Савина Петкова
Виенският кинофестивал ежегодно преобразява града през октомври вече 59 години. Въпреки че в името му прозвънява игрива препратка към Венецианския фестивал (Биенале), Виенале се различава значително от италианския си събрат: геополитически, по статут и регламент. Разположен в сърцето на Централна Европа, в самия исторически център на града, фестивалът е главното австрийско киносъбитие за годината – не само отворен за публиката, но и куриран специално за нея – предлагащо внимателно подбрана селекция от големи премиерни фестивали като Берлин, Кан и Венеция. Регистърът на филмите тази година наброява общо 241 (пълнометражни, късометражни и „средна дължина“), разпределени с по две прожекции в рамките на десет дни и пет кина. Всяка есен същите пет локации стават временен дом за местните, за международните гости и за шепата чуждестранни журналисти. Уютът на Виенале изключва блясъка на премиерите и съблазнителните новости – повечето филми са познати, вече похвалени заглавия, а пресофисът не се интересува от ежедневни рецензии и реклами. Напротив, политиката на Виенале е приобщаваща и призовава към задълбочено вглеждане във и обвързване с филмите, затова и дискусиите след прожекциите често имат неформален характер. Така например американският ветеран Ейбъл Ферара предпочете да разговаря с публиката почти толкова дълго, колкото отне гледането на новия му филм.
Виенският фестивал никога не е бил конкурсен, нито премиерите – извънредни събития. Смелостта да събереш най-добрите (големи и малки) заглавия от цялата фестивална година в пет ъгълчета на градския център придава на Виенале очарование, смесица от грандиозност и скромност. Истината е, че още от самото си основаване през 1960 г. фестивалът черпи сили от спойката между кинокритика и кураторски импулс. Ядрото около журналистите Зигмунд Кенеди (впоследствие първият фестивален директор), Фриц Валден, заедно с режисьора и критик Едвин Збонек успява да уреди с минимални средства благоволението на австрийската асоциация на кинокритиците и наемайки зала за прожекции, да постави т.нар. Международен фестивал на най-интересните филми за 1959 г. Селекцията включвала осем пълнометражни и десет кратки филма, покриващи географската площ на седемнайсет държави. Още от това първоначално събитие става ясен залогът за многопрофилна международна репрезентируемост.
За дългогодишната си история фестивалът остава верен на собствената си традиция и кураторската му форма отразява тази отдаденост. Любопитното за структурата на Виенале е, че директорът е фигура с – на теория – неограничена власт. За разлика от съставянето на програматорски екипи и разпределянето им по секции (обичайно за фестивалната уредба изобщо), в този случай един-единствен човек стои на върха на пирамидата. Още по-любопитно е, че подобна автократична структура не възпрепятства уюта, с който програмите на Виенале впечатляват. Високопрофилният, макар и периферен в икономиката на премиерното кино фестивал остава средище на (малцина, но редовни) синефили от цял свят в тълпа от не по-малко отдадени „местни синефили“. Ако съществуването на Виенале може да се възприеме като спомагателен процес за възпитание на високи очаквания, то виенската публика има едни от най-високите стандарти за добро съвременно кино. Неслучайно прожекциите бяха пълни с хора от разнообразни възрастови групи, приветливи и уважителни, ръкопляскащи и винаги (!) дочакващи края на финалните надписи, преди да напуснат киносалона.
През 2018 г. за директор на фестивала е избрана италианката Ева Санджорджи, която през 2010 г. основава най-престижния фестивал за арт кино в Мексико, ФИКУНАМ. Без да изневерява на традиционния облик, Санджорджи ръководи Виенале в най-трудните преходни години – след смъртта на дългогодишния директор Ханс Хурх, както и в пандемичното настояще. Директорката намира за абсолютно необходимо взаимодействието между критици и публика и отрича визията за критиката като медиатор между зрител и филм. Границите са поначало снети и в привидната старомодност личи иновативна свежест и желание за обновление. От задълбочените ретроспективи на „ъндърграунд“ режисьори (Ангела Шанелек, Кели Райкарт и тази година – Терънс Дейвис) до издаването на книжно тяло с есета на кинокритици и куратори от цял свят, Виенале развива имиджа си между традиционното и изненадващо традиционното. Обичай е също така знаменити режисьори да сътворят краткия трейлър на фестивала по свое усмотрение и с подобен свръхкратък филм за фестивала са допринесли Жан-Люк Годар, Аньес Варда, Лукресия Мартел и мнозина други.
За тазгодишната селекция Ева Санджорджи споделя: „В опитите си да прозра, да посоча някоя конкретна мисъл, която да удържи и свърже програмата за 2021, не можах да се отърся от понятието „памет“. Паметта като припомняне на случки лични или споделени. Паметта като историята, втъкана в литература, в поезия и в живота, както показват филмите на Терънс Дейвис. Паметта като нещо, което се предава от поколение на поколение, което се преподава в училище, между съученици, между хора, с които споделяме някакво пътуване. Но паметта може би трябва и да бъде разглобена и по този начин да формулира нов завет, към който да пристъпим критично“. Макар и концептуалната рамка да е така широка, идеята за обща нишка, която да свързва стотиците заглавия в една тематична цялост помага на зрителя да се ориентира в често неразчетимите фестивални каталози. Виенале предлага лесна за навигиране карта дори що се отнася до разположението на кината (всички са на десетина минути пеша), присъствието на фестивала се превръща в индивидуален, интимен акт на картографиране: на Виена, на киносалоните, на годината, въплътена във филми.
Паметта, съхранена в архиви, е една от идеите, заложени в първата европейска ретроспектива, посветена на родения във Виена кинокритик и програматор Амос Фогел, чиято книга „Киното като подривно изкуство“ (Film as Subversive Art) остава в историята като монументален труд за трансгресивните качества на седмото изкуство. Фогел, който след установяването си в Щатите става един от основателите на Филмовия център „Линкълн“ в Ню Йорк, както и на ежегодния Нюйоркски кинофестивал. Виенале отбеляза 100-годишнината от рождението на видния виенчанин с десетдневна програма на късометражни и пълнометражни филми, кръгли маси и изложби в Музея на киното в Албертина. Начинът, по който фестивалът избра да отдаде почит на Фогел, също се вписва в изненадващата традиционност, за която вече стана дума. Вместо да прожектира филмите, вдъхновили Фогел, Виенале предпочете да построи нови връзки, нови мостове между мисълта и теорията и стогодишната история на киното, включително съвременните ѝ измерения. В една от секциите, посветена на антропоцена и нечовешкото кино, избраните проекти изпитваха границите както на технологията, така и на зрителската сетивност: един от филмите беше заснет и озвучен от гледните точки на човек и след това на птица, а друг представляваше фотоесе с фиктивна история, която обаче стъпва върху истински материал – пътуването на покойния ирански режисьор Абас Киаростами до Аранските острови, т.нар. „ рождено място на документалното кино“ на Робърт Флахърти.
Приемствеността между поколенията – били те творци или семейства – обуслови връзките между филми като „Островът на Бергман“ на французойката Мия Хансен-Лов и „Ще желаете само мен“ (I Want to Talk About Duras) на Клер Симон. Ако в първия двойка кинорежисьори изследват собствените си светове и творчески блокажи в идиличната, но задушаваща с миналото си обстановка на Фарьорските острови, то вторият филм пресъздава в ретроспекция любовната връзка между Маргьорит Дюрас и значително по-младия Ян Андреа. И двата филма флиртуват с идеята за пиетет към миналото и тотемизма, който всяко влюбване благоприятства, без да отвръщат очи от горчивината, която всеки поглед към настоящето може да предизвика, особено ако в него вече прозира минало. Още един филм допълва темата със свежия си, проницателен подход към три поколения жени, и това е „Жените наистина плачат“, който обещава да се превърне в нова българска класика, разбивайки клишетата на що е то традиция, винаги със заплашителна усмивка в лицето на патриархата. Поредният фестивален успех за Мина Милева и Весела Казакова, филмът предизвика оживена дискусия и забележително дълги овации, за които хората се изправиха на крака. Миналото понякога няма избор: не може да не отстъпи на настоящето, особено в случая на безапелационно смелото, витално кино на дуото Милева-Казакова.
Един от по-нетрадиционните примери за филм, в който преосмислянето на миналото се случва със закъснение, е носителят на тазгодишната награда за най-добър сценарий от фестивала в Кан: „Карай колата ми“ (Drive My Car). Това е осмият пълнометражен проект на японеца Риусуке Хамагучи, за когото 2021 е вече annus mirabilis, след като филмът му „Колелото на съдбата и мечтите“ спечели голямата награда на журито на Берлинале. За 43-годишния режисьор се говори като за едно от лицата на новото японско кино, но неговият творчески подход е определено наднационален – вдъхновен както от Холивуд, така и от експанзивната интимност на съвременното европейско кино, Хамагучи разстила мимолетни срещи в епохални светове. „Карай колата ми“ претворява 24-те страници къс разказ от Харуки Мураками в 179 минутен филм-шедьовър, изследващ лъкатушещите пътеки на желанието и скръбта. Главният герой Кафуку е театрален актьор/режисьор с иновативна техника, която позволява и насърчава героите в пиесите да говорят на различни езици: синхронът на текста да бъде регулиран от мелодиката на всеки език и метриката на личния говор. По този начин пиесите трансцендират езика като деспотична структура и обособяват места за рефлексия и интроспекция с помощта на Чеховия „Вуйчо Ваньо“.
Късната прожекция в петък вечер завари пълна зала в „Градското кино“ Кюнстлерхаус, родното място на кинофестивала в далечната 1960 г., когато шепата журналисти скрояват предшественика на Виеналето. Сега, повече от половин век по-късно, омагьосаната (но напълно будна!) публика се наслаждаваше на почти съвършените условия за гледането на точно този филм. Докато на екрана Кафуку се вози на задната седалка в собствения си червен „Сааб 900“ и репетира репликите си с помощта на гласов запис от покойната му съпруга, ние, зрителите на този тих сюжет, периодично потъваме в илюзията за собствено пътешествие благодарение на вибрациите, идващи от трамвайните релси наблизо. Настъпващата смърт и ограбващото ѝ присъствие е тема на втория за годината филм на друг знаменит режисьор, Хон Сан-су. „Пред очите“ (In Front of My Face) е може би най-деликатно разрязващия героите си филм на корееца досега. Разговорите, запазена марка за неговите филми, са по-малко хапливи и значително по-меланхолични, а главната героиня въплъщава стремежа да надмогнеш лошите си страни в скромност и тишина – като теми и подход това са неизследвани територии за миловидно-циничния Хон.
Що се отнася до завръщането към спомените като изпитание на паметта, пример за това е бразилецът Карим Енуз („Невидимият живот на Еуридисе Гузмао“, 2019), който пристъпва към минало, което му е едновременно близко и чуждо. Филмът представлява визуален пътепис, воден от гласа зад кадър (на самия режисьор), който се отправя към родното село на очуждения си баща в местността Кабилия, Северен Алжир. Документалният портрет на пътуването е болезнено интимен: камерата и гласът са единствените ни пътеводители в този непознат свят, в който бавно, но сигурно потъваме заедно с режисьора от първо лице. Живописните долини на Кабилия се превръщат в неживения живот, фантасмагорично средище на страхове и неизказани желания за пренаписване както на собственото, така и на политически обусловеното минало, на илюзията, че дадено място може да съществува отвъд времето и пространството.
С новия си проект „Нули и единици“ Ейбъл Ферара прави опит да осмисли настоящето, което отказва да се превърне в минало. Филмът е заснет по време на пандемията, в стриктен локдаун, което позволява римският квартал, където Ферара живее със семейството си, да бъде запечатен като заплашителен в тъмнината, в тишината си. Главният герой в „Нули и единици“ е почти безплътен, безконтурен, но и двоен. Итън Хоук влиза в ролята на двама братя-близнаци – единият (Джей Джей) е американски армеец, чиято мисия е да взриви Ватикана, а брат му е опозиционер. В двойния си залог, както и в двоичността на заглавието си филмът заплита своя антинаратив в стил „Ню Роуз Хоте” (1998), като класическият безнадежден, клаустрофобичен градски фон е наситен с актуалности от познатите ни пандемичните мерки – маски, дистанция, дезинфектанти. Дистопичното настояще е само една от движещите сили на филма, тъй като интересът на Ферара е привлечен от разпада на всяка цялост: семейството, идеологията и не на последно място, образите. Джей Джей заснема околностите като част от мисията си, провежда разговори в Zoom и FaceTime, термо- и скрити камери подпомагат превръщането на образа в оръжие, а видеото остава като улика, материал за изнудване. Разпадът на двоичния код обаче крие възможността за съчленяване наново.
Закриващият филм получи специална прожекция в просторното Гартенбаум кино, известно с именуваните си седалки и безупречната си картина и звук. „Най-лошият човек на света“ завършва т.нар. трилогия „Осло“ на норвежкия режисьор Йоаким Триер. На сцената редом с Ева Санджорджи филма представи актрисата Ренате Райнсве („най-добра женска роля“ в Кан), която се превъплъщава в Юлия – своенравна, уязвима и разпиляна девойка, чиято чувствителност се оказва нож с две остриета. В този смисъл „Най-лошият човек на света“ се маскира като малокалибрен филм – романтична драма за любовните перипетии на една млада жена между две връзки. Скритата му сила е в непретенциозната любознателност, с която съпровожда героинята си, и в начина, по който удържа хватката на искреността. Не става дума за правдоподобност, а за майсторството да включиш най-разнообразния киноарсенал (в музикални етюди, почти анимирани сцени, забавен каданс, ироничен задкулисен глас), който да изрази дълбинно познатото, до болка скучното знание, което човек добива след успешните и неуспешните периоди на връзките си – романтични, професионални, семейни. Истините за себеосъзнаването, за безсмислието, за споделеното минало и превръщането му в спомен – всички тези банализми се завръщат със страшна сила в края на това паметно Виенале. Затова и изборът на закриващ филм потвърждава тенденцията на фестивала да събира примери за странни, чудновати форми на неяснота, осигуряваща уют, и то безусловно.
