Елвира Николова
„Александрийски квартет“ е опасно неразбираем и изпълнен с рискове – твърде експериментален за банален, макар и зашеметяващ фантазъм и прекалено натуралистичен, за да се обезцени като сурогат на реалността. Четирите романа имат свои автентични координати, изведени отвъд традицията на линейното разказвачество. Те се пресичат в един особен възглед за истината и времето, чието радикализиране произхожда от новото, тревожно усещане-за-себе-си от първите десетилетия на ХХ век. „Квартетът“ опъва въже между различни концептуални предположения, а апокалиптичните размествания в недрата му подреждат онова, което самият Л. Дърел твърде оскъдно нарича „роман за модерната любов“. Рискът от обезличаване на формата за сметка на сюжета е голям, а за чистата форма е невъзможно да оцелее без смисъл, но „Квартетът“ е единение на формата и сюжета, изпълнено с екстаз, шумно и пищно като танца на упоения дивак в подножието на идолите му. Става дума за лумнала абстракция, вместила в себе си психологизъм, творческа енергия и възхитителна проницателност. Нейните герои са лабиринти от премълчавания, експлозии от разголвания, възли от объркване, пламнали във вакханалната пищност на прегрешението и любовта.
Разкритията се движат на тласъци, в напрежението на изненадата, под барабанния блъсък на постоянната несигурност на разказа. Тук има мистификация, любов, приключения, политически шпионаж. Неравните движения на сюжета се подхранват от непресторените, груби, разпътни, наивни и винаги трансгресиращи герои, напукани като стари амфори от атавистичните си страсти, опасения и спекулативни изтощения. Има още прелюбодейство, проституция, содомия, лесбийство, инцест, садизъм, (само)убийства – пневматично, многомерно натрупване в един образ, в който противоречията се легитимират, за да се избегне всяка посредствена едностранчивост. За Дърел истината е „концептуална абстракция“ (всички цитати тук са в мой превод – бел. Е.А.), дете на своя век и затова не може да бъде тълкувана ултимативно – тя е продукт изцяло на контекста, в който е поставена. Затова субективното вече се превръща в пречка, проблем. Този автор има варварска, но разкошна склонност да използва идеи с различен етос, за да изгради своята забележителна персонална система. Шифърът към „Квартета“ е в голяма степен в „Ключ към модерната британска поезия“ (1952), в която анализира поемата „Пустата земя“ (1922) на Т. С. Елиът. За Елиът, който е парадигма на американската модернистична поезия, както и за Дърел, модерният градски човек, вкоравен от безсилие, е в безизходна ситуация, тъй като не може да овладее огромното знание, ново и древно, с което, като наследник на множество епохи, победи и открития, разполага. Тази безпомощност води до криза на съществуването. Оттук и емфазата върху темите за смъртта, за Танатос и неотделимия от него Ерос, както и за времето като бич, но и като овъзмездител. За Дърел модерността настъпва през различни разломни пукнатини като основните от тях са две: Теорията на относителността на Айнщайн и психоаналитичните изследвания на З. Фройд.
Времето не е линейно, а нагънато. То е четвъртото измерение на една симултанна модалност на съществуване. Затова истината се превръща в калейдоскоп, едновременност, мултивселена. За модерния човек вече е ясно, че разсъдъкът и позитивизмът ограничават обекта и „редуцират стойността му“. Разумът е само „посредник между логиката и озарението“, а връзката субект – обект напълно се разгражда. Не можем да познаем обекта-в-себе-си, тъй като той е сума от големия, винаги подвижен и изменлив смисъл, достижим за нас единствено във въображението ни. Субективната утвърденост притежава силна феноменологична чувствителност, но е фатално откъсната от цялото. Задачата на Дърел е да изведе героите си от тъмнилото на това заблуждение. Паралелно с индивидуалното им разомагьосване се разбулва и самият сюжет. Героите се тълкуват помежду си според собственото състояние на духа и с ограничения мащаб на опита си. Но истината, всякога различна и скрита, с огромно постоянство и упоритост винаги отхвърля техните представи. Тя се разкрива в сбора от истините на всички тях – чрез сънищата, дневниците, книгите и писмата им, чрез воайорството и спомените им, чрез многогласната си множественост. Тази суперпозиция на разкриваното напълно съвпада с ритъма на самия разказ. Това именно прави наративната техника на „Александрийския квартет“ толкова забележителна.
Дърел вярва, че изкуството и науката са свързани помежду си и че Теорията на относителността ще му осигури художествената сложност, която да надвие класическите форми на романа и поезията. „Квартетът“ разгръща времето в радиална посока и е предизвикателство срещу поредицата като последователност – той вече е пространствено-времеви континуум. Нексусът между субективното и относителното се овеществява в една флуидност на представите, които в своята погрешност изграждат фалшив облик, докато не се намеси външният коректив – приятелят, любовникът, тайната, самата действителност.
Ако Айнщайн разтревожва разбиранията за стабилен физически свят, Фройд прави същото с интимния. Психодинамичното разрояване на Аза на съзнавано и несъзнавано, а следователно и превъзмогването и овладяването на егото, съвпадат със спиритуалистичното разбиране на Дърел, според когото егото е празен, западен интелектуален продукт. То пречи да се възживее животът и ограничава съприкосновението с истината. Затова идеите на Фройд „позволяват достъп до нова територия отвъд самите нас, в която всеки от нас, който търси да израсте, да се идентифицира по-пълно с живота“. Дърел цитира Фройд в епиграфите към романите си паралелно с маркиз Дьо Сад. Последният е „апотеоз на инфантилното ни несъзнавано“, „зъл, истеричен и себедеструктивен“ и „най-типичната фигура на нашия век“. Той обаче е и смел, защото се е опитал да се отдаде изцяло на отчаянието си и да го превъзмогне. Отдаването на отчаянието е в основата на съзидателния процес и кръговия модел на изкупление в „Квартета“. За Дърел модерната личност също е инфантилна, немощна като Дьо Сад, който не успява да превърне енергията си в „смях или възторг“ и затова се проваля. Друга една личност е избрана за символ на опоетизирането на нагона и на извеждането на интимността в екстериора на споделеното преживяване – Д. Х. Лорънс, любимият писател на страстта.
„Квартетът“ е проникване между същности, дошли от далечни краища на Космоса, носещи в себе си различни приношения, страсти, травми и фетиши, но които чрез общите си кризи и екстази създават пълната истина. Именно чрез разпадането на тяхната собствена истина се ражда същинската такава – от разрухата на копнежите им и от понесените удари. Този разпад се осъществява на две нива. Първо, от самия сюжет и второ, от метафизиката на Дърел, повлияна от гностицизма.
Проблемът за егото е неотделим от мястото на секса като единствения истински път за достигане на духовна висота, в която освен знание вече има и разбиране. В този смисъл един от главните осъществители в романа е gnosis. От една страна, това е познанието, до което достига човекът, но лишено от всякакво усилие на логиката, а произхождащо от висшата материя на просветлението. От друга, е свързващата среда между всички хора, които заедно с тъканта на града, в който живеят, но и произхождащи от нея, изграждат самото време. Според гностицизма върховното познание се осъществява именно чрез gnosis, мистичното откровение, в което божественото и човешкото се свързват. Gnosis е форма на вътрешно познание и спасението ще се достигне чрез него. То е достъпно само за хората, готови да се учат, да се усъвършенстват. За Дърел дуализмът, присъщ на гностицизма, е основен белег на истината – богове и хора проникват помежду си, за да създадат ултимативната истинност. Но те се опитват да се изявят един чрез друг, което води до отмала на духа, до обърканост. Оттук и сложността, при която писателят помирява профанното със свещеното, висшите импулси на духовното възвисение с по-нищожните и мрачни човешки чувства. Фактите, от своя страна, имат митичен произход. Материята, заедно със своята примордиалност, е пластична, тя ще се трансформира в одухотворение. Сакралното отношение към секса води до остри атаки срещу юдео-християнтвото, според чиято доктрина спасението идва чрез покаянието (т.е. вината), за разлика от гностицизма, при който то е резултат от откровение и възвисяване на човека към отвъдматериалната сфера на Бога. Откровението, ведно с озарението, ще осмисли личния живот чрез своята всевалидност.
Почти всички идеи на „Квартета“ са съсредоточени в чувствителния интелектуалец Пърсуордън, Doppelgänger на Дърел. Противоречив и достигнал почти гностична святост, той е пророкът, възвестителят на „модерността“. Проницателността и античната му героичност са резултат от собствената му трансгресия, а ерудицията и деликатността му са продиктувани от отчаянието, от решeнието му да се откаже от любовта си и най-вече от силата на тази любов. Той мечтае за брутална и смела поезия, за пълно освобождение на страстта. Това е отглас от Сьорен Киркегор и неговия скок на вярата. В книгите често става дума и за шегата и иронията като разрешение на конфликтите, произхождащо от Бога, а магистърската теза на Киркегор е с кратко заглавие „За иронията“. Той твърди, че овладяната ирония придобива етичен характер, в същото вярва и Пърсуордън. Това е amor fati на свободния дух, на поета, такъв, какъвто трябва да бъде.
За Дърел помиряването на противоположностите, с които е изпълнен „Квартетът“, е възможно именно в теорията за ego, superego и id. „Озарените от Бога мисли“, поезията и страстите произлизат от „калта“ на секса, от импулсите на интуицията. Върху откровената, хищна сексуалност пада бляскавото було на чувствата отвъд плътта – близостта на душите. Влюбването е търсенето на познанието, вплътяването на вътрешната енергия, която да изригне навън цяла и автентична. Колкото и остензивно Дърел да вербализира секса, аурата на духовното удовлетворение винаги грее отвъд него. Макар и немислима без него, връзката на общите вярвания е по-силна от дребнавото притежание на партньора. Но Демиургът, създателят на човешкото, прелъстява чрез властта, политиката, паритe, общата върховна цел, изведена до суицидност, която Дърел нерядко нарича „мономания“.
Чрез поета Пърсуордън и писателя Дарли Дърел оформя „Квартета“ и като Künstlerroman, роман за израстването на човека до творец, постигнато чрез търсенето на истината като единственото условие за това. Дарли се превръща в писател едва в края на „Клия“, след серия пропадания и провали. Той, сантиментален и поради това напълно бездарен, среща Жюстин – античната жрица с апетит на хищник и жажди на екзекутор, – но това е едва началото на неговия път. Същото се отнася и за приятелите му, които, чрез поредица от загуби, извоюват своята завършеност. Това Дърел нарича „науката за Правилното търсене“. То е в основата на истината и на понятието „хералдическа вселена“, термин за вселената на всепостигането.
Сложността на събитията и характерите в тетралогията е в голяма степен предопределена от Александрия, която заплита жителите си подобно на Фуриите и също безмилостно като тях ги прекършва през сърцевината. Тя е град майка, но и затвор, приятел, но и насилник. Макар Александрия на „Квартета“ да е почти напълно измислена, тя е вдъхновена от стиховете на К. Кавафис, изпълнени с еротизъм, смърт, безвъзвратно изгубено време и греховност. И за Дърел, и за Кавафис тя е връзката между миналото и настоящето, атрактивна, но антагонистична, самият център на любовта и смъртта. И двамата са били изолирани от местното население и са живели в голямата си любов към елинизма, но за Дърел Египет е бил истински непоносимо изгнание. Екзотичният, полярен образ на града е от съществено значение, защото, както казва Пърсуордън, човекът е продукт на мястото и времето, което заема тук и сега.
„Александрийският квартет“ е мистерия, убеглива и неуловима. „Жюстин“ е създаден през 1957 г., „Балтазар“ е написан за 6 седмици и публикуван през 1958 г., „Маунтолив“ – за 12 през същата година, а „Клия“ – за 8 седмици през 1960 г. Подобно на обичая да се издигат светилища, църкви и джамии върху руините на старата вяра, така и в тази тетралогия са заровени безброй съкровища, които променят ценността и значението си при изместването на сюжетните ѝ пластове. „Жюстин“ е най-абстрактният от всички романи. Той заедно с „Балтазар“, който на свой ред преобръща целия наратив на „Жюстин“, е метафикционален. „Маунтолив“, с мекотата на обективния си наративен стил, свързва първия модернистичен двутомник с последната част, „Клия“, и нейния отворен, метафизичен финал. Анимализмът на завръзката завършва в кръговата схема на изкуплението, която маркира израстването на всички герои в търсената от тях посока. Всеки том трансформира останалите, опредметява разказа, разрушава го, за да създаде изцяло нова история. Тук всеки за всекиго е и звяр, и спасител. Навред са разпръснати реминисценции, интермедии, обрати. Поантилистичната жизненост на Дърел е достатъчно експресивна и заслепяваща, за да създаде и борави съвършено с фиксациите, фатализма, усещането за опасност, със здрача, престъпленията и ексцесите, с незаконните връзки, безнравствените разхищения, магиите и конспирациите, с божествената любовна нега, жарта на сексуалната отдаденост и с лиричната нежност на приятелството. Така, оказва се, един прочит на тетралогията ще е недостатъчен. Не само поради пищността на словото и на събитията, но и поради активната и устойчива интернализация като единствения верен път към достигането на съвършената, отвъдчовешка истина в нейния абсолют – както за света, така и за „Александрийския квартет“.
Лорънс Дърел, „Александрийски квартет“, прев. от английски Иглика Василева, изд. „Лист“, 2023.
