от Шопенхауер, че тези колебания са израз на волята, основни съставни части на първични емоции като радост, тъга, страх, гняв, изненада и разочарование.
Музиката не може да представя идеи и мотиви, свързани с емоции, а само усещания за удоволствие и неудоволствие, за удовлетворение и желание. Вероятно процесите, протичащи в субкортикалните структури (хипоталамус, мозъчен ствол, преден мозък) се намират в сходна ситуация: не могат да представят идеи, нито да боравят със символи, свързани с емоции, а оперират единствено посредством химически и електрически отговори, които се обособяват в специфични модели на реакции и напрежения, на приемане и отхвърляне, на удоволствие и неудоволствие. Питам се дали пък музиката не би могла да ни даде ключ към разбирането на „волята“, която задвижва свързаните с емоциите невронни мрежи. Музиката би била в такъв случай символна репрезентация на вътрешните емоционални състояния, чиято невронна структура не разполага със собствени репрезентационни компоненти.
[…]
На Антонио Дамасио му хрумва да приложи метафората за музикалната партитура към съзнанието. Потоците от образи – вътрешно съответствие на онова, което наблюдаваме, са като различните музикални части на партитурата на оркестъра в съзнанието, представляващи външни сцени, проекти, чувства и емоции. При все това, отбелязва той, част от тази вътрешна партитура не отговаря на нищо конкретно от външния свят, а задава тона на себеусещането за идентичност на самосъзнанието. Дамасио мисли за музиката само като за метафора на начина, по който се съчетават различни мелодии и групи от инструменти, за да обособят един вътрешен кохерентен поток. Не стига обаче до идеята, че реалната музика не е само полезна метафора, а и външно продължение на колебанията в нивата на химически вещества, на субкортикалните невротрансмитери, които се асоциират с усещания за ускоряване или забавяне и за удоволствие и неудоволствие. Музикалните халюцинации, от които понякога страдат глухите, […] биха могли да подскажат, че когато се прекъсне потокът на звукова информация, невронните мрежи, отговорни за превръщането на елементарните звуци в сложни модели, прибягват до съхранената в паметта музика и я обработват така сякаш идва отвън. При някои хора, когато необходимите външни стимули не са налице, мозъкът сам изработва вътрешната си фантомна протеза.
Самият Дамасио пише, че „тъгата активира средните части на префронталната мозъчна кора, хипоталамуса и мозъчния ствол, докато гневът или страхът не активират нито префронталната кора, нито хипоталамуса“. Несъмнено емоциите предизвикват „шумове“ и знаци в мозъка, които едва напоследък учените започват да дешифрират. Засега изследователите слушат и регистрират концерти от синхронии, асинхронии, честоти с периодични трептения, скорости на невронните отговори, невротрансмитери, които инхибират или стимулират, и модулации с променлив интензитет.
Вероятността музиката да представлява екзоцеребрално продължение на невронните процеси свързани с емоциите, може да бъде проверена, като се опитаме да открием в нея такива елементи, чието присъствие да е абсолютно необходимо за разбирането ѝ. Съществуват ли системи на организация на звуковете, без които слушателите биха престанали да разбират музиката? Проблемът се усложнява допълнително от това, че е трудно да се намери една универсална форма на организация, а е лесно да се докаже, че през различните епохи и култури музикалните форми са претърпели значителна промяна. Леонард Бернщайн, в опита си да открие музикален еквивалент на генеративната граматика на Чомски, предлага хармоничната серия като универсална и фундаментална структура, от която произлиза тоналната система. Според него хармоничната серия, която очевидно се корени в едно естествено акустично явление, се явява източник не само на тоналната европейска музика, но и на всяка музикална форма, била тя класическа или популярна, симфонична или фолклорна, атонална, политонална или микротонална. […]
Бих искал да развия темата с един исторически пример – възникването и развитието на атоналните форми в европейската музика през ХХ век. […] Въз основа на диатоничната гама се установява кой звук е дисонантен и как се търси консонансът, който да го коригира. Така се определя очакваният ефект, когато се отдалечаваме от основната тоналност, а следователно и желанието да се завърнем към началото. Играта се състои в това да предвидим завръщането към тониката: едно отклонено, забавено и сблъскващо се с приятни изненади завръщане, което не разваля тоналната организация. Според Алесандро Барико „новата музика“ унищожава тоналната организация: „Увиснал в безкоординатното пространство на атоналната музика, слушателят не може вече да прави прогнози. Всяка нота, всяка група от акорди, може да бъде последвана от която и да е друга нота. Не работи самият механизъм на очакване и намиране на отговор, който управлява удоволствието от слушането“. Изненадата измества очакваното. Но тъй като в атоналната музика изненадата е постоянна, не може да се правят никакви прогнози и самата идея за изненадата се изпарява. Ето защо Барико твърди, че „ако нищо не може да се очаква, тогава строго погледнато нищо не може да ни изненада. И така за ухото, атоналната музика се превръща просто в една поредица от звукови събития – неразбираеми, нищо неговорещи и странни“.
[…]
Според тази интерпретация играта на дисонанси и консонанси би могла да предизвика поредица от предвиждания, забавяния и обещания, примесени с удивление, удовлетворение и изненади в рамките на която и да е система, дори и да не е тонална. Друг е въпросът дали публиката е склонна, или не, да възприеме новите музикални форми. Разбира се, допуска се и вероятността, че освен публиката и невронните мрежи също може да изпитват затруднения в разпознаването например на структурите на додекафоничната музика, където нито една от дванадесетте ноти от хроматичната гама не се ползва с предимство. При тази хипотеза интериоризирането на серийните структури би било по същество проблем на усвояване на знанието, където изоморфизмът на невронните пространства и музикалните потоци не играят значима роля. Естествено, днес този въпрос няма решение. Поставянето на проблема ни позволява да си представим музикално възможните екзоцеребрални особености на различните произведения. Например нека сравним две известни произведения за пиано, в които преобладават тъгата и безпокойството: едното е на Моцарт, а другото – на Шьонберг. В частта анданте кантабиле на Соната К330, точно в самото начало, след темата, Моцарт на два пъти променя една-единствена нота от акорда: дисонанси, предизвикващи изненада, която после се разтваря в един впечатляващо меланхоличен поток. А сега да чуем интермецото на Сюита опус 25 на Шьонберг, където в контекста на една твърде немелодична тъга, непрестанно и Брамсово ни връхлитат и стряскат като камшик пристъпи на мрачен делириум. И така, очевидно е, че това произведение на Шьонберг буди чувства и силно привлича. Но също така е безспорен факт, че през ХХ век додекафоничната музика не успява да привлече многобройна публика и може да се предположи, че при представянето на Сюита опус 25 хората са по-малко, отколкото в случая на Моцартовата Соната К330. Въпросът е дали това говори за по-ниско екзоцеребрално съдържание (и следователно за по-голяма интелектуализация) на додекафоничната музика, което затруднява връзката с вътрешните емоционални процеси, или пък става въпрос за един по същността си проблем от културно естество, свързан с проникването на атоналната музика в едно общество, което (все още?) не я разпознава като своя. Склонен съм да мисля, че равновесието между интелектуалния характер и екзоцеребралните съдържания има връзка с това доколко способни са различните музикални структури да се справят с Шопенхауеровата комбинация на моменти на удовлетворение и очакване, на предвкусвани изненади, които ни поставят пред едно емоционално състояние на самосъзнанието, звучащо извън нас, в концертната зала или от електронните апарати. Оскъдното използване на тази диалектика на очакване и отговор вероятно е показател за ниско екзоцеребрално съдържание на определени музикални изразни форми.
[…] Досега описвахме текстури и мрежи, принадлежащи на областите на усещанията, чувствата и емоциите. И тук възниква един смущаващ въпрос, който занимава много невролози: как и защо музиката не само предава сигнали, но освен това предизвиква и усещания? Този въпрос се вписва в един по-общ проблем: защо и как се наслаждаваме и страдаме чрез усещанията, вместо просто да възприемаме сигнали, които да активират в отговор необходимите мозъчни функции? Стивън Харнад поддържа тезата, че изучаването на невронните корелати на усещанията не може да обясни как и защо усещаме, а без подобно обяснение никога няма да разкрием тайната на съзнанието. Наистина, твърде вероятно е дори и да разберем как работят невронните мрежи, активирани докато слушаме музика, това да не ни помогне да си обясним как и защо изпитваме поток от усещания, които осъзнаваме. Аз предлагам да потърсим решение извън самия мозък. […]
[…] Всъщност предположението, че музиката има екзоцеребрални компоненти, които са част от съзнанието, означава, че трябва да гледаме на музиката като на нещо повече от репрезентация на усещанията. Музиката ни предлага също символични интерпретации за това как и защо чувстваме.
Би могло да се възрази, […] че един свят на безчувствени същества, в който има само действия и произведения, в това число символни екзоцеребрални мрежи, би бил неразличим от друг свят, нашия, където чувствата съпътстват съзнанието. Символните екзоцеребрални мрежи биха могли да функционират ефикасно и в общество от безчувствени зомбита. Те ще слушат музика, без да я усещат и без да ѝ се наслаждават, но ще могат да реагират, подавайки сигнали и извършвайки определени действия (усмивки, гримаси, движения, танци, коментари), които представляват отговори със социални и комуникативни функции, смислени и разбираеми за групата. […] Невролозите и психиатрите знаят от клиничния си опит, че съществува причинно-следствена връзка между музиката и мозъчните състояния. Един добър пример в това отношение ни предоставя Оливър Сакс в книгата си „Пробуждания“, в която разказва случая на една тежко болна пациентка с постенцефаличен паркинсонизъм (Франсис Д.), лекувана с леводоп, и която превъзмогва кризите си благодарение на музиката: докато слуша музика, мускулната скованост изчезва, а движенията ѝ стават плавни и непринудени, танцува с лекота. Сакс забелязва този ефект на музиката върху много пациенти с Паркинсон, засегнати от синдрома на Турет и постенцефаличен паркинсонизъм; установява как регулиращото влияние на музиката се отразява върху електроенцефалограмите на болните: регистрира се преход от характерни за ступора и конвулсиите сигнали към нормални стойности, когато слушат или изпълняват някое музикално произведение. […] Сакс твърди в заключение, че изследванията му „доказват до каква степен са свързани физиологичното и екзистенциалното“, с други думи, невронните мрежи и мрежите на културния живот.
Но тук възниква един въпрос: дали хибридният невронално-културен характер на мрежите на съзнанието помага с нещо да се обясни странният факт, че освен функции на мозъка и предаване на сигнали, съществуват също и усещания? Аз бих казал, че този хибриден характер спомага за разбирането на субективните особености на най-сложните усещания и най-вече на емоциите. Това, че няма точни сведения как и защо се появяват основните усещания за удоволствие и болка в даден момент на еволюцията на живите организми, не ни пречи да изучаваме най-сложните прояви на удовлетворение или неудовлетворение като тези, които наблюдаваме в музиката. Пред нас се разкрива фактът, че в случая емоциите са тясно свързани със символи и може да твърдим, че тук усещанията, лишени от символи, биха били съвсем различни. Това, че към усещанията като мозъчни функции се прибавят и символи, превръща съзнанието в процес, който не може да бъде обяснен само посредством наблюдение на ендоцеребралните механизми. Сумата от соматични функции и символи обяснява защо самосъзнанието и усещанията, на които то се крепи, имат причинно-следствен и обяснителен характер. […] Изправени пред проблема за съзнанието, където се преплитат биология и култура, си даваме сметка, че не разполагаме с теория, способна да ги обедини и да обясни взаимовръзката между символните и невронните мрежи. Не става въпрос само за проблема на „корелация“ между усещания и символи, за търсенето на „преводач“, който позволява да се предадат чувствата на един човек (композитора) на друг (слушателя). Ако усещането е придружено от символ, то вече не е същото „чисто“ или „естествено“ усещане, което хипотетично съществува преди превода. […] „Преводът“ променя чувството, той е присъщ на усещането. При музиката това е по-ясно изразено: няма изначална и естествена меланхолия, която да се изразява посредством някоя соната за пиано. Няма чиста меланхолия, затворена във вътрешната картезианска кула на едно „чувствам, следователно съществувам“, която някой гениален музикант е способен да „преведе“ и предаде на външния свят благодарение на своята виртуозност. В музикалните сфери на съзнанието съжителстват символи и усещания в едно и също пространство, без нужда от преводачи и посредници.
Превод от испански (със съкращения): МАРИЯ ГЕОРГИЕВА-МОНТЕРО
[1] Bartra, Roger, “Antropología del cerebro. La conciencia y los sistemas simbólicos”, Fondo de Cultura Económica, México, 2007 – бел. пр.
