Силвия Николова
Жюл Амеде Барбе д’Орвили (1808-1889) е френски писател, професионален литературен критик, есеист, журналист и не на последно място – страстен католик и идеолог на дендизма, който през целия си живот остава верен на благородния си нормандски произход и монархическите си възгледи, формиращи до голяма степен и неговия духовен аристократизъм.
Приятел с Бодлер, Юисманс и Бурже, учител на Блой, Барбе д’Орвили се нарежда сред видните представители на декадентското движение. А като ревностен защитник на художествената свобода на писателя католик, той бива възприеман като предшественик на автори като Мориак и Бернанос.
Събраните съчинения на Д’Орвили обхващат двайсет и шест тома, но сборникът му с новели „Дяволски души“ (Les Diaboliques), публикуван през 1874 г., представлява може би най-сериозният обект на изследователски интерес от творчеството на писателя, наброяващо редица романи, сборници с поезия, есета и литературна критика, резултат на половин столетие упорита и често полемична творческа дейност.
Шест необикновени новели, както и един не по-малко обикновен предговор оформят съдържанието и облика на „Дяволски души“, подготвян в продължение на повече от двайсет години. Илюстрациите към първото издание са дело на Фелисиан Ропс, чиято художествена дейност е емблематична за декадентското движение. Но и отвъд този немаловажен естетически аспект сборникът на Д’Орвили се вписва успешно в хоризонта на френския декаданс от 19. век – както по отношение на обаянието си в изображението на порока, така и в логиката на „демоничната тенденция“ на епохата (по Бодлер). А католическият залог, настоятелно поддържан от автора, е твърде любопитно допълнение, възхождащо към общата естетическа рамка на книгата.
По същото време и Бодлер ще настоява, че „няма нищо по-католическо от дявола“. Смущаващо ли е тогава, когато Д’Орвили заявява в предговора си към „Дяволски души“, че „Дяволът е като Бог“[1]; когато налага внушението, че след шестте истории, изобразяващи греха, ще последват нови шест – не „дяволски“, а „божествени“, – но такива така и не се появяват; и най сетне, когато чисто и просто изобразява порока по начин, който ще му донесе сродяване от интерпретаторите му със самия маркиз Дьо Сад?
Заслужава си да се обърне по-специално внимание върху представите на Д’Орвили за нравствено-естетическия залог на католическата литература. В този смисъл предговорът към „Дяволски души“ е важен стратегически механизъм за създаване на предварителни рецептивни нагласи. Там авторът представя себе си като „моралист и християнин, който в същото време умее да наблюдава правдиво, макар и твърде дръзко“. Задачата му ще е изпълнена едва тогава, когато представи „трагизма и ужаса на описваните обекти“[2]. Тъкмо негативният пример следва да упражни нравствено въздействие върху четящия.
По същия начин и в своето ненавременно предисловие към по-ранния си роман „Une vieille maîtresse“ (1865) Д’Орвили защитава свободата на католическия писател да изобразява света такъв, какъвто е. Нетърпимостта към пуританските лицемерни нрави, обезсмислящи изкуството, е особено ясно изразена в максимата „[с]рам за всеки, който си позволи да бъде шокиран!“[3]. Сякаш в разсъжденията върху примамливата коварност на греха обаче сам авторът попада под въздействие на обаянието. Оттук и централната за творчеството на Д’Орвили еротико-диаболистичната образност отива отвъд благоприличието, колкото и разтегливи да са границите, охранявани от обобщения като „[к]атолицизмът не осакатява изкуството от страх от скандал“[4].
Независимо от тези презастраховки, еротичното въображение на Д’Орвили в последна сметка чертае траекториите на най-разнообразни и твърде увлекателни истории на греха. Проблемът най-вече се корени в полето на стилистичните решения, в неприкритото очарование при представянето на порока; и с оглед на цялото творчество на Д’Орвили – изобщо в тази болезнена систематичност на размаха, с който той тематизира нарушаването на религиозно-нравствени постулати.
В книгата си „Елитът“ (1899) Жорж Роденбах заявява с особена проницателност: „Би било интересно да се напише историята на този вид католици: Барбe д’Орвили, [Ърнест] Ало, Бодлер, Вилие дьо л’Ил-Адам […], които изглежда основават претенциите си да се наричат вярващи на своите богохулства, и сякаш винаги, дори в най-горещите си религиозни практики, се опитват да извършат светотатство“[5].
Почти хилядолетие по-късно ще последва опит за своеобразен отговор на поставеното предизвикателство. Изследването „Декаданс и католицизъм“ (1994) на Елис Хенсън представлява важен подстъп в изработването на стратегии за интерпретация на едно от основните проблемни полета в литературата на декаданса, свързано със самоизключващите се понятия сексуалност и религия. Декадентската литература, твърди Хенсън, „разкрива сексуалното и естетическото измерение на католицизма, но без да следва логиката на антиклерикалния дебат“[6]. Оттук може да бъде изведено и важното идейно положение, според което оксиморонният характер във формулировката католическа сексуалност е само привиден.
Отправна точка в оперирането с взаимно изключващите се категории в изследването се явява възприемането на културните сфери на опита в порядъка на дискурса. Противоречивата природа на декадентската поетика всъщност е колкото неясна и неразбираема, толкова и логична, естествена – закономерно вписваща се в тази културноисторическа оптика. В първия том на своята „История на сексуалността“ – „Волята за знание“ (1976) – Фуко обяснява конструирането на съвременния дискурс на сексуалността в логиката на механизми с двоен захват – удоволствие и власт. И всичко това се свежда до модели за управление и регулиране, като основен действащ режим е изповедта.
Стъпвайки върху идеите на Фуко, Хенсън обобщава: „[Д]екадентите са уловили основния парадокс на римокатолическата сексуалност: те ни напомнят по свой начин, че Църквата възбужда и експлоатира самите желания, които твърди, че отхвърля“[7]. Като естетико-философска илюстрация тук се явява прословутата книга „Наопаки“ (1884) на Жорис-Карл Юисманс. Според Хенсън Юисманс „настоява върху парадокса на упадъчния католицизъм, върху това, което той нарича „средновековно“ съжителство на перверзното и божественото, бруталността и благодатта, истерията и мистицизма“[8]. Все категории, чиято привидна несъвместимост декадентската поетика едновременно засилва, но и помирява в характерната си естетика на изключителното, шокиращото.
В този смисъл, подемайки нови измерения на религиозната проблематика, героят на „Наопаки“ – образцовият фикционален декадент Дез Есент – заявява, че „Дяволски души“ изобразява „светотатството, произтичащо от самото съществуване на религията“. А такова произведение на изкуството може да бъде дело единствено на вярващ, защото в противен случай писателят „не би изпитал никакво удоволствие от това да профанизира безразлична или непозната вяра“[9]. В логиката на характерното за случая „Наопаки“ сдвояване автор – герой тези разсъждения, изречени от бъдещ облат, особено много напомнят на едно твърдение, идващо от разграничилия се от християнската вяра мислител Жорж Батай: „Възможно е християнството да не желае свят, изключващ насилието“[10]. И ако в последното може да се допусне алюзия към св. Августин, нека припомним, че поводът е съдебното дело на Жил дьо Ре.
Много бързо потокът на разсъжденията на Дез Есент става все по-разпален и безцеремонен. И в крайна сметка върховият момент при конструирането на „Дяволски души“ в режима на трансгресивното идва с намесата на незаобиколимия маркиз Дьо Сад: „Това че [Д’Орвили – б.м.] не отиваше с проклятията си по адрес на Спасителя толкова далеч, колкото дьо Сад; това, че в предпазливостта и боязливостта си твърдеше, че почита Църквата, не му пречеше, както през Средните векове, да отправя настоятелни молби към Дявола и нападайки също безстрашно Бога, стигаше до демонична еротомания, съчинявайки чувствени ужасии, и дори бе отмъкнал епизод от „Философия в будоара“, облагороден с нови подправки в разказа „Обядът на безбожника“[11].
„Обядът на безбожника“ би трябвало да е новелата „На вечеря с атеисти“ (както гласи преводът в изданието на български език) и вероятно става дума за запечатването с горещ восък на женствеността на една от „дяволските“ жени за назидание. Във „Философия в будоара“ също има такъв епизод, но жертвата е не покварената, а изтъканата от морални добродетели жена. На този фон може да се наложи и по-общото различие. Докато при Сад порокът и удоволствието, изведени като върховна ценност, работят за утвърждаването на крайната фаза на ексцесивното отричане на другия, при Д’Орвили порокът и безнравствеността са централен обект на изображение, но тъкмо превръщането им в реални житейски практики е заклеймено.
Оправданието на „Дяволски души“ обаче изглежда твърде противоречиво в светлината на декадентските възторзи на Дез Есент. Сборникът е поставен в параметрите на презумпцията, че такъв вид изкуство се ражда единствено от художествената мощ на католическата чувствителност. И от страниците на „Наопаки“ звучи прославата на Д’Орвили тъкмо защото непристойното, диаболичното, сатанинското (дори) са взели надмощие в книгата му. На въпроса за моралния ангажимент в „Дяволски души“ Дез Есент предлага отговор, който със снизходителен и дързък жест надхвърля смекчения понятиен и идеен апарат на изследователите на Д’Орвили, които почти свенливо ще говорят десетилетия по-късно за обаяние от порока.
Но отново в „Наопаки“, този път през емпиричния опит на Дез Есент по време на неизменните му читателски вглъбявания, откриваме напълно противоположен начин за концептуално ситуиране на художествените въздействия, които сборникът „Дяволски души“ би могъл да упражни. Страдащият от анафродизия[12] Дез Есент посяга към морално образцовите романи на Дикенс. Неочаквано от позицията на здравия разум, но „по закона на контрастите“, властващ над декадентското съзнание, „хиперболизирането на чистотата“ и висшата форма на благочестивост възвръщат плътското желание у героя. Ефектът е поразителен: „[д]ремещата от няколко месеца чувственост“ не просто се пробужда, а направо достига ексцесивна форма, „пристъп на невроза“[13]. Налага се представата, че ако изобразяването на добродетелта може да отключи чувството на похот дори у един полово безсилен човек, допустимо е и художественият израз на порока да способства за култивирането на отношение на непримиримост и отвращение към безнравственото.
На практика една образцова книга на декадентската менталност като „Наопаки“ води до две самоизключващи се заключения – едновременно еднакво верни, но и еднакво хиперболизирани, а оттам и противоречиви. От една страна, Д’Орвили съвсем недвусмислено е изобразен като католически писател, вписан в традицията на маркиз Дьо Сад; от друга, чрез самия си опит Дез Есент подсказва, че положителното въздействие от т.нар. „негативен пример“ е възможно „по закона на контрастите“. Може да се допусне, че и двете траектории на интерпретация са валидни по-скоро в тясната логика на декадентските мисловни модели. В крайна сметка едно е ясно: еротиката е „това, което прави декадентския дискурс на католицизма необикновен“[14].
Откъс от бакалавърската теза „Еротически опит и диаболистична образност в сборника „Дяволски души“ на Барбе д’Орвили“, Българска филология, СУ „Св. Климент Охридски“
[1] Барбе д’Орвили, Дяволски души, прев. К. Петров, М. Йончев, София: ИК „Колибри“, 1996, с. 11.
[2] Пак там, с. 9.
[3] Barbey D’Aurevilly, “Preface to The Last Mistress”. – In: Diaboliques Six Tales of Decadence, R. N. MacKenzie (trans.), Minneapolis: University of Minnesota Press, 2015, p. 281.
[4] Ibid., p. 283.
[5] Georges Rodenbach, L’élite, Paris: Eugène Fasquelle, 1899, p. 7.
[6] Ellis Hanson, Decadence and Catholicism, Cambridge: Harvard University Press, 1997, p. 18.
[7] Ibid., p. 23.
[8] Ibid., p. 111.
[9] Жорис-Карл Юисманс, Наопаки, прев. Р. Руменов, София: ИК „Персей“, 2014, с. 165–166.
[10] Georges Bataille, The Trial of Gilles de Rais, R. Robinson (trans.), Los Angeles: Amok Books, 1991, p. 13.
[11] Жорис-Карл Юисманс, Наопаки, с. 167.
[12] Отсъствие на полово влечение.
[13] Жорис-Карл Юисманс, Наопаки, с. 111–112.
[14] Ellis Hanson, Decadence and Catholicism, p. 21.
