Мария Гетова
Преди да посетя изложбата на Денислав Стойчев – „Заедно за кратко. Милениали в България. 2010-2016“, вече бях слушала доста за нея – от приятели, медии, социални мрежи. Около изложбата сякаш се беше завъртял нужният вихър от медийно отразяване и авторитетно говорене за нея, който да създаде предварително усещане, че представлява крайъгълен камък във февруарската програма за култура на всеки, заинтересуван от подобни събития. Поводът да стигна до нея малко след откриването обаче беше част от съпътстващата програма на изложбата – театрално-фотографският пърформанс „Симулакрум“ с авторски текстове по идея на Димитър Крумов, реализиран от сдружение „Конклав“, с реж. Боян Крачолов и с участници Александър Кънев, Галя Костадинова, Гергана Цакова, Йосиф Герджиков, Лора Недялкова и Симона Здравкова.
Събитието звучеше твърде интересно, за да бъде пропуснато. На първо място, описанието му прави неочаквано съчетание на няколко изкуства „театрално“-„фотографски“-„пърформанс“. Подобно название би могло да бъде ефектна хрумка за привличане на вниманието чрез непознато съчетание на думите, но в действителност се оказа и добро описание на това, което посетителите „срещнаха“ в белия куб на галерия „Синтезис“. В пространството на изложбата на Денислав беше вписана „втора реалност“ – беше насложен поне още един пласт на видимите значения. Зрителят можеше да се лута между пърформанса и изложбата и да търси връзките между тях.
Каква именно беше и „театрално-фотографската“ добавена реалност в изложбата – това бяха фотографии на участниците в пърформанса, които стояха до портретите си като реални техни копия, които обаче се движат механично по собствени траектории, все пак общувайки с околния свят чрез ограничен набор от режисирани движения. Това беше надградено със записи на гласовете им, четящи текстове, звучащи като техни собствени отговори на определени въпроси, свързани с техните емоции, усещания и спомени. Текстовете често бяха много лични и стигащи до откровеност като във формата на дневник.
По думите на един от участниците в пърформанса – актьора Александър Кънев, това са подбрани от режисьора на спектакъла техни записи с отговори на предварително зададени им въпроси, които те са записвали в период около месец. Неговата роля в пърформанса беше по-различна от тези на останалите, защото единствено неговият „персонаж“ беше отделен в самостоятелно пространство, което в голяма степен променяше и начина на преживяване на „общуването“ на зрителя с него. Седнал на леглото си и затворен, той беше олицетворение на снимката до него – неподвижен и замислен, сякаш рефлектиращ над изказаното в собствените му записи.
Част от другите „персонажи“ в пърформанса също изглеждаха особено меланхолични и отдръпнати от контекста, в който бяха поставени, подобно на декорация в пространството – едновременно присъстващи и не напълно одушевени в ролята си. Портретът на актрисата Симона Здравкова беше излегнат, със затворени очи и скръстени ръце. Тя самата изразяваше същата недостъпност, единствено от време на време подаваше част от написаните от нея листове, стоящи на земята, на някой минаващ зрител. За разлика от нея, Лора Недялкова, разположена в същата стая, беше вид „игрив робот“ – вглеждащ се предизвикателно в човека срещу него, чакащ да го подмами в схватка на погледи и гледащ така, че да провери неговата „издръжливост“ на влиянието ѝ. По този начин тя заявяваше присъствието си по-настъпателно от меланхолния образ на другото момиче в стаята.
В съседното пространство се разиграваше подобна хореография на характерите. Галя Костадинова беше „цветарка“, която често се усмихваше и подаваше цветя или бележки на минувачите. Гергана Цакова беше подпряна на прозорец, близо до щората, подобно на портрета ѝ, в който гледа замислено към края на кадъра. Тя даваше дневника си за прочит на зрителите или подаваше тефтерче, на което те да напишат нещо по свой избор.
Не бива да се забравя и ролята на другия участник в пърформанса – публиката. Тя беше свободна да „общува“ невербално с разположените пред нея „модели“ по какъвто начин реши. Не само да слуша думите им, да вдига и чете листчета от пода, а и да се взира в тях, да сяда до тях, да взема дневниците им, да измисля нови и нови начини, с които да изпробва границите на позволеното им, или в един по-метафоричен план – програмирано взаимодействие.
Къде беше симулакрумът в целия пърформанс? Това беше основният въпрос, който си задавах, след като приключи. И тогава осъзнах, че беше в наслагването на втора нереалност – режисираната игра, над първата – фотографиите. Множеството копия, по типичния за Бодрияр смисъл. Сред разсъжденията, които изживяването породи у мен, беше и чуденето дали в известна степен фотографиите на Денислав Стойчев, уловили моменти от битието му през годините, не са по-истински от изобразеното от моделите, от тяхната привидна плътна реалност пред нас.
В портретите, каквито бяха закачени зад моделите, фотографът има възможността да лиши субекта от субективността му, да го превърне в застинал образ на определена емоция. Пърформансът се заиграваше с тази идея, оживяваше портретите, за да създаде втора реалност, в която моделите се движат и техните личности са изразени чрез допълнителни артефакти – записания им глас, листовете хартия.
Смисловата връзка между изложбата и пърформанса се разкриваше именно в процепите на въпросите, които възникваха, докато човек наблюдава и двете. Диалогът беше видим и в темите на записаните откъси, които водят към личния живот, подобно на фотографиите на Денислав. И в двете са отразени емоциите на „едно поколение“ – радост, екстаз, тъга, меланхолия, отчаяние. Влизайки в залата, те звучат около нас, тяхната откъснатост от модела и поставянето им в колонка насред изложба с фотографии на млади хора, които се целуват или танцуват, помага за десубективизирането им и пренасянето на личното към поколенческото.
Връщайки се втори път в изложбата след „разчистването“ на пърформанса, успях да усетя изложбата и самостоятелно. В действителност, след пълните с хора и звуци зали, втория път пространството ми се видя празно. Тогава обаче фотографиите сякаш заеха първоначалните си места, макар и да не бяха мърдали. Забеляза се по-ясно фината игра с пространството при разположението им, балансът между липсващи и присъстващи рамки, цветовите контрасти и ярките неонови акценти, близките планове на нежност или видимата тревога и саморазрушителност, меланхолията на междублоковите пространства и интимността на домашните купони.
Това, за което фотографиите на Денислав ми говореха, беше преходност. „Заедно за кратко“ – заедно за кратко на купон, тържество, сватба, пътуване, заедно за кратко в животите си. Тъга по отминаващото, често споменавана и в откъсите, записани и от актьорите. Ролята на снимките и спомените, за които една от актрисите в запис каза, че иска да бъдат унищожени, защото ѝ носят твърде голяма тъга.
Денислав Стойчев не снима от желание да капсулира за бъдещето дадени моменти. Според думите му, изписани в галерията, фотоапаратът е станал „един от органите на тялото му“, „фотографията е била щит, пропуск и спасение“.
Насочвам се към изхода на изложбата и мисля какво е било преживяното за мен. Въпреки всички симулакруми, театрални или фотографски, усещането е като за диалог, съпреживяване, споделяне на травмите на едно или няколко поколения, а изложбата и пърформансът са създали пространството за това. В изложбата на Денислав Стойчев фотографията, с цялата отстраненост, която носи, може би наистина би могла да бъде спасение.
