Интервю на Камелия Николова
На 4 май 2017 г. отбелязахме 70-годишния юбилей на Иван Добчев – един от емблематичните режисьори в театъра в България през последните четири десетилетия. След над 100 ярки и оригинални спектакъла, създадени в Пловдивския театър, театър „Българска армия”, театъра в Хасково, Народния и Сатиричния театър в продължение на 15 години, той се насочва към лабораторния театър. В края на 80-те години на ХХ в. заедно с Маргарита Младенова създават Театрална работилница „Сфумато”, утвърдила се през последните две и половина десетилетия като открито пространство за сценични изследвания и експерименти.
Как реши да станеш режисьор? Защо избра тази професия?
Още като бях в гимназията, аз съм завършил Художествената гимназия1 в София, започнах да ходя много на театър. Имах приятели поети, които ме водеха да гледаме представления и това ми ставаше все по-интересно. Те имаха приятели в Театъра на армията, с които се запознах и започнах да ходя и на репетиции там. Това беше първата провокация. Постепенно започнах да разбирам, че театърът ме интересува, че ме възбужда, че аз мога да участвам в него, като продължавам да рисувам. Гледах на театъра в началото по-скоро от позицията на художник. По-късно голямата провокация за мен стана запознанството ми с Методи Андонов и Леон Даниел като режисьори. Така че още като ученик в гимназията започнах да гледам техни неща и започнах да искам да правя такъв театър.
След това кандидатствах и в двете академии, и в Художествената академия, и във ВИТИЗ – приеха ме и в двете. В Художествената академия кандидатствах сценография и живопис. Приеха ме сценография. Едновременно с това се явих и на изпитите по режисура във ВИТИЗ и там също ме приеха. Така аз изпаднах в едно огромно колебание, но нещата се решиха от само себе си. Вечерта след като бяха обявени резултатите и видях името си и в двете академии, отидохме да купонясваме и си легнахме много късно. Неочаквано рано сутринта на вратата се звъни, отварям и виждам един смутен младеж, когото не познавам. Той ми казва „Вие сте приет сценография, ще се записвате ли, защото аз съм първа резерва и да знам дали ще се записвам или да си заминавам за Бургас?” и аз взех мигновено решение – казвам му „Записвай се”.
Тогава във ВИТИЗ ти си приет в един много голям клас с художествен ръководител Христо Христов?
Да, много голям, като с времето той продължи да се разширява. На следващата година ръководството на Академията взе решение да ни разделят на случаен принцип в два класа. Така от втори курс попаднах в класа на Енчо Халачев, който никак не харесвах и така формално завърших при него, но всъщност реалното си обучение получих от Леон Даниел, основно се учих от него. В продължение на една година ходех непрекъснато на репетициите му и така карах всъщност нещо като таен стаж, за който щяха да ме изключат. Тогава Леон Даниел правеше „Ромео и Жулиета” във Видинския театър и аз не посещавах лекциите, защото за да ходя на репетициите му, направо си живеех във Видин. По това време там беше и Йори (Йордан Саръиванов), там беше и Краси Спасов и те правеха театър, който започваше да се държи много по-различно от останалите, беше нещо като дисидентски театър. Говоря за 1970-71 г., след това във Видин нещата в театъра се развалиха, тогава тези режисьори отидоха в Габрово и започнаха да правят подобно нещо и там. Аз веднага започнах да ходя в Габрово и в крайна сметка така си карах следването.
Кои постановки от първите години на професионалната ти кариера, в които правиш много успешен старт, би отделил като особено значими за твоето формиране като режисьор?
Имам една безумна история тук, която е показателна как сме се гърчили в онези години. Завършващите режисьори отивахме тогава задължително по разпределение в един или друг театър и трябваше да се съобразяваме с онова, което ни възлагаха да работим. Като пристигнах в Димитровград след завършването си, директорът ме посрещна много доброжелателно, но веднага след това ми каза, че наближава някакъв конгрес и ще трябва да направим „Разпаленият въглен” на Лозан Стрелков. На мен просто ми призля и веднага започнах да търся някакви начини да се измъкна. Запознах се в местния клуб на културните дейци с един лекар, запален шахматист, какъвто съм и аз, и той ми измисли някаква много тежка ситуация с бъбреците. Постъпих в болницата, стоях там един месец и излязох, надявайки се, че в театъра вече са намерили човек да направи „Разпаленият въглен”. Аз пристигам от Академията в Димитровград с намерението да правя „Иванов” на Чехов, отивам там готов да поставя тази пиеса, тя трябваше да бъде моята дипломна работа. Но щом се появих след болницата, директорът каза „А, чакаме те. Започвай репетиции”. Така все пак направих „Разпаленият въглен”, направих го с омерзение, на бърза ръка. Изненадващо за мен спектакъла го хвалиха много, не знам какъв бил, много бил силен, но аз не поисках да се дипломирам с него. След това направих „Всичко в градината” на Едуард Олби и чак тогава, с „Иванов” се дипломирах.
Имаше ли в „Иванов” нещо различно от онова, което се е правело по сцените тогава, в средата на 70-те? Каква беше твоята концепция за пиесата? Правеше ли с нея опит за нещо ново и различно?
Една от курсовите ми работи още в Академията беше по „Иванов”. На камерната учебна сцена на 4-ия етаж бях направил нещо като колаж. На една маса сред публиката седяха другите персонажи от пиесата, пиеха водка и си говореха за краставички и други простотии, а горе на сцената Иванов седеше сам, свит в един грамаден стол, и произнасяше своя монолог, като при него идваха младата Саша, жена му и той накрая се самоубиваше. Така директно бях представил идеята, че Иванов е човек, който се отчуждава от всичко около него и не може да понесе битовото, ежедневното, баналното живеене. Ежедневното живеене е големият му враг. Тогава четях много Чехов и бях взел от други негови работи известния му тезис, че „живеенето е най-големият враг на живота”. В тази игра на думи, през нея вече може да бъде прочетен целият „Иванов”. От това се оттласнах и в спектакъла в Димитровград и след това неслучайно тази пиеса съм я правил още веднъж, във Военния театър през 80-те. Считах, че тази тема, този прочит на „Иванов” е нещо много съвременно звучащо, нещо, което се отнася за нас.
После се преместих в Пловдив. Най-важните спектакли за мен от работата ми в Пловдив са „Обърни се с гняв назад” – първото представление, което направих тук, също „Чичовци” на Вазов и „Дървеница” на Маяковски. Всички те по един или друг начин определиха естетиката ми за дълъг период от време. Един от последните ми спектакли в Пловдив беше „Суматоха” на Радичков.
Как стигна до „Обърни се с гняв назад” на Джон Осбърн? Какви бяха мотивите ти да я поставиш?
В студентските ми години това беше още енигматично заглавие2. В четвърти курс последната ми курсова работа беше колаж от „Обърни се с гняв назад”, даже като бях още студент имаше шанс да ми дадат камерната сцена в Пазарджишкия театър и да направя там тази пиеса като дипломна работа със студенти и артисти от театъра, дори бяхме започнали някаква работа, но после това се разпадна. Така че за мен когато отидох в Пловдив, това беше като една замислена, но още нереализирана работа. Помня, че представлението имаше много интересна рецепция. Стана скандал, имаше оплаквания, че спектакълът така действал на ученици в последните класове, които били дошли да го гледат, че те изпочупили седалките в салона. Предизвиквал към бунт.
А ти как беше прочел този бунт в пиесата тогава, в края на 70-те?
Като някакво четене на Джими Портър през нашето тогавашно ръмжене срещу завареното положение. Ако бащата на момичето на Джими Портър е полковник, който е бил в английските колониални войски и Джими отхвърля статуквото в негово лице, то той все едно е нещо като дисидент у нас. На много от нас тогава също не ни харесваше животът, който бяхме заварили, ръмжахме срещу него, но и нямахме никаква друга визия. Независимо от това обаче беше важно да не се приема статуквото, да имаш куража да живееш против, да ръмжиш, да се бунтуваш, въпреки че не печелиш. Беше важно да имаш духа на бунтаря, на човека, който не се примирява, който е гневен.
Каква е твоята равносметка от работата ти във Военния театър?
Започнах във Военния театър с категоричното самочувствие, че аз съм търсен режисьор, канен и в други столични театри и няма да правя тук някакви военни простотии. Все пак в един момент направих „Нощта на детелината”, но това беше вече след „Ромео и Жулиета” и „Животът е сън”. В театъра на армията започнах със „Светая светих” от Йон Друца. Един текст, който много харесвам, един текст от тогавашната нова вълна драматурзи като Галин, като Шатров, които не обслужваха елементарно соцлинията. Мисля, че стана добро представление. В него е една от хубавите роли на Наум Шопов. Аз много го харесвах още от времето на Хамлет в спектакъла на Леон Даниел. Но сега за първи път работих с него, открихме се и след това продължихме в „Животът е сън” и в „Ромео и Жулиета”.
Ако трябва да посочиш само един свой спектакъл, т.е. емблематичното си представление, това „Животът е сън” ли ще бъде?
Да. Освен че „Животът е сън” се занимава с голяма, вечна тема, която мисля, че в спектакъла съм прочел оригинално и дълбоко, другото, което го прави особено значим в работата ми, е, че в него имам идеална среща с всички от екипа, страхотна среща с актьорите и преди всичко с Йосо (Йосиф Сърчаджиев), но и с всички останали, които успяха да влязат в предложената от мен поетика. Това много рядко се случва.
Защо реши да направиш отново „Иванов”, този път във Военния театър? Каква е разликата между двете постановки?
Двата спектакъла са много различни. Новото в постановката във Военния театър всъщност е онова, което ме блъсна по главата, когато гледах филма на Михалков „Незавършена пиеса за механично пиано”. Там на финала героят иска да се самоубие, скача, и не става, само си натъртва задника. И изведнъж си казах: „Какво би станало, ако Иванов гърми, гърми, гърми и куршумите свършват и той трябва да остане и да се ожени?”, т.е. да приеме това, което толкова време е отхвърлял. Реших, че трябва да направя отново пиесата, вече с този финал.
Кои твои спектакли и съвместни проекти през последните 27 години в „Сфумато” би откроил като най-определящи и стойностни за теб?
Ние искахме да направим театър лаборатория. Когато започвахме, се оттласнахме от онова, което вече беше направил Анатолий Василиев, което правеше Гротовски. Един от спектаклите, който в тази посока беше много силен според мен, е „Свидетелства за светлината”. Това беше представление, което си мислех, че заявява посока, че казва „Ето това искам да правя, това ще правим ние, това е пътят на „Сфумато”. В тази посока после смятам, че се включва и „Вуйчо Ваньо”. Но той все пак е респектиран от големия текст, от големия автор и затова като форма не е толкова радикален, мисля, че по-радикалният мой спектакъл в посочената посока е спектакълът „Падането на Икар” по Радичков и Бергман, също „Думи към Б.” по Бекет и Боян Папазов, който беше откровено експериментален. В него правех много честен опит да прочета Бекет по нов, различен начин, по начин, който дълбоко ме вълнува. След това текстът на Бекет „Не аз”, който е в основата на „Думи към Б.”, неколкократно съм се опитвал да го изследвам със средствата на театъра. За мен той стана много важен за развиване и изпробване на естетиката, в която работя. По него направих и един радиоспектакъл „Не аз”. Другите спектакли, на които много държа и смятам, че са определящи както за моята естетика, така и за естетиката на „Сфумато”, са „Апокриф” и „Черното руно”. Те също са спектакли, които са изградени лабораторно, чрез процес на създаване на текстове, на подчиняване на цялото на една обща поетическа и философска парабола. По-късно едно от представленията, на които много държа и в което смятам, че съм извел нещата докрай, беше „Иван” по Достоевски. То ми е най-ценно като зрялост, като пътуване към театралния език, който изповядвам. От най-последните си работи вложих много амбиции и много настоявах да отидем по-далече в театралното изследване в „Книга за изгаряне”, но там нещо не се получи, сбъркахме още в началото, в самото правене на текста. В тази посока по-добрият спектакъл е „Стриндберг в Дамаск”, както и „Лазар и Исус”.
Как би определил работата на режисьора днес? Каква е функцията му в цялото? Ти как би се самоидентифицирал като режисьор?
Идеалният вариант е, когато имаш група от хора, които вървят след тебе, вярват ти, искат да опитват, искат да им сложиш, как да кажа, нов закон, закона на театъра, който ти правиш, искат да влязат в него наистина, а не да обслужат конкретния случай. При този вариант точната формула, точното определение за режисьора е медиатор, да бъдеш като някакъв медиум, който увлича едни хора и ги вкарва в един сеанс, в едно откровение, в едно живеене, което няма аналог, което някак си маха всичко дотогавашно, всички участващи в този сеанс стават някак си нови, те са на чисто, те се опитват да не цитират себе си от други спектакли, от работата си в други театри и с други режисьори. Това е нещо, което много трудно се устоява, много трудно се удържа, като хубаво би било да имаш една трупа, с която работиш само ти. В днешните времена това не е лесно, актьорите тичат нагоре-надолу, тези, които се занимават с печалбарски спектакли за „звезди”, с такива филми, вече са почти невъзможни за истинска работа. Аз вече избягвам да работя с такива хора, защото наистина няма смисъл, защото нещата стават половинчати, тъй като актьорът не може да се съсредоточи. Явно подобен тип същинска театрална работа ще става все повече с млади хора, със студенти, които искат да опитват, които все още истински се интересуват от професията си. Те все още биха могли да се включат целите в процеса, който им предлагам, без да се оглеждат.
(Със съкращения)
1 Иван Добчев учи в Художествената гимназия в София от 1963 до 1966 г. – Бел. К. Н.
2 Пиесата на Джон Осбърн „Обърни се с гняв назад”, написана през 1956 г., е преведена на български език от руски през 1963 г. от Венета Джангова и Митко Киранов. Преводът е направен за служебно ползване по поръчка на тогавашния Комитет по изкуство и култура, отдел „Драматически театри”. – Бел. К.Н.
Цялото интервю можете да прочетете в новия брой на сп. „Homo Ludens” (2017, бр. 20), който наскоро излезе от печат.
