Доротея Табакова, Стефка Пискулийска
Познатият непознат съсед
Познатият непознат съседЕдно е да казваш учтиво „Добър ден“ на съседа, а съвсем друго е да се познаваш с някого.
Познаваме ли културата на съседите си? От една страна – не липсват български преводи на сръбски, хърватски, албански, румънски, гръцки автори. Но за да се получи взаимно разбиране – да е изграден мост – е нужно не просто преводите да съществуват, а да са направени спрямо културата и образоваността на българската читателска аудитория с нейните подмножества, разклонения и етажи. За читателя те са стъпка не само към разбиране на автор и чужд етнос, но и към самия него – не само като индивид, но и като част от етническа и национална общност – колкото и да не е на мода днес да се говори за общности.
Новият български превод на К. Кавафис в по-голяма степен поставя въпроси, отколкото дава лесни отговори. Той застава във фокуса на дебатите за нужни и ненужни преводи, за правото и необходимостта да се връщаме отново и отново към добрите автори, за това как преосмисляме, как даваме нов тласък на рецепцията, как поезията живее или умира в един превод.
Представата, че е достатъчно българският читател да бъде запознат със съществуването на даден текст, уместна през Възраждането, е нелепа днес, а въпросът „Защо да се прави нов превод на вече превеждан текст“ е неуместен. Преводът е преди всичко диалог – между два контекста, между етноси, езици, творци и творби, други преводи, епохи, различни сегменти на читателската аудитория. Новият превод може да спори с предходния, да го допълва, да играе с него – но не го отрича.
Цялостен прочит
Диалог има и между частта и цялото. За пръв път у нас се представя цялостното творчество на Кавафис с пълния му корпус от 154 стихотворения. Поетът не може и не бива да бъде сведен до едно несъстояло се идване на варварите и една Итака. Едва при цялостен поглед се вижда, че емблематичното не е непременно и най-доброто, а е най-смилаемото: така, както Light my Fire е етикетче на Doors, а Ne me quitte pas – на Жак Брел, но това не са техните творчески върхове. Точно цялостният обем, а не наложеният от някого подбор, дава на читателя възможност за по-дълбок и смислен прочит.
Слепците и слонът
Голямата игра (по Хьойзинха) на поетичния превод е във взаимодействието между мистика и реализъм, между постигане на емоции и запазване на фактология. Метафората, символът и алегорията тук не са орел, рак и щука, а работят заедно, представяйки различни визии. И за читателя не е интересно само какво е казано, а как е казано: така, както в античния театър зрителите не отиват да видят какво ще се случи (те знаят митологичните сюжети наизуст), а за да видят как то ще бъде разказано. Преводът е творчески акт: не можем да гледаме на отношенията между автор и преводач като на отношения между господар и слуга (въпреки че, както е известно, никой не е велик пред слугата си). Това са паритетни отношения – и хлябът, и ножът са в ръцете на преводача. Той може както да възвеличи, така и да разпарчетоса своя автор. Преводът на поезия е обречена дейност: какъвто и подход да избереш, винаги е недостатъчно.
Множествена гледна точка към един текст винаги е за предпочитане заради естетическата истина и механизмите на разбиране. Единственият превод като единствена гледна точка е като притчата за слепците и слона – колкото и красиво да е слонското ухо. Чрез единствен превод можеш да постигнеш собствено изживяване, но не и знание.
Проблемът дори не е в качеството, а в релативизацията: процесът на рецепция е като ветрило, кокетно предлагащо възможности – „абсолютният превод“ е чиста антиномия.
С особена сила това важи за преводите от редки езици. Достъпът на твърде малко хора до оригинала, а и до неговия културноисторически контекст, прави невъзможна обратната връзка; читателят се предоверява на преводача, защото не разполага с коректив.
Преводът е лупа; може да изостри вниманието към определен аспект, детайл, но това неизбежно е за сметка на цялото. Да приемеш, че има един окончателен и неоспорим превод – това е да приемеш несравнимата красота на слонското ухо спрямо отсъстващата опашка или хобот. И да отречеш динамиката на рецепцията. Например преводите на Шекспир – на Гео Милев, на Валери Петров, на Ал. Шурбанов – кой от тях е излишен за българската култура?
Редно е да отбележим, че и предходните по-известни преводи на избрани стихове на Кавафис също акцентират върху диалога – но главно между автор и преводач. В двутомника „Гръцки поети“ предговорът на Г. Данаилов проследява пътя на Ст. Гечев към гръцката поезия, поставяйки в центъра преводача. А Ат. Далчев работи често в тандем с Ал. Муратов, и едва след смъртта му е поставен въпросът кои преводи от Кавафис са лично негови. Далчев подчертава креативния аспект на преводаческия труд, като твърди дори, че за да се оцени един превод, не е нужно да се сравнява с оригинала, тъй както, за да се оцени портрет, не е нужно да се познава моделът; ролята на преводача изглежда леко преекспонирана.
Новият превод завръща баланса между креативност и експертност, между „преводача като съавтор“ и „преводача като най-внимателен читател“.
Преводаческият тандем
Особеното на този превод не е само диалогът с неговите предшественици, но и вътрешният диалог в рамките на тандема, който го създава: И. Генов и К. Кадийски. Ще сме по-точни, ако го назовем трио: С. Вагенщайн е в невидимата, но задължителна роля в процеса. Порочната практика да се „спестява“ редактор спестява качество: икономията е път към интелектуална и естетическа мизерия. В случая упоритостта и настойчивостта на тримата е точно противоположна на орела, рака и щуката: при взаимодействие на три сили се е получило движение.
В българската преводаческа практика тандемът от експерт и поет е непопулярна, но почти винаги с добър резултат. Вероятно причина е устойчивата представа, че поетичният превод като процес се приближава до писането на поезия (ирационален подход, вдъхновение, талант, невъзможност да се технологизира). По отношение на авторското писане тази илюзия датира още от времената, когато Омир иска подкрепа от Музите, а Хезиод разказва за жезъла, който те са му връчили лично. Някак си игнорираме факта, че вдъхновение, неподплатено с професионални версификаторски умения, обикновено ражда некачествена поезия. С още по-голяма сила това важи за преводите, в които рационалният подход има по-голям относителен дял.
Заблуда е, че тандемният превод е само вкарването на подстрочник в поетичен ритъм от човек, непознаващ оригинала. Такъв превод е диалог не само между оригинал, буквален/подстрочен превод и поетично „препяване“, но и между персони и техните полета на компетентност, които не само се допълват, но и се преливат. Например в най-известния превод на „Илиада“ на български Блага Димитрова не е само версификатор: тя е с класическо образование и има опити за поетични преводи, публикувани в сп. „Прометей“ още в ученическите си години. А драматургичната адаптация на „Антигона“ за спектакъла на Театрална работилница „Сфумато“ не е просто синергия между експерта Н. Гочев и поета К. Мерджански: последният има блестяща подготовка по класически езици и антична култура, което личи и в авторските му текстове – неслучайно впоследствие те създават два отделни превода на трагедията. Такава синергичност се постига сложно, но читателят не бива да вижда сложността, а сработването.
Разпределението на отговорности в нашия случай е такова: И. Генов е в ролята на медиатор, а К. Кадийски – на версификатор.
Медиаторът
Медиаторът не е само експерт по даден език и култура. И. Генов поставя на професионална основа подхода към текста на Кавафис. Не разполагаме с авторска концепция за поетична книга: практиката му да публикува в периодиката по няколко текста или изобщо да не ги показва пред широка публика, а само в лични писма и в ръкописи – един вид „бутикова“ публикация за избрани – води дотам, че цялостен поглед към творчеството му има едва през 60-те години, когато Г. П. Савидис в издателство „Икарос“ прави академично издание на корпуса му. И. Генов пръв у нас се обръща към него и настоящият превод има и достойнството да е първият, представил in extenso каноничния корпус на Кавафис от 154 творби. До момента в България са превеждани само избрани стихотворения. А сега надзъртаме – дори с някакво чувство за свян – в един разголен и понякога неугледен вътрешен свят, в който може би самият Кавафис не би ни допуснал, но вратата вече е отворена: от предговора на Клео Протохристова в общ културологически и исторически план, и от И. Генов – в детайла, тънките културни асоциации, широкия бекграунд на поета. Искало се е кураж да ни го представят такъв – кураж е нужен и на читателя, за да влезе.
Представянето на пълното творчество на един автор – при това без възможност за негова намеса в селекцията – има и опака страна: някои читатели биха могли да изпитат дори разочарование, след като са познавали творчеството му само по неговите върхове, придобили световна известност. Но именно така фигурата на този посталександрийски поет изпъква особено релефно. При предходните опити вписването му в сборник гръцки поети ограничава погледа на читателя: в такъв контекст Кавафис е маркиран по етнически признак, а той е космополит, принадлежащ на широко елинско културно пространство, което не влиза в рамките на държавата Гърция. Дори в Гърция той е недолюбван от своите съвременници именно поради това.
Изключително важен принос на И. Генов като медиатор е коментарният апарат – цялостен, но съставен от разнородни елементи. Някои от бележките биха могли да се разширят до цяло изследване, други актуализират позабравени знания. С перфектно чувство за мяра И. Генов в лапидарните си бележки спира точно дотам, докъдето е необходимо, за да може читателят не само да се ориентира в реалиите, но и да се потопи в особената атмосфера на посталександрийска ученост на Кавафис, предполагаща свръхкомпетентен читател, или пък непредполагаща читател въобще. Точно през богатия коментар си даваме сметка до каква степен играта на автора с огромно културно наследство става образец за писане далеч отвъд етническата принадлежност на Кавафис – достатъчно е да се сетим за „Александрийската школа“ на Й. Христич, а примерите са много повече.
Версификаторът
На пръв поглед Кавафис в новия български превод звучи изненадващо – дори на места немузикално – чепато и куцо. Но работата е там, че точно така виждаме не Кадийски, а самия Кавафис и оригиналната му ритмика.
Голямото майсторство на един преводач на стихове не се ограничава с умението да изработи изометричен текст, или, както доста неточно се казва, „превод в размера на оригинала“. К. Кадийски има огромен опит в стихотворния превод от няколко езика; работейки с различна организация на стиховата тъкан в изходните езици, той разширява и полето от възможности на българската версификационна система. Тази многоезичност без съмнение е култивирала финия му усет не само към универсалиите на европейския стих, но и към тънкия ритмически разнобой между различни национални стихотворни традиции дори когато са се разклонили от общи модели. Дългогодишната работа с френски стих му е дала възможност да разбие някои предразсъдъци в предаването на френския силабически стих чрез български силаботонически – утвърден модел на преводната рецепция у нас. Характерната за преводите му игра с нарастваща и разширена цезура разбива традиционните ни представи за френския александрин например. Тук, в стиха на Кавафис, той не се е поддал на измамната простота на ямба.
Идеята, че силаботоническият ямб е един и същ във всички езици и литературни традиции, е твърде механистична. Да, простата метрическа схема е еднаква, но ямбът тъкмо затова е така удобен при поезията с наративен елемент, защото е гъвкав и „пулсиращ“. Българският ямб, разработен на базата на вносни модели, рядко допуска отклонения и се възприема като еднообразен (да си спомним неологизма на Ст. Цанев „да ямбичиш“). Гръцкият ямб обаче има дълбоки исторически корени в рамките на дългата елинска поетична традиция; той е свързан с развитието на т.нар. политически стих (петнадесетосричник), който първоначално е силабически и едва с вековете кристализира в силаботонически седемстъпен ямб. В него дреме силабическото му минало – затова много по-често, отколкото в българския, се откриват синкопирани (обърнати) стъпки, разчупващи плавното му течение. А практиката две съседни гласни в хиатус да се възприемат като една сричка има и още по-древен произход – от античния квантитативен стих. Повечето преводи на Кавафис (и други гръцки автори) залагат на равномерния български ямб. А версификаторският подход на Кадийски разкрива тъкмо спецификата: неговият ямб се чупи по ритъма на фразата и се доближава в по-голяма степен до звученето на гръцкия стих. Такъв подход иска не само техническо майсторство, но и смелост да се разбие модел.
Явно е дошло времето да се преосмисли що е това ямб и да се търсят националните му специфики: като аналогия мога да спомена работата на Ал. Шурбанов в преводите му на Шекспир. Тук става дума преди всичко за преодоляване на консервативни нагласи; например и Ат. Далчев е полиглот и също превежда от няколко езика, но пишейки авторските си стихове предимно в гладък ямб, налага същата ритмика и върху Кавафис.
Креативността и принципът на удоволствието
А оттам насетне следва неуловимото: специфичният триъгълник – работа, креативност, удоволствие – високото ниво на комбинаторика, радостта от всяко малко откритие и реалният диалог, при който единият съпреводач може да звънне на другия в два през нощта, за да сподели идея, и това споделяне да не търпи никакво отлагане. Тази тръпка, това съвместно потъване в поезията, тази наслада се предава и на читателя. И започват изкушенията: още едно стихотворение, и още едно, и още едно.
К. П. Кавафис, „Стихотворения“, прев. Иван Б. Генов, Кирил Кадийски, изд. „Колибри“, 2023
