Амелия Личева
Даниел Келман се наложи като един от писателите, по подобие на Бенхамин Лабатут, Колъм Тойбин, Кони Палмен, които вкарват в романите си реални персонажи и започват да експериментират с „измерването“ на степените на фикционалност, която историята на съответния реален персонаж поема. Този път историческата личност, около която се структурира новата книга на немския писател „Светлина и сянка“, е Г. В. Пабст – един от най-великите режисьори от ерата на нямото кино, който опитал да пробие в Холивуд, но без особен успех, и по тази причина се завърнал в Австрия по време на Втората световна война. Именно тогава Пабст, който на практика не симпатизира и не е увлечен от нацистката идеология, приема да режисира филми във фашистка Германия. Така че романът представлява не толкова фикционалната биография на Пабст, колкото разказ за епохата по време и непосредствено след войната, както и за компромиса на интелектуалеца, за нагаждането пред властта, за оцеляването, но и за убедеността, че има начини да се прави голямо изкуство въпреки идеологията; за наивността, че можеш да се опазиш невинен във време на страховити ужаси. Това е и роман за рухването на психиката, както и въпрос към съвремието ни какво правим с големите личности, които имат петна в биографията си. Казваме, че личността е без значение и трябва да гледаме само творчеството? Обясняваме контекста и оправдаваме компромиса? Или отричаме изкуството, защото създателят му не е достатъчно морален?
Нормално е романът на Келман да имплицира такива въпроси, защото в държави като Германия травмата от миналото все още провокира подобни дебати. С това той е особено близък и на българската публика, защото и тук ние не сме си отговорили на тези въпроси и травмите от миналото тежат твърде много на оценките и прочитите, които правим. Но ние най-много обичаме да премълчаваме, докато германските писатели се стараят да показват истината, защото само когато се мине през нея, има шанс за катарзис.
В интервюта, които дава по повод книгата си, Келман разказва, че се наблюдава тенденция името на Пабст да се премълчава, когато се пишат истории на киното. И припомня, да кажем, ситуацията около работата на най-влиятелната кинокритичка на епохата, Лоте Айзнер, основателка на Cinemathéque francaise, която е познавала режисьора преди войната и е била толкова гневна заради компромисите, които е направил, че казва – в Cinemathéque francaise никога няма да има филм за Пабст. В автобиографията си Айзнер описва, че Пабст е опитал да се оправдае пред нея, но тя му казала: „Не искам да чуя обяснението ти, гледала съм достатъчно криминални филми и човекът с най-доброто алиби винаги е убиецът“.
Затова и може би едно подобно фикционализиране на съдба като тази на Пабст помага за излизането от омагьосания кръг и за даването на някакви отговори. Един роман, разбира се, събужда симпатия към подобен непохватен, отнесен интелектуалец. Но той го поставя и в контекста на разкъсваната му от вина съпруга, на хора, с които работи и които си дават сметка за собствения си доста безнравствен колаборационизъм. И проявената от режисьора наивност придобива измеренията не просто на глупост, но и на отрицание и демонстрация как затварянето на очите и живеенето в собствен свят не може да е оправдание. Невежеството също.
Вярно – романът показва, че нацистката идеология е предполагала да се създава и аполитично изкуство, такова, което ще забавлява и отвлича съзнанието. И Пабст е търсил оправдание в това, убеден, че работи в тази посока и едва ли не настоявайки, че има повече свобода, отколкото е имал в Холивуд, където са му казвали какво може да снима. Но – и тук Келман е безпощаден – във филмите си режисьорът, макар че уж не си дава сметка, снима като статисти военнопленници, а и – добавя един страховит епизод писателят – концлагеристи. Така че паралелът между Пабст и Лени Рифенщал, от една страна, е в полза на Пабст, защото режисьорката е представена като обсебена, като войник, без човешко лице, но от друга – и двамата стигат до едно и също – снимат концлагеристи.
Така от сложните паралели, напластявания и противопоставяния се раждат онези уроци от миналото, за които историята толкова обича да говори. Всеки компромис със съвестта и морала се заплаща – това е внушението на „Светлина и сянка“. И може би затова за Келман е толкова важна линията с шедьовъра на режисьора, който се оказва завинаги загубен. Така Пабст е наказан да не заеме и мястото, което му се полага в традицията на киното, защото – внушава Келман – той остава в историята по-скоро като откривател на Грета Гарбо, но не и редом до големите режисьори Фриц Ланг и Мурнау.
Даниел Келман, „Светлина и сянка“, прев. от немски Жанина Драгостинова, изд. „Колибри“, С., 2024
