Разговор с Дарин Тенев
Вие сте японист, прекарали сте няколко години в Киото и в Токио, имайки поглед върху японската култура, какво според вас прави тази книга толкова значима за японците?
Това е сложен въпрос. На първо място трябва да вземем предвид времето, в което излиза книгата. Тя излиза през 1987 г., трябва да се помисли върху това какви други процеси текат в японската литература и японското общество по това време. 1987 г. е малко преди да започнат да се пропукват големите мехури на японската икономика след наследството на 1968 г. не само в Япония, но и в Щатите и във Франция. 68-ма изиграва много важна роля, това го има в романа като фон – студентските бунтове, несъгласията. Имало е една сила на бунта, която държи литературата. Например другият Мураками, Мураками Рю, който става известен по-рано. Когато Мураками Харуки започва да пише по-сериозно, другият вече е звезда. В своя роман „Почти прозрачно синьо“ (1976), който е тъкмо за 68-ма година, Мураками Рю поставя в основата ексцеса и бунта. Мураками Рю е едно от така наречените „лоши момчета“ на японската литература. В романа му, много набързо казано, има „секс и насилие“. И при него, и при Мураками Харуки я има тази екзистенциална нишка на техните предшественици. Например на голямото име в японската литература Ое Кендзабуро, който е активен и през 70-те и през 90-те, със своите екзистенциалистки теми. Ако вземем предвид този контекст на японската литература, на мен ми се струва, че „Норвежка гора“ говори другояче за младежите, за съзряването, за тийнейджърството и обговаря другояче това време на 68-ма. Мураками Харуки не се е интересувал толкова много от правенето на връзка с начина, по който се е пишело в този момент, тоест там има не заиграване с традицията, а по-скоро преместване на стила към нещо нетипично японско. Представете си млади хора, които откриват друг начин, по който да се говори за техния опит, откриват друг начин на писане, който им е по-близък, който не предполага тежкия багаж на японската класика и модерната японска литература. В японската литература през цялото време, поне от Х в. насам, особено в модерната японска литература, темата за секса е много важна и много говорена. Но Мураками Харуки открива друг начин да говори за секса и това е изключително важно в романа.
Мураками сам казва, че е силно повлиян от европейската и американската литература, това се забелязва и в интертекстуалните връзки в романа. Любимият роман на героя му Тору е „Великият Гетсби“. В много свои интервюта Мураками споделя, че това е и романът, който е повлиял най-силно върху неговия живот и писането му. Може би точно това го прави различен от неговите съвременници и другите японски автори. Вие как мислите?
Със сигурност го прави различен. И това е свързано и със стила му на писане. Самият Мураками и до ден днешен превежда много американска литература, предимно американска, не просто англоезична. И е разказвал как като тийнейджър, след това през 20-те си години, е чел много малко японска литература. Казва, че е имал някаква представа за японската литература като скучна, това го е карало да чете предимно американска. Това е свързано с начина, по който той пише, свързано е и с това, че той е много по-преводим от други японски автори, които са не по-малко интересни, но по-трудно могат да бъдат преведени и доведени до друг език. Той чете и много Джек Лондон например. Но да, „Великият Гетсби“ е важен за него и той използва почти всеки повод в разговори, в интервюта, да го посочва, така че това е вярно, да. Но не знам доколко това е свързано с въпроса как се описва сексът, защото според мен това не е толкова „Великият Гетсби“, това е по-скоро битническото поколение. Обаче и при тях е различно, в „Норвежка гора“ има едно такова наивно приемане, по-нататък е по-различно, например в „Преследване на дивата овца“.
Впрочем в Япония има две азбуки. Едната се нарича катакана и е използвана за чуждици и понякога за изписване на имена на животни. А имената обикновено се изписват с другата азбука – хирагана, и с йероглифи. Имената на някои от героите, включително на Ватанабе Тору, са изписани с катакана – азбуката за чуждици. И това е много интересно, защото това директно се отличава от японския текст, името му е изписано различно от това на Наоко например, чието име е изписано с йероглифи. Има нещо различно в изписването и това е едно особено намигане на това как главният герой, който говори от първо лице, точно неговото име е дадено като отчужденото, като неприемащото традицията. Това за жалост, е непреводимо. Аз не съм чел българския превод, чел съм книгата в оригинал на японски. Преводът е правен от английски с консултант японист, но не знам как звучи на български.
Меланхолията е една от големите теми на романа, според вас кой от героите е изпаднал най-силно в това състояние на меланхолия и кои са най-отличителните белези за него?
Не съм сигурен дали бих говорил лесно за меланхолия и депресия, но е очевидно обаче, че и при Наоко, и при Рейко има депресивно-меланхолно състояние. При много герои всъщност го има това. Те трябва да се справят със загубата, но някои от тях не успяват. Всъщност преди края Рейко и Тору се срещат и решават да направят собствено погребение на Наоко и успяват да затворят тази страница от животите си, която е свързана със загубата на Наоко. Така че те успяват да се справят. Може би това е било просто траур, който е трябвало да свърши своята работа. Струва ми се, че Наоко обаче не успява да се справи със загубата си. Има и други персонажи, които сякаш не са успели да се справят с някакъв голям проблем. На първо място, Кидзуки, как да осмислим неговото самоубийство? Има нещо заразно в депресията в романа. Тя се вижда на много нива. Нещо, което е между траур и депресия, се вижда в начина, по който Ватанабе сякаш се оставя често пъти да го движи потокът на събитията, читателят не е много сигурен кога Тору взима нещата в свои ръце, поне на мен ми беше такова усещането. Но вероятно, от по-внимателно описаните персонажи, Наоко. Още повече тя е загубила Кидзуки, загубила е сестра си, която също се е самоубила. И има един момент, в който Наоко се връща в санаториума и се вижда с Рейко, преди да се самоубие, и е усмихната, държи се сякаш е преодоляла всичко. След това Рейко казва, че след самоубийството ѝ е разбрала държанието на Наоко. Това е било индикатор, че Наоко е била вече решена на действията си и затова е била толкова спокойна. Ако говорим през понятията меланхолия и депресия, има депресия, която не може да бъде преодоляна. А що се отнася за Ватанбе, на мен ми се струва, че този до голяма степен пасивен образ на мъжкия персонаж е бил привлекателен за японците, защото той е контрастен на представата, която обществото поддържа.
Това е доста свързано с един от другите персонажи – Нагасава, който е изграден като пълна противоположност на Тору. Неговият образ ми се стори изключително интересен. Какво е това, което ги прави същевременно много различни, но и еднакви? Как Мураками използва характеристиките на Нагасава, за да обрисува по-силно образа на Тору? Първо в романа се коментира колко различни са те един от друг, а след това се оказва, че всъщност много си приличат по това колко вглъбени са в себе си.
Да, но те са вглъбени по много различен начин. Нагасава е деен, той постоянно мъкне Ватанабе насам-натам. Например, ако видим как Нагасава се държи с жените, с приятелката си, със случайните момичета, с които спи, и как на Ватанабе това му случва, сякаш просто го сполита, не е той активният в случая. Аз навремето писах дисертация върху литературния образ и ще кажа нещо, свързано с общото му влияние. Според мен интересното в литературата е, че има едно пространство на образа, в което отделните персонажи да отекват, образът на Ватанабе не е просто образ на Ватанабе, той е образ на Ватанабе през отношенията му с другите. Вероятно ако работя теоретично, не бих ги разграничил толкова ясно, т.е. те попадат в един фикционален образ, в който отекват взаимно, за да се разграничат като персонажи, но това остава като част от образа. Представете си един образ, който е с неясна граница и понякога включва двама човека. Примерно не бива да бързаме да казваме – образът на Ватанабе, той практически е образ на самотата, образ на отношението със света или прекъсването на отношенията със света. В това отношение има един появяващ се в самото начало на романа мотив, който е много важен за Мураками – мотивът за кладенеца. Не е ясно дали него изобщо го има, Тору говори как май не го е видял, но сякаш си го спомня. Той се явява едно пространство, отделено от света, той е дупка, но е и депресия. Кладенецът се появява много често в текстовете на Мураками, той има специална функция, има го в „Хроника на птицата с пружина“, има го и в „Убийството на Командора“. И в това особено пространство кладенецът и Ватанабе за мен резонират, те не са два образа, това са, как да кажа, две честоти на един образ. Ако завъртим перспективата, ще видим по-скоро кладенеца, за който Наоко разказва на Ватанабе, тук виждаме как всичко е свързано. Ние често имаме такъв езиков навик да казваме „образът на еди-кой си“, според мен като образ той е с не много ясни граници и като образ персонажите преливат, макар и да са отделни. И не само персонажите, а и мотиви като самотата, кладенеца.
Загубата е представена главно чрез самоубийството. Защо те са показани като нормално, постоянно случващо се явление?
В Япония спрямо статистиката има огромен брой самоубийства, десетилетия наред Япония се задържа на 2-ра, 3-та позиция, единствено при финландците има по-голям брой самоубийства. През 60-те и 70-те години са особено много на брой. Този въпрос е пряко свързан с японската култура, мисъл и отношение към живота още от много отдавна. При тях е имало традиция на ритуални самоубийства, още от времето на самураите от периода едо, а и от по-рано. Ако това е, така да се каже, прието в обществото, ако го има в произведенията, във филмите, изглежда другояче. Не е като при нас. В една култура с християнски корени самоубийството е много тежък грях. Дори и все още в католическите страни самоубийците нямат право да бъдат погребвани в нормално гробище. А в Япония, където и християнството е навлязло в един момент, самоубийствата имат съвсем друг статут. На тях се е гледало и продължава да се гледа по друг начин. Те са свързани не само с депресията, а с едно усещане за нанасяне на вреда на околните, това е, когато пречиш на другите и ги караш да се чувстват по-зле заради това, че ти не си се справил с дадени неща.
Ако се обърнем към романа, в него самоубийствата не се приемат леко, защото причиняват страдание и невинаги е ясно защо. Така че не съм сигурен дали загубата е загуба заради това, че някой се е самоубил, или няма нещо по-дълбоко, самоубийството да е просто симптом на друга загуба. И ако е така, може би големият въпрос е по-скоро за загубата на смисъла. Интересно е да се види как се търси смисълът в романа. Изглежда, че самоубийствата са нанизани и са отделни брънки от една верига и когато едното се случи, задейства другото. Първоначално, след смъртта на Кидзуки, има едно разколебаване на смисъла и след това, в това първоначално разколебаване, те започват да го търсят и когато не го намират, това се превръща в загуба.
В този смисъл справянето със загубата е един от основните начини за израстване. В качеството си на билдунгсроман кои според вас са основните фактори, които карат героите да израснат емоционално и успяват ли те да го направят?
Наоко не успява да се справи със загубата, но тя всъщност изглежда някак по-зряла от Ватанабе. Едно от важните неща, които са плътно съпътстващи темата за загубата, меланхолията и траура, е сексът и отношението с другите. И това ми се струва много важно. Ватанабе накрая звъни на Мидори и вече е решил, че иска да бъде с нея, но ако е стигнал дотам, ние си казваме, а той какво е правил досега? Но може би това лутане е част от пътя на израстването, в който той вътрешно подрежда себе си, изяснявайки си какво означава отношение с другия пол. Това може да се наблюдава в сексуалните сцени и да се види колко различна е функцията им. Например накрая, когато той спи с Рейко, този акт има съвсем друга задача от тогава, когато за пръв път спи с Наоко или с Мидори. Тази сексуалност е изключително важна за израстването, но това го има в японската литература отдавна. Психоаналитично това може да се види като свързано с меланхолията или поне с траура, който води до изблици на либидо.
Според моята разработка образите на двете дами на сърцето на Тору – Наоко и Мидори, са изградени като напълно противоположни. Смятате ли, че Мураками умишлено ги противопоставя по този начин и как се справят двете с меланхолията, загубата и израстването?
Да, те всъщност изглеждат доста схематично направени. Контрастите между Наоко и Мидори, от една страна, и Ватанабе и Нагасава, от друга, се набиват на очи. Има един друг подобен контакт, доста по-фин, между Наоко и Рейко, който върви по линия на възрастта. За мен интересното е когато това спира да бъде опозиция. Защото ние разбираме, че животът на Мидори не е бил особено лек и въпреки това тя е успяла да удържи на някаква жизненост, която я движи напред. Има момент, в който вече не е толкова важна опозицията. Те са дадени като характери и различни начини за справяне с тежка ситуация – през Наоко и Мидори. Те вървят като двойка, все пак те са двете момичета, с които главният герой има най-дълбока връзка.
Мураками оставя книгата с нещо като отворен край. Читателите го разбират по различен начин. Според вас какво означава финалът, носи ли надежда ?
Аз трябва да призная, че първия път, когато четох романа, останах много разочарован от финала. И причината е, че ми се строи като слабост Мураками да не доведе нещата до точката, от която са започнали. Романът започва, когато Ватанабе слиза на летището в Хамбург 17 години по-късно, и ние нищо не чуваме впоследствие за това, остава висящо. Нищо не успяват да разберат читателите за това, което става после. Струва ми се, че краят е по-добър без това начало. Това е от нещата в книгата, които съм запомнил най-силно, разминаването на началото и края. Но пък това от друга страна е шанс за интерпретация. „Мъртвата точка“ е малко странна, тъкмо е приключило „погребението“ на Наоко, което Тору и Рейко са направили, и той е разбрал, че иска да бъде с Мидори. В този случай би трябвало той вече да знае мястото си, може би причината е, че в този момент тази точка на нищото се явява като осъзнаване на това къде е бил, т.е. ако си представим, че тръгваш по един път и началната точка е 0, нулата е нищо, от нея започва нов път и той не може да мисли за самата нула, тя е мъртвата точка, тя е затваряне на миналото. Това всъщност е оптимистично, има нещо висящо, което също е симпатично, ако не беше това начало. Може би трябва човек да види местата, където той е саморефлексивен. Той се опитва да си даде сметка, не просто да разказва какво му се е случило, а да си даде сметка за това къде се намира.
На няколко места в романа той ясно осъзнава къде се намира. Например когато вече е останал напълно сам, Наоко не е в състояние да отговаря на писмата му, Мидори му е сърдита и не желае да го вижда, а Нагасава е заминал в чужбина, тогава той си признава: „С напредването на пролетта нямах друг избор, освен да осъзная, че ме боли сърцето“.
Тези моменти на саморефлексия могат да бъдат навързани като една нишка, като гръбнак на израстването. Защото в крайна сметка той осъзнава как се чувства и какво му се случва. Тоест има моменти, когато той спира дa бъде носен от потока, подава глава, осъзнава се за миг, но после се потапя отново. Неговата самота може пък да бъде разглеждана като екзистенциална, може да не е само заради загуба или депресия, и това би било по-скоро екзистенциалистки план, идеята за това, че сме изначално сами например. Има някаква самота. Тя е любима тема на японските писатели. Но има си и нещо, което е просто Мураками.
Разговора води НИКОЛ ГЕОРГИЕВА
