Иван Попов
На 3 юни 2024 г. се навършва един век от кончината на Франц Кафка, който, за разлика от повечето от останалите модернисти, като че ли е успял да се превърне в масово тиражиран образ по каналите на виртуалната комуникация из съвременните социални мрежи. Нещо повече, портретът на Кафка, често пъти гарниран с мъдра сентенция, за която невинаги можем да сме сигурни дали е излязла изпод неговото перо, функционира направо като „меме”, заело своето устойчиво място в мисленето ни, в начините, по които възприемаме ролята и мястото на литературата и най-общо на изкуството в днешния свят. Разбира се, тази тенденция отдавна се намира в полезрението на масовата публика, поради което нерядко бива възпроизвеждана със солидна доза ирония. За т.нар. професионални читатели – въпреки че феноменът „Кафка” отдавна е напуснал рамките на литературния дискурс – със сигурност би било интересно да се проследи как и защо заложените в поетиката именно на този автор особености довеждат до настоящото положение на нещата.
За начало творчеството на Кафка, както и почти автоматичното отнасяне на възможните прочити и интерпретации към неговата биография и характер, предлага почти идеална изходна точка за идентифицирането на личността му със съвсем „другото“ на литературата (и на изкуството по принцип), с поетическия език, който никак не желае да се вмести в нормите и конвенциите на ежедневната комуникация. Без да се замисляме за факта, че подобен образ в немалка степен е продукт на съзнателната самоинсценировка на автора на „Метаморфозата“ и „Процесът“, в днешните ни представи Кафка представлява автор, създавал своите текстове не за останалите представители на литературното поле, а единствено и само за себе си. В негово лице имаме работа с всичко друго, но не и с професионален писател; Кафка е своеобразен пример за литературен героизъм, той изкупва разкриващата се в неговите произведения автентичност със страдание – независимо дали последното се изразява в комплексите, изпитвани по адрес на свръхвиталната и силна фигура на бащата, или е резултат от деперсонализиращата репресия, която порядките на буржоазното общество от началото на миналия век му налагат, принуждавайки го да пише в компанията на нощната лампа, далеч от потискащото и изпразнено от съдържание ежедневие на служител в застрахователна компания.
Към целия този набор от предзададени общи места се прибавя и добре известният факт, че текстовете на Кафка изглежда се изплъзват от приписването на какъвто и да било еднозначен смисъл, допускайки – самата констатация отдавна се е превърнала в топос на литературноисторическите изследвания – всевъзможни гледни точки и мнения. Не е изненада следователно, че и академичната дисциплина на литературознанието не е била подмината от склонността към отъждествяване на живот и творчество, както и към инструментализиране на името (и образа) на Кафка в случаите, когато една или друга теоретична парадигма е пожелавала да скъса с употребата на понятия от рода на „произведение” и „автор”, неадекватни спрямо свободното и развиващо се от само себе си писане, най-сетне еманципирано от идеологията на литературната институция. Оттук и интересът към концепцията за „малка литература“ (терминът впрочем е формулиран не от другиго, а от… Кафка), която само привидно си служи с конвенционалните художествени и езикови прийоми – за да активира в даден момент подривния потенциал на творчеството-като-такова, събиращ на едно място текст и читател и отдалечаващ последния от миметичните функции на езика, под които е погребано автентичното звучене на онези наративи, които не търсят репрезентация на външния свят, а изграждат нова, самостойна и автономна литературна реалност.
Професионализмът, включително и на територията на литературознанието, ни задължава да застанем на достатъчна – аргументативна, но същевременно и историческа – дистанция от предмета на нашата рефлексия, така щото да сме в състояние да осмислим критично посоката, в която самият Кафка се старае да ни отведе чрез своите текстове. Не само тяхната поетика, която в никакъв случай не е херметически недостъпна за анализ и контекстуализация, а и историята на научната рецепция на този автор следва да бъдат взети под внимание, за да престанем да виждаме в него илюстрация на една или друга теоретична теза, възникнала по правило много години след смъртта му. Подобен авторефлексивен момент, който би трябвало да представлява неотменна част от академичния дискурс относно литературата, за съжаление твърде често остава на заден план – а казусът „Кафка“ може да послужи за обяснение защо и как се стига дотук.
Историческата реконструкция на биографията на писателя, както и на възникването на неговото творчество отдавна е демонстрирала, че идентифицирането на героите или пък на казаното в дневници, афоризми и пр. с личността на автора е меко казано, прибързано. Нито прословутото „Писмо до бащата”, което определено не бива да се чете като достоверен автобиографичен документ, нито обстоятелството, че героите в „Процесът” и „Замъкът” носят инициалите на фамилното име на автора (а фамилията на Грегор Замза, както знаем, се състои от точно толкова букви и съответно гласни звукове, колкото и тази на Кафка) са просто симптом; те представляват част от съзнателните стратегии, с чиято помощ един писател, нареждащ се в контекста на неоромантичните идейни и естетически търсения на модернизма, се бори за своето място в литературния живот от началото на ХХ век. Не е вярно популярното схващане, че Франц Кафка представлява някакъв своеобразен медиум, изчезващ зад текстовете си и оставил писмено наследство, което се съпротивлява срещу категоризирането му с понятийния инструментариум на литературоведската изследователска парадигма. Макар и дълго време да се е ползвал с известност най-вече сред пражките литературни и писателски кръгове, Кафка постепенно се сдобива със сериозна репутация, най-вече през т.нар. „трета“ (и последна) фаза от неговото творчество, а образът на измъчения от сблъсъка си със задушаващите всякакъв творчески порив конвенции и норми на модерното общество автор представлява по-късна конструкция, черпеща своята легитимност не на последно място от грижливо изградената в кореспонденцията на писателя съответна персона.
Посочените фактологични подробности може да бъдат допълнени с поглед върху начина, по който Кафка разказва своите истории (както знаем, той се изявява само и изключително като прозаик): задача, на която са се посветили редица изследвания от съвременното германистично литературознание през последните години и десетилетия. Разказите и романите на Кафка са в състояние да провокират почти пълна загуба на ориентация у читателя, което обаче не пречи да бъдат възприемани с мъглявото усещане, че имат за цел да внушат някакъв своеобразен висш, абсолютен смисъл, който същевременно убягва от всевъзможните опити да бъде артикулиран. Може би тук е залегнало и обяснението на това, че въпреки цялата неяснота тези текстове продължават да упражняват силно въздействие и върху непрофесионалната читателска публика – нещо, което със сигурност е способствало за натоварването в наши дни на самия физически облик на Кафка със символни функции. Объркването на читателя става възможно благодарение на редица фактори, най-важният от които вероятно е отсъствието на психологическа мотивировка на действието. Героите наистина имат вътрешни преживявания, но причините за развитието на описаните в наратива събития не са назовани. Тук на помощ следва да бъдат привлечени разпръснатите из писма и дневници поетологични размишления на Кафка, които показват, че той е категоричен противник на обвързването на художествения наратив с психологията, утвърдило се, както знаем, в традицията на френската литература от XIX век и представляващо не на последно място основен елемент в поетиката на любимия му иначе Гюстав Флобер. Не героите, а някакви тайнствени механизми или висши сили, оставащи обаче „зад кадър”, биха могли да послужат за обяснение на това какво се случва и защо – но дотам така и не се стига.
Прословутото „изчистено“, почти делово описание на начина, по който персонажите на Кафка възприемат външния свят, също отдавна се е превърнало в тема на литературноисторическите изследвания. Като обяснение за този специфичен разказвателен стил често пъти биват посочвани езиковите особености на т.нар. „пражки немски”, т.е. на диалекта, с който си е служил писателят в ежедневието. Във всеки случай, подчертаната обективност на изложението контрастира с наличието в разказания свят на свръхестествени, отклоняващи се от „принципа на реалността“ случки и събития – главни герои в разказите нерядко са надарени с език и разум животни, а добре си спомняме как една сутрин Грегор Замза се събужда като огромно насекомо. В никакъв случай обаче тук не става дума за фантастика, още по-малко за разновидностите ѝ от XIX век, при които разминаванията с реалистичната парадигма имат за цел да дадат израз на нещо като проблемен контрапункт спрямо конвенциите и нормите в развиващото се буржоазно общество. В текстовете на Кафка неестественото и нормалното сякаш съвсем спокойно съществуват редом едно до друго – нека например си припомним, че семейството на главния герой в „Метаморфозата“ така и не е изненадано от случилото се. Инструментализирането на познати още на тогавашния читател разказвателни прийоми, но и тяхната новаторска трактовка със сигурност обясняват неконвенционалното, направо озадачаващо звучене на тези произведения.
На този фон много важна роля играе обстоятелството, че в своето творчество Кафка създава образи и мотиви, които подсказват, че могат да бъдат четени и разбирани като метафори и които съответно са замислени да въздействат върху читателя най-вече по интуитивен път. Този писател, който в професионалната си биография е разчитал изключително много на вдъхновението (в известното писмо до Фелице Бауер Кафка даже твърди, че е написал разказа „Присъдата“ за една нощ, т.е. на един дъх), се концентрира върху символи с културен, религиозен и като цяло общочовешки характер, от рода на „вина”, „присъда“, „процес“, „наказание“, „насекомо“ и множество други, чието значение обаче остава неразшифровано в конкретния текст, „бягащ”, както се каза, от еднозначните прочити. Така самият разказ (съответно роман) зазвучава като метафора, един вид послание, което следва да бъде не просто интерпретирано, а направо разтълкувано. От своя страна, метафората може да бъде генерализирана и отнесена едва ли не до всевъзможни контексти от живота на индивидуалния читател. За да се върнем отново към началото на настоящата статия, именно тази смислова отвореност на образността вероятно е превърнала Кафка в автор, който е извънредно популярен сред широката публика, въпреки че по нищо не е по-разбираем от останалите представители на канона на модерната литература.
Въпреки че съвременните изследователи продължават да се пазят от разработването на единен и монолитен обяснителен модел, все пак са се избистрили някои общи места при изграждането на подстъп към адекватната историческа контекстуализация на тази поетика. На първо място тук следва да бъде спомената неоромантичната критика на живота в съвременния голям град, между чиито обитатели цари отчуждение и в който се стига до разпад на традиционните форми на социална комуникация. Става дума за топос, който сродява Кафка с редица други писатели от епохата, а това определено проблематизира аурата на изключителност, която сме свикнали да му приписваме. Впрочем и българското литературознание е дало своя принос към изясняването на въпросния момент в лицето на Никола Георгиев и неговия изключително интересен съпоставителен прочит на „Процесът“ и „Швейк“ – два романа, които под различен ъгъл описват надличностните механизми и абсурдите на модерната държава.
По-нататък, централната роля на религията и като цяло на еврейската идентичност, които твърде бързо и безпроблемно биват утвърдени като едва ли не основен подстъп към творчеството на Кафка (отговорен за това е неговият близък приятел и известен по-късен екзегет Макс Брод) в днешно време са проучени и документирани в съгласие с най-прецизните и добросъвестни методи на филологическото изследване. Доказано е например, че интересът на Кафка към т.нар. „театър на идиш“ от около 1911-12 г., бележещ прехода на писателя към зрелия, втори период от неговото творчество, следва да бъде обяснен с оглед на разграничението между „източно“ и „западно“ еврейство, самото то активно циркулиращо през въпросната историческа епоха, най-вече сред ционистките кръгове. В своите писма Кафка нарича себе си „най-западен от западните евреи“, което в случая означава секуларизация, асимилация в посока буржоазните форми на живот, но и съпътстващото тези процеси чувство за загуба на идентичност и за „изкореняване“ от традицията. Така се стига до прословутата формулировка „малка литература“, която у Кафка обозначава привидно изостаналите художествени форми в културата на източноевропейските евреи, които обаче в тяхната автентичност са напълно чужди на урбанните космополитни центрове, а това ги прави по-жизнеспособни и годни да проблематизират доминиращите социални и естетически кодове. На този фон не бива да забравяме, че обръщането на погледа назад към традицията, към еврейството от периферията на Австро-Унгарската империя или дори към Палестина, където буквално допреди смъртта си Кафка е възнамерявал да се пресели, се инструментализират за целите на разграничаването от фигурата на бащата, извършил няколко десетилетия по-рано крачката към асимилация в немскоезичната общност и като цяло в буржоазното общество. Подобен междупоколенчески конфликт е документиран в биографиите на не един и двама млади мъже от еврейски произход от началото на ХХ век, така че и тук историческата реконструкция следва да доведе до преосмисляне на традиционния образ на Кафка като едва ли не необясним, несводим до тогавашния исторически и културен контекст автор.
В България това творчество също е било натоварвано със символни импликации – Кафка е синоним на свободното от идеологически ограничения модерно изкуство, „другото” на догматично налаганите теми и образи, както и въобще на държавно институционализираните форми на литературна комуникация по времето на социализма. Откровената „другост“ обаче, с която като че ли всеки читател неминуемо продължава да се сблъсква при прочита на „Присъдата” или „Метаморфозата”, и която продължава да упражнява въздействието си върху рецепцията на Кафка в най-различни национални и интелектуални традиции, не бива да бъде възприемана наивно. За целта е нужен обективният подход на научното мислене, което следва внимателно да разграничава между своя предмет на изследване, от една страна, и методите си, от друга.
