За сенките на реалното
Безспорно успешна писателска година за Галин Никифоров. Наскоро последните му два романа получиха заслужени награди. „Български роман на годината” на НДФ „13 века България” за книгата му „Лятото на неудачниците” и наградата „Елиас Канети”, която му бе присъдена за последния му роман – „Къщата на клоуните”, номинирана също и за тазгодишното връчване на наградата на „Хеликон”.
Галин Никифоров е един от авторите, които бягат от шума на светското, от суетата на медиите. Предпочел да живее в родения си град Добрич, „спокоен, тих и леко консервативен” като самия него, както казва. Автор, който изключително рядко дава интервюта, защото „се превръщат в дообясняване на самата книга”, а и защото „самите интервюта пораждат нездрав интерес към всеки писател” и „се прекалява с публичността на творците”. За него е важно да е „ясен в текстовете си”. За „Къщата на клоуните” споделя, че е „най-зрелият (роман), който е писал досега”.1
В работите на писателя личи старателното проучване на тематиката и „фактите” около написването на всяка книга, както и самият той разказва – ровене в интернет, библиотеки, активно събирателство на изрезки от вестници, или, както казва Милена Кирова в анотациите към задната корица на „Къщата на клоуните”:
Галин Никифоров е впечатляващ феномен между българските писатели, които пословично обичат да пишат повече, отколкото да четат. Писането му не само увлича, но и кара читателя да научи много нови неща, при това поднесени по непреодолимо съблазнителен начин…
В „Къщата на клоуните” Галин Никифоров е изключителен разказвач, малко старомоден, отвъд времето. Прилича на роман, който би могъл да е написан между войните – с уклона си към упадъчност, усещането за край, обсебването от смъртта и нейната наистина пищна метафорика и стилизация, както и с цялата (карнавална) диаболика на сюжета. Романът се отличава с естетизирането на женските си образи, която отново би могло да бъде отнесено към модели, утвърдени още в междувоенния период. Жените в „Къщата на клоуните” се движат по ръба между божественото и чудовищното, вълшебното и болното със сладостногорчивата им странност, с умението им да бъдат светове, да изграждат и въплъщават смисъла, да метонимизират идеите и живота на героя. Галин Никифоров е написал подчертано женствена книга, за цъфтежа и упадъка, пълна с цветове и цветя, иреални образи, картини. Една естетика на цъфтенето и прецъфтяването, пищна и сценично декорирана. Стилът доминира повествователната картина, той е същинската сцена, в която проговарят „странните места, които имат особена атмосфера, места, където въображението е по-освободено, по-одухотворено и по-човечно” (102 стр.). Стилът е бароков, драматичен, с множество детайли. Той прави сюжета. Това е роман на повторението – на образи, детайли, изрази. Разказана по друг начин романовата текстура би загубила.
Историята в романа би могла да се развива по всяко време – сега, между войните, след време. Текстът се отказва от темпоралността именно защото разчита на стабилността на местата, опита и разказа си между реалното и въображаемото, на границата между действителното и това, което сам романът дефинира като сюрреално – движението към дълбините на преживяваното, към разместването на реалното и провиждане на битието като магически и тайнствен пъзел. В центъра на този пъзел стои образът на Морс Имморталис, привидян първо през фигурата на тайнствен поет, а с напредването на текста разгадан и като име на Безсмъртната Смърт, към която героят се стреми.
Сюрреалното е същински разписано в логиките на текста. Повествувателят, доколкото текстът е написан като първолична изповед, като писане за себе си („историята, която разказвам сам на себе си”), непрекъснато се връща към него, приписва го на персонажите си, местата, които описва, дава му дефиниции. Сюрреалното, както в текста го описва останала безименна в разказа „загадъчна френска аристократка”, е „Свръхреалността, където въображението, освободено от оковите, причудливо се превръща в сюрреализъм, който се слива с обикновеното по най-естествен начин…” (102 стр.). Именно в такава атмосфера живее персонажът от „Къщата на клоуните”. Той търси тайните знаци, обича загадките и местата, през които те проговарят. Къщата на Клоуните, в която се развива по-голяма част от разказа в текста, мястото, в което героят пише/ разказва своята история, е точно това – ключ към сюреалистичното битие в света, проход към инобитието на щастието, към Безсмъртната Смърт, която героят бленува.
Текстът на Галин Никифоров е моделиран през плътната символика на мястото. Мястото чертае особен тип разказ, подвластен на „другото” усещане за реалността, на сюрреалното. Убежищата в романа са две – Махагоновият замък и Къщата на Клоуните. Махагоновият замък, в който героят е израснал, е място свързано с образа на майката, оттам също сюреалистично място – екстатично, размиващо граници в себе си, вълшебно и ужасяващо. То е място с гигантска библиотека, (алхимическа) лаборатория. Палат, в който царуват Богинята (както героят нарича своята майка), нейните картини и цветя. Последните белязани от „студения сюрреализъм” на майката. Махагоновият палат е и мястото на появата на Майа (любимата на героя), от нищото, застанала на прага на къщата в една вечер.
Махагоновият замък е метонимична част от личната утопия на разказвача – странно и болезнено красиво убежище с множеството пространства, отчуждено, друго на ежедневното и на малкия скучен градец, в чиято периферия се намира. То е място, лишено от бащинство, поради ранната смърт на бащата и поради факта, че в детството героят не възприема Триръкия клоун като бащинска фигура, а като клоун, същество, дошло отдругаде, чуждо на реалните традиционни семейни роли. Тук трябва да се отбележи, че идеята за семейство в текста е особена, както спрямо детството на персонажа, така и спрямо собственото му семейство и бащинството му в по-зряла възраст. Това отместване спрямо стереотипите е и поради склонността на разказвача да вижда себе си и близките си като същества, идващи отдругаде, отвъдни, различни, свързани колкото с живота, толкова и със смъртта.
Образът на Майа, любимата на разказвача, е фигура на меланхолията. Нараторът, който не обича истинските имена и дава на близките си такива, каквито изразяват за него тяхната същност, нарича състоянието на любимата си „Огромна меланхолия”. Граничното състояние на ступор и немота спрямо реалното (както и парализираното й тяло), в което героинята се намира, е още една от връзките между живото и мъртвото, през които е наплетен целият роман.
Ако Махагоновият замък е женско място- на майката и на любимата (майка и Май(к)а – разколебана и въпреки това налична анаграматичност на значещите женски имена в текста), то Къщата на Клоуните е пространство, свързано със смъртта и с бащата. Тя се намира в гробището на клоуните, в което е погребан Триръкия, бащата на повествувателя. В текста функционира като последен пристан, място, свързано със света на сенките, в което героят отива, самият той измъчван от необратима парализа, заедно с Майа, чието тяло постепенно изтлява, и детето им Странност, със синдрома на Даун, за да срещнат заедно Безсмъртната Смърт.
В този аспект е и апологията, предаността на смъртта в романа. Красива, сюрреалистична, театрална. Смъртта в текста е естетически спектакъл – от смъртта на бащата на сцената на цирка, за която публиката не разбира и която слива ужаса със смеха, през смъртите, които героят наблюдава в своите странствания из гробището в Къщата на Клоуните. Текстът обаче разграничава две представи за смъртта – инцидентната смърт, смъртта пред другите (тази на бащата), излагането пред ясния поглед е гротеска, неразбраност, неразгадаемост. Желаната, търсената смърт е тази в уединение, на уречено място (Къщата на Клоуните). Тя е планираната смърт, или смъртта – желание, сюрреалистичната смърт. Това е смъртта, която текстът апологизира, преход, път задругаде, тайнственост и загадка.
Безсмъртна Смърт има само в литературата (сюрреалистичните стихове на Морс Имморталис) и в тайните места, които трябва да бъдат отключени, зад а я срещнеш. В текста на романа именно литературата е път към безсмъртната смърт, при това през ониричното. В едно следсъновидно гранично състояние, в което на границата между пробуждането и потъването в морфическото пред героя се разкрива тайният смисъл на символите от поезията на Морс Имморталис и той открива, че всички те съдбовно водят към Къщата на Клоуните. И ако романът прави видими за читателя множество смърти (включително и мистериозното изчезване на майката, което се преживява като символична смърт), то смъртта на героя и семейството му е това, което остава невидимо на финала, идно събитие след края, там, където ме може вече да се разказва. Безспорно силният финал на книгата обаче метафорично проиграва смъртта като завръщане към себе си, към собствената за героя лична утопия за щастието. Краят на живота се разтваря в най-щастливия личен спомен на разказвача и остава завинаги там, в поспрелия миг на изживяване на блажената хармония:
И само един блед спомен се спуска сякаш от нищото, за да ме погали, преди да стана от камък – споменът за златистия смях на Странност в една далечна прозрачна утрин, окъпана в слънце, и нежната усмивка на Майа, която седи на коленете ми и гали лицето ми, зад а ми покаже колко е щастлива. Толкова е хубаво, толкова е хубаво, толкова е хубаво… (159 стр.)
Повторителна е тази визия за „ръка, протегната от отвъдното, за да ме погали и успокои…”(36 стр.) Щастието, успокоението за изтерзаната, отчаяна душа на мечтателя е винаги белязано с отвъдност. Била тя собствената, на вътрешното мечтание, обърнало поглед към своето другаде, или окончателната на смъртта. Това е и ключът към разбирането на сюрреалността в романа – обръщането към себе си през мечтанието и разтварянето в световете на собствената си душевна реалност.
Галин Никифоров е написал роман за отчаянието, мечтата, броденето през света и копнежа по невъзможната хармония. Всички персонажи в него са страници, мечтатели, творци, алхимици, идващи от другаде. Текстът не просто приютява странността, но я и полага като нашата собствена отвъдност – твърде лична и твърде емоционална. Именно поради това и романът е монологичен, изповеден, ретроспективен личен разказ, в него няма изобилие от диалози, а една вътрешна реч, която придобива формата на притча за спасението, вид лична сотериология, която намира изход в смъртта като единствен обетован дом на щастието.
Кристина Йорданова
1 Цитатите са взети от интервюто на Галин Никифоров пред БНР и от това пред радио „Дарик” Добрич.
