Силвия Николова
Наскоро Надежда Стоянова сподели забавното обстоятелство, че след дългогодишните си занимания с модата в полето на българската литература от 20-те и 30-те години на ХХ век е започнала да получава въпроси по собствено модни „казуси“ в тесния смисъл на думата. Това говори, че не без основание книгата „Украси и гримаси“ отбелязва проблема за конотативната страна на разбирането за мода. Оразличаването на модата като жест на „себереализация и себелегитимация“ (с. 13) и опит за идентификация (дори когато се изравнява с отношението към дрехата) е необходимост, мотивирана от застъпеното във всекидневната употреба свеждане на представата за мода до обозримите вещи и силуети – тоест до конкретната реализация на външната форма.
Изследването „Украси и гримаси. Мода и модерност в българската литература от 20-те и 30-те години на ХХ век“ концептуализира модата като категория с потенциал от висок екзистенциален порядък, а за отправна точка може да бъде приета уговорката, че „модерното ще се осмисля като хоризонт на модния човек“ (с. 13).
Проследени са множество илюстрации от художествените и „масовите“ практики в българската литература от междувоенните години, за да се изведе като работещо твърдението, че модата може да бъде интерпретативен ключ за четенето на човека от този период в качеството му на субект, обозрим изключително през високата си рефлексивност.
Първа част въвежда естетическите позиции на Бодлер от статията „Художник на съвременния живот“, които чертаят ключови рецептивни призми за съвремието като обект на изкуство, за оразличаването от традицията. В период на кризис и екзистенциална разглобеност на личността по твърде естествен начин българската междувоенна литература посяга към „Бодлеровия костюм“, за да разсече потока на това време и да се взре в мимолетното като ценностно и естетически значимо.
Прецизният изследователски поглед разширява максимално обсега си, като насочва вниманието ни към редица теоретични постановки на европейската философска и социологическа мисъл, активизиращи културноисторически параметри при полагането на модата в контекста на 20-те и 30-те години. А българската критическа и философка рецепция в лицето на Чавдар Мутафов, Кирил Кръстев, Сирак Скитник, Николай Райнов и др. проектират важна рефлексивност към усвояването на модното.
Обект на интерес представляват неслучайно и модните журнали, градящи, наред с представата за тогавашните модни тенденции и увлечения („тънката линия“, модата „а ла гарсон“, египтоманията и т.н.), и една практическа илюстрация на „високите“ (с. 109) послания и функции на елитарното културно поле. Оказва се, че модните издания със своите обектни репрезентации отговарят на „културните идеи на своето време“ (с. 108) – през самата възможност за промяна и разширяване на себе си. Присъствието на модата от своя страна като клише и шаблон попада в плана на амбивалентен прочит, зависещ от обема на възприемане.
Тези и много други наблюдения, които Надежда Стоянова прави, изглеждат особено любопитно на фона на традиционното вглеждане в „по-сериозните“ теми и проблеми в литературното и културното пространство от периода. Не бива да се забравя обаче, че въпросът за „травмата“ продължава да присъства (в по-малка или по-голяма степен явно). Нещо повече – може да се каже, че много често предопределя развитието и пулсацията на времето, предвид факта, че стои в основата на редица модни практики, целеположени тъкмо за да изтласкат травмата.
Втора част въвлича в многообразното пространство на ярки „литературни рефлексии“. Употребите на модата боравят с културния опит на модерността, с различни проекции на културни кодове, задаващи игрови потенциал. Абсурдните марионетки възпроизвеждат играта чрез екстравагантните си нелепости, чертаещи една своеобразна еманация на „празните означаващи“ (с. 230). „Антимодният“ денди-дилетант играе „на себе си“ посредством трагичния си авторефлексивен опит с настоящето, където прозира драматичната невъзможност за (себе)състоятелност. Кабарето предоставя сцена за варварски игри и игри на пола, които провокират идентичностната валидност на човешкото, а ретроспективното вглеждане към карнавала задава нови интерпретации на трансгресията и празничните модели, но без да отменя играта. Танцът на свой ред може да бъде мислен като игра с времето, защото зад виталния заряд стои самосъхранителен рефлекс, представящ безсилния опит на смъртното човешко същество да задържи времето. На противоположния полюс ироничното отношение към модата, към модернистичните художествени практики е игра не просто с формата на пародията, а със себе си – игра на втора степен, защото стремежът за оразличаването от модното и шаблонното е проявление на модерния (и моден) човек.
Оттук може да изведем идеята, че играта е потребна на времето, защото модата трябва да бъде (про)играна в процеса на себеосмисляне и себеполагане в действителността. Човекът от междувоенния период прилича на един особен Homo ludens, който се нуждае от механизма на играта, за да се самопроектира и въобрази през модата. Играта със себе си е игра с модата и обратното – играта с модата е игра със себе си.
В хода на тази мисловна настройка не може да пренебрегнем и заглавието, провокиращо със същия този игрови елемент, чието концептуално присъствие проследяваме през цялата книга. Украсата снема в себе си представата за мода, която в своята вариативност и нееднозначност тук е сведена до опростяване, работещо със същностния за проявленията на модата игрови потенциал. А „сериозният“ семантичен облик на гримасата (метонимично представяща кризиса и травматичността, вътрешно присъщи за индивида от междувоенния период, през „смръщването“) е някак изместен от самия акт на назоваването. По силата на авторовата интенция и двата идейни плана на заглавието – украсите и гримасите – се оказват от еднакъв смислов порядък посредством положеността си в пространството на маскирането и играта. Украсата въплъщава усилието на индивида да се представи по-друг, докато всъщност остава същият, да бъде „изпреварващо актуален“ „спрямо живота, но и спрямо смъртта“ (с. 12). Но модното, съвсем в реда на нещата, бързо изгубва актуалността си и тогава смъртта прозира като проекция върху свитото от гримаса лице, осъзнало своята трагична предопределеност.
Книгата „Украси и гримаси. Мода и модерност в българската литература от 20-те и 30-те години на ХХ век“ е написана изключително с грижа и внимание към читателя (тук бих отнесла и факта, че книгата предлага любопитни илюстрации от периодиката, изобразяващи някои от разгледаните модни течения и практики – както в първа част, така и в приложенията; също и приложенията сами по себе си), с видима отдаденост, което несъмнено е едно от достойнствата на работата. Подходът на изследването предполага много ясно онагледяване на теоретичната структура, прецизно отбелязване на всеки идеен тласък, дошъл отвън, на всяка лична предходна разработка върху някоя от тематичните части на текста – вече грижливо преработена за целите на книга.
Изследването продължава линията на питанията[1] на Надежда Стоянова към литературата от междувоенния период и проследява разширяването на рецептивните хоризонти в осмислянето на литературноисторическите и културноисторическите процеси посредством отместването на фокуса в проблематизирането от въпроса за „травмата“ към един периферен, но още в самото начало обещаващ интерпретативен ключ, вглеждащ се във феномена, наречен мода. Четенето на настоящата книга[2] на Надежда Стоянова би следвало не просто да предотврати прибягването до компетенциите на авторката в качеството ѝ на експерт по съвременните модни въпроси (проблематика, нямаща много общо с литературата), но и да укаже една продуктивна и много интересна посока за мислене на българската литература, заключена между двете големи войни.
Надежда Стоянова, „Украси и гримаси. Мода и модерност в българската литература от 20-те и 30-те години на ХХ век“, изд. „Парадигма“, 2022
[1] Вж. Надежда Стоянова, „Възходът на слънчогледите. Българската литература от 20-те и 30-те години на ХХ век: опити с времето“, УИ „Св. Климент Охридски“, София, 2015.
[2] Надежда Стоянова води и свободноизбираемия курс „Модернизмът: мода и всекидневие“ (2018 – ), провеждащ се в Софийския университет „Св. Климент Охридски“.
