Яница Радева [Марин Бодаков]

Как говори „Наивно изкуство“

Признавам, че след няколкодневно отлагане започнах рецензията за новата книга на Марин Бодаков. Така, както няколко месеца преди това бавно я четях. Не заради отказа на поезията му да се разкрива лесно и отведнъж разбираемо, дори напротив, трудното четене е предизвикателство. Не поради тази причина отлагах писането за тази книга, а заради знанието потрес, че тя ще отвори индивидуално пространство, което ще се усети именно такова – дълбоко почувствано, лично. А за да се забележи това, не е нужно читателят да знае подробности от частния живот на поета. Написани отстранено (как ли може да се пише така за нещо толкова съкровено?), повечето стихотворения в стихосбирката „Наивно изкуство” говорят по начин, който ти се иска да е метафоричен.  Но не е. Той е дълбоко естествен, неподправен, неукрасен. Накратко – наивен. И без Шилер. Онова, което е наглед метафора, опитвайки се да го обрисуваш визуално, се превръща във факт, описание, разнищващо в своята точност. Ето: „двата розови крака/ очертали лакомата човка на смъртта” („Добавка към едно стихотворение”). Първоначално се запитваш защо човка, ала в следващия миг си представяш легнала фигура, погледната откъм стъпалата, събрани към петите, докосващи се по онзи начин, който очертава – да, точно това! – представихте ли си формата на човката?

В предходните рецензии за „Наивно изкуство” вече беше писано, че това е книга, която говори за смъртта, за „самия живот като смърт”¹. За онази смърт, която отчупва парченце от теб, което после няма как да бъде залепено, излекувано, която те оставя без гръдна кост, наслагва  подробности, които запечатва. Книга, за която трябва да се говори, защото говори честно.

Но как говори? Как се говори в „Наивно изкуство”? Думите са отмерени, докосват се една друга често чрез компактността на гласни и съгласни, имитирайки случаен жест чрез поставянето си на точно това място, в което да произведат в звуконаслагването, да извършат онова, за което смисълът на думата не е достатъчен. Звуците действат подсъзнателно, на друго ниво, което читателят не би могъл да обясни, но факт е високата честота на сонорните съгласни, отмерено трептящи, закономерно включени в съчетания със съответни гласни. Така нерядко отделните стихове зазвучават като скоропоговорки. Много деликатни скоропоговорки. Ето няколко примера: „козунакът на казиното опиянява, за кратко” („Световъртежна записка”), „под роклята на бароковата вода/ под пети на титан поли/пот//господарски години” (“Голите й ключици”), „изранен гребен за лабиринта на вълните” („Добавка към едно стихотворение”).

Подредбата на думите в книгата е като подредба на маса. А да подредиш маса в литературата, значи не просто да подредиш маса и не просто да имаш добри обноски за хранене. А значи да откриеш символиката на подредбата, общението, съпричастността, основанието, поради което тази маса се е появила. Стихотворението „Пурпурна белота” например прави точно това: подрежда масата и докато я подрежда, изрича повода – траурното гощаване: „носовете на салфетките стърчат като нос на покойник”, на точното място колосва гостите, заковава ги за местата им чрез чиниите, а там сред всички тях е душата, която звучи, но и е прохладна като – корнет. Корнет! Думата посочва една особеност на езика на книгата – да казва нещата поне по два начина. „Звукът на душата е прохладен корнет” – защото е свежа като сладоледа с това име или като звука, произвеждан от музикалния инструмент с това име? Значенията на думата полагат на масата и музика, и храна. Нужно е да забележим и още нещо: това кратко стихотворение, както например и „Половин смърт”, акцентиращо – вместо върху подредбата на съдовете на масата – върху цветовото нюансиране на храната, държи на „литературната” обагреност на предмета, която цветовост, както ще видим по-долу, не е без значение за стихосбирката.

Eзикът в „Наивно изкуство” не е просто средство за израз на съответното емоционално състояние, както споменах по-горе, емоционалността е максимално рафинирана. Той е изкусен език, изкуство, в своя подбор на „езикови прелести”² (ако заемем определението от Гео Милев), сигнификатори, които изграждат съдържанието колкото чрез формата, толкова и чрез звука, въплътен в нея. А въплътяването на звука се извършва и чрез въвеждането на тишината. Ето как думите за означаване на звучност започват да посочват, да изговарят тишината, заглъхването, напускането на звуците, (раз)говора, равнозначен на музика: „музикантите напускат/ филхармонията на неговия дъх едни по един -/ квартет, трио, дует със съпругата” („Ужасено привличане”).  Още по-показателно е стихотворението „(сънувам, че танцувам)”: „и бащата повлича сина към паважа/ в няма музика”. Краткият текст на стихотворението гради анти-Едип ситуация, в която не убийството, а обвиването на бащата, грижата за улавянето на падащото му тяло, изграждат не музикална – тук музиката я няма, а е не само няма, – а статична ситуация, напомняща, също преобърнато, скулптурната група “Лаоокон”: тук не бащата се опитва да запази синовете, а синът е повлечен, но и привлечен, за да се погрижи за бащата. Впрочем книгата е изпъстрена с алюзия за античност: тук ще открием и Икар („Добавка към едно стихотворение”, „Натюрморт с восък”), и убийство на диктатор, и отвъд съвременността ни, в „Морско сражение”, статуята е превърната в оръжие – копието е копие, въздаващо справедливост.

Но трябва да се каже, че смъртта в „Наивно изкуство” е не само личната, интимната участ. Тя присъства като нежно изпарение от къпалнята на диктатора, „бледи валма над водата”, тя е смяната на диктатора с властта на слугите („Парник”). Нейните означаващи присъстват и в стихотворенията в книгата, в които темата за смъртта не се разработва пряко и дори не е водеща. Такова е „Лекции в Пловдив”, чието съдържание е населено от „трупове на машини”, а самото трупане на снега във финала на стихотворението е откроима литературна алюзия за снега като смърт, еднакво валящ и върху бъдещното, и върху обреченото. Тя е подсилена и чрез употребата на „ще затрупа”, свързваща труповете на машините със затрупването на снега. В същото време инстинктът за живот, който се съпротивлява на смъртта, този прастар инстинкт, идващ от несъзнаваното, от недрата на сънищата, е художествено реализиран в „Ломотещо чудовище” – стихотворение за ужаса от смъртта, непоносимостта, изразяваща се в нежеланото чакане – искането всичко да свърши заради изнемогването пред смъртта или по-скоро – пред изнемогата на живота пред смъртта.

Книгата говори на читателя не само чрез изброените вече по-горе означаващи множеството нюанси на езика, но и чрез умелото, ненатрапчиво боравене със светлините и сенките („Страх от изобличение”), чрез цветове и нюансирането им. Цветността на книгата се забелязва още в заглавието на стихотворенията. Тя нюансира между червеното и бялото („Убито червено”, „Пурпурна белота”), нюансите на синьото, което е кафяво и което всъщност превръща цветовете в недостатъчни означаеми на човешкото битие („Човешко коляно”): „защо си синьо, защо е тази кафява вечна синина, защо/ – защото се моля о пода на черквите”.  Така цветовите съчетания и прецизно подредените думи изграждат механизъм на въздействие в „Наивно изкуство”, който може да бъде определен с един израз на Кандински: „Цветът е клавишът, окото е чукчето, думата е многострунното пиано”. По-горе беше споменато стихотворението „Половин смърт” във връзка с изграждането на „литературната” обагреност на книгата. Избран е нетипичен похват за идващия типичен сезон на човешкия живот, защото есента в стихотворението, естествено, не е астрономическата, а избраният похват е не чрез есенни препратки, а най-вече чрез избор на цветово нюансиране. Двата избрани предмета – храни, биват подчинени на голямата форма на есента, а цветовите промени и асоциации поемат готовността да изричат човешката форма, защото, както беше споменато по-горе, храната е не просто храна, бивайки съществена част от живота на човека, тя е белег на неговото пребиваване в света – а в конкретното стихотворение, на неговото оголване смрачаване и неговото насълзяване изнемощяване („Есента идва/ със скоростта, с която потъмнява/ едва обеленият патладжан,/ идва в червения лук на окото”), подготвящи финалните реплики на стихотворението: „Поне да се бяхме сбили,/ вместо да падаш сам”.

Друг начин за говорене на „Наивно изкуство” е чрез опозиция горе – долу, ясно откроима в стихотворенията „Езерото с лилиите”, „По невнимание”, очертана от образните двойки, съответно в първото стихотворение на сутринта и балоните и вечерта и лая, и във второто стихотворение – на перископа и свлачището на сакото.

Дали тези наблюдения са достътъчни на читателя, за да си отговори на въпроса как говори книгата, не как говори авторът Марин Бодаков, а как книгата чрез съвкупността си от образи и символики изговоря света, защото всяка книга, изтръгната от личното, подлежаща на литературна дисекция, започва да говори много повече и много други неща? А безспорно „Наивно изкуство” говори не просто умело и почувствано, а ако го кажем иначе, говори като цигулка, чийто лък знае как да извлече онези вибрации от струните, за които хората често казват, че наподобявали човешкия глас. Вибрация от думи, които трептят. И това не е метафора.

ЯНИЦА РАДЕВА

Марин Бодаков. Наивно изкуство, Жанет 45, Пловдив, 2011.

¹ Чолева, Силвия. От епохата на големите симфонии: – Литературен вестник, бр. 24/2011.

² Гео Милев. Няколко глави от Психология на творчеството от М. Арнаудов. – Везни, 1921.