Йоанна Нейкова
Първата половина на 20. век е време на изключителни събитийни сгъстявания. Модерността динамизира съществуването на европееца, като непрекъснато го изправя пред лицето на непознатото, а в известен смисъл и на непонятното. Механизмите на промяна, и съответно на реакция, са ясно забележими в културната и обществената действителност на Европа. Особено силна е динамиката в изкуствата, което може да се види във взривното роене на авангардни течения непосредствено след Първата световна война и задаването на един различен реакционен модел на изкуството. Това своеобразно двойствено време – на прогрес и на катастрофи – поражда необходимостта от проблематизиране и предефиниране на граници от всякакъв тип – от една страна, има размествания в идеологически и социален план, но заедно с това актуалността на въпроса къде трябва да бъде поставена разделителната линия между измеренията на човешкото и тези на нечовешкото. Младен Долар в Ще бъда с теб през брачната ти нощ: Лакан и изродното недвусмислено обвързва възникването на понятието за изродно[1] с появата на модерността. Нещо повече, в този текст Долар твърди, че може да разглеждаме изродното като продукт на модерността.
Логиката на ужаса, която започва с Първата световна война, обхваща няколко десетилетия от миналия век и намира своето литературно проявление. В контекста на българската литература от междувоенния период можем да видим как възникват различни прочити на кризисното. Като един от тези прочити се явява и диаболизмът.
Феноменът на диаболистичното, от една страна, борави със собствена естетика, чрез която се артикулират травматичните десетилетия[2], а от друга страна, действа компенсаторно за националната литературна история[3], като ясно се отграничава от познатия модел на изобразяване на „достъпното за външните сетива“[4], за коeто говори Боян Пенев в статията си Основни черти на днешната ни литература от 1921 г. Година след излизането на текста на Боян Пенев през 1922 г. са публикувани сборниците „Смърт“ на Владимир Полянов и „Синята хризантема“ на Светослав Минков, а през 1923 г. и „Разкази“ на Георги Райчев.
Отношенията и взаимодействията между вътрешното на психиката и външното на обективната дейтсвителност[5] са сред основните тематични възли, които могат да бъдат проследени в разказите на Владимир Полянов. В Литература и идентификация – възможната среща в прочита Валери Стефанов разглежда нестабилността на идентификационния механизъм като резултат от наличието на една неизбежна междина: „Съществуването е разцепено между социалната знаковост на видимото и енигматиките на невидимото“[6]. Своеобразният идентификационен зев, образуван от напрежението между вътре и вън, поражда несъвпадение, което от своя страна предизвиква тревожност. Субектът се изплъзва сам на себе си, с което се разколебава отговорът на въпроса „Кой съм аз?“. Тази привидно проста схема застава в основата на мотива за двойничеството и мултиплицирането в разказа „Мрежата на дъжда“ на Владимир Полянов. Относно проблема за двойниците в статията си Нeвъобразимото и двойниците между Фройд и Арто, Мария Калинова и Камелия Спасова отбелязват – „Човекът е застинал в собствената си криза, оставен на патологиите си, разкъсан или разпръскан в един шизофренен и множащ се свят“[7]. Именно мултиплицирането се превръща в основа на разказа „Мрежата на дъжда“.
Структурни особености
За първи път разказът „Мрежата на дъжда“ излиза в „Златорог“ през 1924 г., но Полянов започва работа по текста още през 1921 г., докато е студент в Грац, Австрия. Самият той споделя, че това е един от най-сложно конструираните му текстове. За да се разгледат по-внимателно механизмите на идентификационни пулсации, които по особен начин проблематизират границите между вътрешно и външно, между чуждо и свое, трябва да се обърне внимание на една структурна особеност. В разказа на Полянов могат да бъдат открити поне три отделни наративни рамки, които се наслагват една в друга и по този начин образуват подобен на матрьошка модел, който в същността си стъпва на модела „разказ-в-разказа“ – всяка една от рамките кореспондира с предходната и е свойствена на различен персонаж, на различен двойник. Така погледнато, наративната схема по особен начин дублира сюжетното действие, за което ще стане въпрос по-долу. Наративът е раздробен на отделни подобни един на друг късове, които усложняват архитектониката на текста и репликират с персонажната система на разказа. В „Мрежата на дъжда“ имаме 3 субекта – Казимир Храбър, Непознатия, който функционира и като първи двойник, и Секул Брадва – втори двойник или нещо повече – двойник на двойника. Така субектът вече не просто е удвоен, той е мултиплициран, разпръснат в множеството.
Двойници и матрьошки
На сюжетното равнище на разказа идентификационните пулсации[8] могат да бъдат разглеждани като два едновременно протичащи механизма. От една страна, се наблюдава последователното произвеждане на двойници, а от друга страна – сливането на отделните производни субекти в една фигура-матрьошка.
Двойникът е онзи друг, който е едновременно близък и далечен, собствен и чужд. В прочита си на понятието unheimlich Долар разглежда двойничеството като едно от проявленията на изродното. Онова изтласкано желание, което се завръща като овъншнено повторение на Аза. Подобно разбране за изродното се вижда още в есето на Фройд Das Unheimliche – „unheimlich е всичко, което би трябвало да остане в тайна, на скрито, но е излязло наяве“[9]. Извършеният пробив навън произвежда механизма на раздвояването. Така много ясно може да бъде видяно желанието като пукнатината, от която се появява първият двойник на главния персонаж Казимир Храбър – (в този случай желанието е публикуването на първата книга на Казимир Храбър). Въображаемата фигура на другия метафоризира желанието, стои вместо него: „Нещо пропълзя по тялото ми. Обърнах се и го видях. За първи път“[10]. Срещата задава началото на поредица от роящи се двойници, като всеки следващ сякаш изхожда от предишния. Трябва обаче да се отбележи, че отделните двойници не съществуват едновременно. Раздробяването на субекта на множество „азове“ се осъществява поетапно. Така първоначалната идентификационна пулсация е на основата на отхвърленото желание: Храбър –> Двойник 1. За да се осъществи следващото проектиране на въображаем субект, е необходимо предходната фигура да бъде „погълната“ от собствения си двойник. Епизодът с огледалото, който Казимир описва в дневника си, е именно този момент на отместване. „Той изпълваше огледалото – себе си не открих, колкото и да се измествах. Къде бях аз? Защо не виждах себе си? Обърнах се – него го нямаше в стаята. В нея бях само аз“[11]. Огледалната фаза традиционно е разглеждана като фазата на идентификация – след описания по-горе епизод Храбър започва да се идентифицира със собствения си двойник – това е и неговата въображаема смърт. Процесът на сливане е маркиран от промяната на външни белези като говор, маниери и т.н. На структурно ниво този епизод затваря първата наративна рамка. Хибридната новопоявила се фигура е онази, която ще отвори следващия наратив и ще осигури условията за следващо удвояване – Двойник – Секул Брадва. Разказът в този случай не показва процеса на отместване, а директно резултата. Идентификационната пулсация обаче е осъществена – „Пред аржентинците моите руси коси минават за черни, очите ми – за кафяви, а бедните крака, които ги нямам никакви, тези чудаци ги намират здрави и силни на мене, както у всички хора. […] Смешни недоразумения се получават и с името ми. Аз пиша, че се наричам Секул Брадва“[12]. Наблюдават се изменения на нивото на почерка и тона – отново като трансформативни белези. Тази поредица от идентификационни пулсации предполага, че субектът е способен да произвежда двойници в неограничен брой. Механизмът на матрьошката обаче блокира възможността на Храбър да се „удави“ в собствените си повторения – Мария Калинова и Камелия Спасова наричат това „оразличителната сила на повторението”[13], защото всеки следващ двойник поглъща в себе си предишните. Основният задвижващ механизъм е забравата. Чрез непрекъснатото изместване на Аза се разпада и единната памет. Тя подлежи на периодично зануляване, белязано от идентификационно отместване. Субектът е захапал опашката си, вкопчен в непрекъснатата игра на знание и незнание. На това място трябва да се отбележи изключителната важност на дневника на Храбър. Дневникът също изпълнява идентификационна функция – отграничава отделните личности, но и заедно с това ги наслагва една в друга. Именно през и чрез дневника, Храбър съвпада със себе си, а всяка следваща идентификационна пулсация инкорпорира всички предходни. Дневникът е този предмет събирателна точка, в която се вместват една в друга отделните личности, за да се превърнат в една фигура – матрьошка.
„Мрежата на дъжда“ на Владимир Полянов предлага сложен модел на идентификационни пулсации. Темата за фрагментирането на субекта, традиционна за диаболистичната литература, в разказа на Полянов придобива по-разгърнат и усложнен вид. Могат да се проследят механизмите, чрез които измеренията на вътрешния ужас намират излаз навън – от една страна, прогресивното мултиплициране на двойници, и от друга, поглъщането на принципа на матрьошката – застинал в този прорез между, героят на Владимир Полянов е вечно отместен от себе си и едновременно с това – затворен в себе си, за да може да се въобразява отново и отново – до пълно изтощение, защото Храбър е обречен да бъде винаги друг – а другият, това съм аз.
[1] Изродното е един от вариантите за превод на понятието unheimlich, въведено от Фройд в есето му от 1919 г. Das Unheimliche. В българското литературознание няма единно мнение за това как трябва да бъде превеждана немската дума. В случая използвам превода на Филип Стоилов в „Литературен вестник“, брой 34, 2013 г.
[2] Експресионистичният роман на Антон Страшимиров „Хоро“ и сборникът „Ръж“ на Ангел Каралийчев са някои от възможните версии на артикулиране на травматичните случвания в България от 1923 г. Диаболизмът през цялото си продължение съхранява един наднационален характер, т.е. няма връзка с конкретните исторически събития, но това само по себе си не пречи да бъде разглеждан като една от версиите – реакции на дестабилизирания човек от началото на века. И двете оперират с езика на кризата.
[3] Темите, с които се занимава диаболистичната проза, са добре застъпени в западноевропейската литература и отчасти в американската – разпознаваемо е изобразителното и тематичното „наследство“ на романтизма например, както и на елементи от готическия роман.
[4] Пенев, Б. Основни чърти на днешната ни литература, Изкуството е нашата памет, Варна, 1978, с. 137-147.
[5] Разбира се, що се отнася до някаква обективна действителност, трябва да се отнесем към въпроса с известни уговорки. Проблематизират се ясните очертания именно на вътре и вън, на субективно и обективно.
[6] Стефанов, В. Литература и идентификация – възможната среща в прочита, Участта Вавилон, София, 2000, с. 14.
[7] Спасова, К., Калинова, М. Нeвъобразимото и двойниците между Фройд и Арто. Текстове и прочити – сборник с доклади от юбилейната Десета национална конференция за студенти и докторанти. Пловдив, 2008, с. 173.
[8] Да се разграничи от идентификационни проекции. При идентификационните пулсации процесите, които протичат, размиват границите между външно и вътрешно, собствено и чуждо.
[9] Фройд, З. Das Unheimliche. прев. З. Радева, Б. Паскалева, , София: Литературен вестник, бр. 16, 23-29.04.2014, с. 9.
[10] Полянов, Вл. Мрежата на дъжда, Диаболистични повести и разкази. Варна: Георги Бакалов, 1990, с. 29.
[11] Пак там, с. 41
[12] Пак там, с. 44
[13] Спасова, К., Калинова, М. Нeвъобразимото и двойниците между Фройд и Арто. Текстове и прочити с. 172
