Камелия Николова
На 17 февруари 2017 г. се навършиха 90 години от рождението на Леон Даниел (1927-2008) – едно от основните имена в българското театрално изкуство. Поставял без прекъсване в продължение на 60 години той остава най-значимият режисьор у нас, работил активно през целия тоталитарен период и в годините на политическия преход – от 1945 до 2005 г. Неговият спектакъл „Хамлет” (1965), свален от сцената почти веднага след появата си, би могъл да бъде видян въобще като емблема на сложната съдба на режисьора в годините на комунизма в България.
„Хамлет” на Леон Даниел в Театър “Народна сцена” (така през сезона 1964/1965 за кратко е преименуван Театърът на въоръжените сили, днес театър „Българска армия”) е едно от големите събития в историята на българския театър от периода 1944-1989. Премиерата му е на 14 май 1965 г. Тя има шумен успех, но само след няколко представления постановката е свалена от сцената, а режисьорът е принуден да напусне. Въпреки краткия си живот спектакълът оказва огромно влияние върху последвалото развитие на театралното изкуство в страната и особено върху българската режисура до политическата промяна през 1989 г.
Постановката на „Хамлет” в Театър „Народна сцена”/Театър на въоръжените сили е замислена значително по-рано от появата си в средата на 1965 г., тя е била амбициозното намерение на режисьора и на театъра за участие в мащабното честване в България на 400-годишнината от рождението на Шекспир. Дори бегъл поглед върху основните издания от онова време, които активно коментират театралния живот – сп. „Театър”, в. „Народна култура” и в. „Литературен фронт”, веднага установява, че 1964 г. е била натоварена с изключителна значимост за сценичното изкуство. Това е годината, в която се провежда Третият национален преглед на българската драма и театър и се организира национално честване на Шекспировата годишнина – фестивала „Шекспириада” във Видин, в чиято програма са включени спектакли по текстовете на английския драматург от цялата страна. Двете сами по себе си важни събития са допълнително оценностени в официалната публична реторика от факта, че съвпадат с 20-годишнината от „победата на 9 септември 1944 г”. През 1964 г. Леон Даниел вече е един от утвърдилите се режисьори в страната. Ръководството на Театър „Народна сцена”/Театъра на въоръжените сили е заложило върху него основните си амбиции и очаквания за добро представяне на Прегледа на българската драма и театър. През сезона 1963/64 то му възлага три от общо петте постановки на нови български пиеси, от които ще направи избора на спектакъл, с който театърът да участва на форума. В крайна сметка театърът се представя с постановката му „Поетът и планината” от Иван Теофилов (премиера 9 януари 1964 г). Ясно е, че идеята за постановката на „Хамлет” от същия режисьор през същата година пък е била свързана с плановете на ръководството за достойно участие на трупата в Шекспириадата. Театърът обаче изненадващо не присъства в иначе обширния афиш на Шекспировия форум, а премиерата на трагедията за датския принц се състои чак в самия край на сезона 1964/65. Причината за тази промяна е обявяването на спектакъла „Поетът и планината” за пробле
матичен от идеологическа гледна точка на Третия преглед на българската драма и театър.
Подобно неприемане на негов спектакъл по това време вече не е нещо ново за Леон Даниел. Макар и много по-шумно и крайно изразено в случая, то е продължение на поредица от неодобрения на естетическите пристрастия и идеологическите „грешки” на режисьора в края на 50-те и началото на 60-те години на миналия век.
Леон Даниел е роден през 1927 г. в Русе, където завършва еврейско училище и гимназия. Още 16-годишен през 1943 г. той е приет в младежката организация (РМС) на комунистическата партия, а след установяването на комунистическото управление в страната през септември 1944 г. става член на самата БКП и се включва като доброволец в последните дни на Втората световна война. Своите леви убеждения Леон Даниел запазва до края на живота си и те неизменно отекват в режисьорската му работа. Именно неговата ярка и страстна критика от ляво на изгражданата в страната социалистическа действителност го превръща в един от най-утвърдените, но и най-внимателно наблюдаваните, критикувани и санкционирани режисьори от първото следвоенно поколение.
Към театъра Леон Даниел се насочва съвсем млад, разпознавайки го преди всичко като трибуна за политически изказвания и дебати върху актуални социални въпроси – убеждение, което също запазва през дългата си театрална кариера. Своя първи опит на сцената режисьорът прави през 1945 г. и той е в естетиката на пропагандния политически театър. Това е тържествен „Монтаж”, посветен на първата годишнина от установяването на комунистическата власт в страната на 9 септември 1944 г., който е представен на същата дата в салона на Русенския театър. За неговата подготовка Леон Даниел събира любителска младежка трупа – „младежки театрален колектив”, по-късно наречен „Маяковски”. През 1946 г. с друго представление на трупата режисьорът участва в новосъздадения Национален преглед на младежките художествени колективи, където е отличен с награда и е изпратен на квалификационен курс за „театрални кадри” във Варна. Лектори на курса са режисьорите от Народния театър Стефан Сърчаджиев и Кръстьо Мирски и съветските режисьори Николай В. Петров и Юрий Завадски, поканени да предадат на начинаещите български театрали първите уроци по „социалистически реализъм”. През есента на същата 1946 г. Леон Даниел записва философия в Софийския университет. Установяването в столицата му позволява да ходи редовно на театър и най-вече да попадне на репетициите на Боян Дановски на спектакъла „Както ви харесва” със студентите от Театралната школа (по-късно ВИТИЗ). Срещата с Дановски катализира допълнително интереса му към театъра и на следващата година (през ноември 1947 г.) той заминава да учи режисура в Ленинградския държавен театрален институт. Дипломира се през 1951 г. с постановка на Шекспировата „Дванайсета нощ” и се завръща в България.
Професионалната театрална кариера на Леон Даниел започва с назначаването му като режисьор в Русенския театър от началото на сезона 1951/52, където работи до лятото на 1957 г. За шестте сезона, прекарани в Русе, Леон Даниел прави 16 спектакъла, режисьорският му дебют е през 1952 г. с постановката на „Еснафи” на Максим Горки. Тези няколко години са много важни за формирането му като режисьор както от гледна точка на утвърждаването и развитието в условията на професионална сценична практика на наученото от него по време на любителските занимания с театър, на следването и стажа, така и от гледна точка на формирането и избистрянето на естетическите му пристрастия и идеи за театър. В периода 1953-1955 г. се провеждат постоянните дебати и обсъждания, организирани на централно ниво и имащи за цел да фиксират допусканите слабости в тогавашната българска театрална практика от гледна точка на усвояването и прилагането на метода на социалистическия реализъм и да очертаят пътищата за усъвършенстването й. Леон Даниел активно участва в тези дискусии и убедено поддържа метода, като настойчиво заявява обаче и интереса си към Брехтовия театър и специално мнението си, че основните идеи и изразни средства на този театър не противоречат на социалистическия реализъм, а са сред важните „инструменти” (както той често се изразява) за създаването на новото социалистическо изкуство. На тези дискусии Леон Даниел установява, че тримата с Юлия Огнянова и Вили Цанков (които вече познава от Русенския театър, където скоро след дипломирането си Вили Цанков е поканен да постави „Ромео и Жулиета”, а Юлия Огнянова като театровед идва да гледа някои от спектаклите) имат сходни естетически позиции.
Тези разбирания на Леон Даниел намират първите си умерени прояви в някои от спектаклите му на русенската сцена, които като цяло са в естетиката на реалистично-психологическия театър. Дори две от постановките му – „Смехът на Чехов” и „Дванайсета нощ” са обсъдени на режисьорското съвещание през юни 1954 г., където за първи път към него са отправени упреци във формализъм, повторени след срещата и в няколко критически статии. В края на март и началото на април 1957 г. Русенският театър гостува в София на сцената на Народния театър. Леон Даниел участва в турнето с две свои постановки – “Сомов и другите” от Горки и „На добър час” от Виктор Розов, които получават възторжен отзвук от официалната критика. Този успех става причина от следващия сезон 1957/58 да бъде поканен заедно с Вили Цанков, Юлия Огнянова и Методи Андонов да направят „театър на съмишленици” в театъра в Бургас.
Работата на четиримата режисьори в Бургас от сезона 1957/58 до сезона 1959/60 и специално „бургаския период” на Леон Даниел са доста подробно описани през последните години в редица изследвания, затова в този кратък текст няма да се спирам подробно върху тях. „Бургаският експеримент” е театралната проява на новата политика на „размразяване”, започнала в страните в Източна Европа след смъртта на Сталин и превърнала се в официална държавна програма в България след Априлския пленум на БКП, проведен през 1956, и Унгарското въстание от същата година. Най-кратко тази програма може да бъде описана като външни призиви за свобода и разнообразие в социалния живот и изкуството и въвеждане на нови скрити механизми и практики за политическа стагнация и контрол над личността. Съдбата на бургаската група – създаването й по идея и чрез пряката покана и подкрепа на тогавашния заместник-министър на културата Иван Башев, който от 1957 до 1961 г. отговаря за театъра, появата по време на тригодишното й съществуване на редица оригинални, социално-критични в духа на търсената „градивна критика” и новаторски по отношение на театралния език постановки, и разпадането й чрез уволнението на Леон Даниел в края на 1959 г. след отрицателния прием от официалните кръгове на постановката му „Сизиф и смъртта”, е красноречив резултат от философията и начина на функциониране на споменатата програма.
В спектаклите си, направени в Бургас Леон Даниел търси психологическа истинност и максимална външна достоверност на образите и ситуациите, стремейки се да преодолее псевдореалистичната унаподобителност на социалистическия реализъм. Веднага след назначаването му тук той е изпратен на творческо посещение в Чехословакия, където в Прага за първи път гледа пиеса на Брехт, поставена на сцената. Това е „Опера за три гроша” на известния вече с експерименталните си търсения чешки режисьор Е. Ф. Буриан. Представлението затвърждава собствените му естетически пристрастия. Влиянието от Брехт в постановките му от бургаския период е преди всичко в работата с актьора и по-специално в предпочитанието му към интелектуалния изпълнител, който умее едновременно да навлиза дълбоко в ролята и да я преживява и в същото време да запазва рационалното си критическо отношение към образа. Особено ясно това влияние се проявява в постановката му на пиесата „Сизиф и смъртта”, прочетена от режисьора като философска притча извън времето и пространството, в която коментираните въпроси се отнасят за всяка епоха и за всяко обществено устройство. Тук освен обичайните за Леон Даниел съчетание на отстранено актьорско присъствие с почти натуралистична достоверност на образа и директно социално послание за първи път в негов спектакъл се появява и оголената брехтова сцена, разкриваща театралния механизъм.
От сезона 1961/62 е назначен в Театъра на въоръжените сили (Театър „Българска армия), където работи с прекъсвания до смъртта си през 2008 г. Именно тук през 1965 г. той прави и най-силния си спектакъл „Хамлет”, оказал огромно влияние не само на собственото му професионално развитие, но и на целия български театър до 1989 г.
„Хамлет” обобщава в себе си по дързък, изобретателен и открито заявен начин основни, дотогава разпръснати търсения и вече трайно формирани характеристики на театъра на Леон Даниел, като тяхната добре осъзната и премислена концентрация задава нов модел на правене на театър в условията на идеологическа цензура (и автоцензура) – т. нар. „езоповска режисура”. (Ненапразно Леон Даниел започва участието си в „бургаския експеримент” с „Езоп” на Гилерме Фигейреду и след това още три пъти прави същия спектакъл – в Пловдив (1960), Враца (1969) и София, в ТБА (1992). Кои са основните характеристики на театъра на Леон Даниел, формирани в режисьорското му развитие до появата на „Хамлет” през 1965 г.? Най-кратко представени, тези характеристики се свеждат до пет основни: 1) категорично заявен интерес към съвременния живот; 2) целенасочено рационално тълкуване и анализ както на непосредствения социален контекст, така и на драматургичния текст; 3) убедена лява политическа ориентация и нейното четливо изразяване чрез спектакъла; 4) разглеждане на всеки драматургичен текст като притча в духа на Брехтовата „епичност” и 5) интелектуален актьор, който осъществява отстранената си коментаторска функция (по Брехт) чрез максимално реалистично и достоверно, натурно присъствие на сцената. Именно тези основни характеристики, подредени в строга и ясна формула, очертават стратегията на „езоповската режисура”.
В своя „Хамлет” през 1965 г. Леон Даниел се заема да оголи „социалния механизъм” (по Ян Кот), да покаже как функционира едно общество в режима на диктатура въобще, но и съвсем конкретно – в режима на сталинизма. Неговият Хамлет (Наум Шопов, Петър Чернев) е гневен и резигнирал млад човек, облечен в странен, извънвременен исторически костюм, доминиран от емблематичното за 60-те години на миналия век черно поло, който, опитвайки се да разкрие виновника за собствената си трагедия, несправедливостта, извършена към него (убийството на баща му и предателството на майка му) все повече прониква в несправедливостта и престъпната същност на цялата обществена система. Така неговият основен опонент Клавдий се оказва просто официалният символ, емблемата на открилия се „социален механизъм” – Клавдий е облечен целият в червено, говори високопарно кухи фрази, а на главата му вместо обичайната корона е поставен каскет – знак, препращащ директно към Сталин, но и към Ленин и Тодор Живков. Именно тази неочаквано откроила се в спектакъла верига от подобия, водеща и до настоящето (на 60-те години в България) и неговите идеологически емблеми, предизвиква отрицателния официален прием на спектакъла и неговото сваляне от афиша след няколко представления. Но също така именно убедително демонстрираното режисьора майсторство в „Хамлет“ да се говори от сцената за въпроси и проблеми на действителността, чийто коментар официалната власт не допуска, чрез умел „езоповски“ прочит на класически текстове се превръща в еталон за следване от голяма част от останалите режисьори и води до утвърждаването на „езоповската режисура“ като важна посока в българската сценична практика до 1989 г., в която са създадени най-значимите театрални постижения през периода.
