Разговор с Яна Дудкова
Яна Дудкова е кинокритик, доцент и преподавател в Института за театър и кино към Центъра за наука и изкуство на Словашката академия на науките, във Факултета за кино и телевизия към Академията за изкуства в Братислава и в Карловия университет в Прага. Автор е на десетки студии и статии, както и на три монографии, посветени на изследването на балканизма и постколониалните теории в контекста на киното и на съвременната словашка кинематография и телевизия.
Госпожо Дудкова, как се отрази на словашкото кино променената политическа и икономическа ситуация след 1989 г.? Говори се за „нулеви” години през последното десетилетие на ХХ в. и в началото на новото хилядолетие – на какво според Вас се дължи този факт? Споделяте ли мнението, че през 90-те години документалистиката е по-динамична и продуктивна от игралното кино?
На първо място бих желала да коригирам тезата, че през 90-те документалистиката е по-динамична и по-продуктивна от игралното кино. Подобна подвеждаща представа вероятно може да бъде предизвикана от безкритичното използване на термина Поколение 90, нещо подобно внушава и един скорошен документален филм – „Последният автопортрет” (Posledný autoportrét) на Марек Кубош. Трябва обаче да имаме предвид и да подчертаем, че и двете се отнасят изключително за контекста на студентския филм. Напротив, 90-те години са преди всичко десетилетието на игралното кино. Представително за новите явления в него е най-вече творчеството на Мартин Шулик, а това се дължи както на таланта и способността му чрез различни притчи да отразява политическите и обществени промени в страната, така и на колапса на националната кинематография, настъпил малко след дебюта на Шулик. Словашката кинематография всъщност плати извънредно висок данък за промените в обществото след 1989 г., много по-висок в сравнение с всички съседни постсоциалистически страни.
Още през 1991 г. започна една продължителна и непрозрачна приватизация, която и досега много кинодейци и кинокритици сравняват с разграбване, ръководено от правителството. Количеството на заснетата продукция падна на 2-4 (пълнометражни) филма годишно, като и тези няколко филма бяха възможни единствено благодарение на копродукциите с други страни, най-вече с Чешката република. Държавните филмови студии, т.нар. „Колиба”, бяха практически разпуснати, постепенно изчезнаха някои кинопрофесии и технологичната база. Зрителите напълно изгубиха навика да ходят на родни филми, дори се появи митът за несъществуващия словашки филм. Изследването на Марек Урбан, мой бивш колега от Словашката академия на науките, още през 2014 г. например показа, че този мит продължава да е актуален сред част от зрителите.
Що се отнася до документалистиката, през 90-те години в тесен професионален кръг действително се говореше за новите поколения документалисти и аниматори, но както споменах, изключително в контекста на студентския филм. Терминът Поколение 90 се появи точно в тази среда, критикът Павел Бранко го използва за обозначаването на група режисьори, които през 90-те години следват в Музикалната академия в Братислава. Те обаче се появяват публично и се налагат едва през новото хилядолетие преди всичко благодарение на пълнометражните филми, които заснемат и които постигат успехи на кинофестивалите – например „Как се готви историята” (Ako sa varia dejiny) на Петер Керекес, „Други светове” (Iné svety) на Марко Шкоп, „Слепи любови” (Slepé lásky) на Юрай Лехотски и др.
Бихте ли могли да посочите някакви откроими тенденции в съвременното словашко кино? Кои жанрове представляват интерес за режисьорите и съответно за публиката?
Вече споменах, че 90-те години са десетилетието, чийто символ до ден днешен продължават да бъдат филмите на Мартин Шулик, и то до такава степен, че периодично се натъкваме на термина „градински“ филми – по заглавието на третия му филм „Градината” (Záhrada), чието действие се развива в изолиран провинциален град. Към края на десетилетието сякаш цялата киноиндустрия се умори от този тип филми, включително кинокритиците и самият Шулик. Като тяхна алтернатива на границата между двете хилядолетия се появиха т.нар. „градски лайфстайл филми”: визуално атрактивни, повърхностни, незасягащи сериозните политически и обществени проблеми. През 2005 г. обаче Шулик успя да заснеме „Слънчевата държава” (Slnečný štát), някакво предзнаменование, намекващо за преориентиране към онеправданите социални групи. През същата година неговата студентка Зузана Лиова засне телевизионния филм „Тишина” (Ticho), очевидно вдъхновен от социалната драма. Парадоксално, след това бяха необходими още 5 години, докато тази тенденция бъде забелязана и от критиците, най-вече благодарение на огромния фестивален успех на филми като „Дом” (Dom) на Лиова, „Чак до град Аш” (Až do mesta Aš) на Ивета Грофова, „Моето куче Килър” (Môj pes Killer) на Мира Форнай. От 2012 г. открито започна да се говори за ново словашко кино, най-вече за т.нар. „словашка социална драма”. Сега тази тенденция бавно отминава, трансформира се, но най-важното е, че я заместват други жанрове с по-голям зрителски потенциал – например политическият трилър „Кандидатът” (Kandidát) на Йонас Карасек, криминалната драма „Червеният капитан” (Červený kapitán) на Михал Колар, романтичната комедия „Всичко или нищо” (Všetko alebo nič) на Марта Ференцова или пресъздаващият травматични събития от близкото минало „Отвличане” (Únos) на Мариана Ченгел-Солчанска.
Има ли според Вас съвременен филм, който би могъл да се определи като киносъбитие?
За мен е донякъде проблематично да определя какво прави от един филм събитие в достатъчно широк мащаб. Например филм като отличения с „Оскар” „Синът на Саул” на унгарския режисьор Ласло Немеш би могъл да изпълни критериите за киносъбитие не защото е получил множество престижни награди, а най-вече заради изключителния и почти единодушно положителен прием сред кинокритиците, видните философи, естети, теоретици на изкуството и същевременно зрителите. Да не забравяме, че този филм имаше относително голям успех и у дома, сред унгарските зрители. В словашката кинематография не намирам нищо подобно, в повечето случаи големият успех сред кинокритиците се свързва с неуспех сред зрителите и обратното, с други думи филмите се превръщат в (микро)събития в различни контексти, което обаче не ми се струва достатъчно релевантно. За щастие, все пак изминалите три десетилетия донесоха филми, които може да се смятат за иновативни в домашен контекст и в дадения период, освен това са качествени не само за времето си; така че ако с няколко думи трябва да препоръчам филми на човек, който изобщо не познава постсоциалистическата словашка кинематография, бих насочила вниманието му към първите два, може би три филма на Мартин Шулик, филма на Керекес „Как се готви историята”, „Дом” на Лиова, „Моето куче Килър” на Форнай, „Чак до град Аш” на Грофова, „Ева Нова” (Eva Nová) на Марко Шкоп, „Последният автобус” (Posledný autobus) на Ивана Лаучикова и Мартин Снопек, анимационните филми на Йоанна Козух, Катарина Керекесова и Ванда Райманова… От друга страна, 2017 г. беше рекордна по зрителска посещаемост на словашки филми и точно този рекорд медиите представиха като събитие. Филмите, които събудиха най-голям интерес сред зрителите обаче не бяха приети от повечето критици (става въпрос например за романтичната комедия „Всичко или нищо” по бестселъра на Евита Урбаникова или за пресъздаващия един политически скандал от 90-те години „Отвличане”, приет по-положително от критиката, но това пък беше свързано най-вече с факта, че филмът тръгна по кината паралелно с гражданската инициатива за премахване на т.нар. „амнистии на Мечиар”).
Има ли според Вас значение фактът, че голяма част от режисьорите на игрални филми в Словакия освен с кино се занимават и с театър, реклама, писане на сценарии, анимация, документално кино и т.н.?
През 90-те години много се говореше за „изгубените поколения” – поколенията на режисьорите, които буквално се изгубиха в рекламната индустрия или телевизията. Същевременно се появи феноменът на жените режисьори, каквито по времето на социализма в словашката кинематография имаше едва няколко. Не става въпрос обаче за същинско женско или, недай си боже, феминистко кино. В много отношения този феномен говори по-скоро колко финансово (не)печеливша е кинопрофесията. Именно финансовото подценяване на словашката кинематография се отрази и на следващите „миграции”, които все пак бяха по-интересни. Преходите от един тип кино към друг се превърнаха в източник на значими иновации за националната кинематография. Един от най-ярките представители на Поколение 90 Петер Керекес например е завършил игрална режисура, но се е установил във финансово по-неизгодната документалистика. Точно той и останалите представители на групата (Юрай Лехотски, Яро Войтек, Роберт Кирхоф, Марко Шкоп) се опитаха да докажат, че т.нар. „креативно документално кино” може да използва методите на игралното и дори анимационното кино (да речем, филмът на Керекес „Как се готви историята” или „Слепи любови” на Лехотски ползват и анимационни елементи). Сега вече миграцията между аудио-визуалните видове и родове не се разбира като неравнопоставеност. Днес има отчетлива тенденция към преоценка на границите между документално и фикционално и на анимацията в световен мащаб – най-вече вследствие на дигитализацията в аудио-визуалната област, когато отново, както в зората на кинематографията, си даваме сметка, че всеки един филм всъщност може да се смята за анимиран. Това е философски и естетически въпрос, но често и етичен, дори прагматичен. Вече не са рядкост анимираните документални филми или случаите, при които документални филми ползват елементи от игралното кино, така както в днешно време е силна например тенденцията, свързана с документалния театър. Сега сме свидетели и на още един феномен. Голяма част от режисьорите, които постигнаха успехи в полето на документалистиката, през последните години дебютираха в игралното кино (Яро Войтек, Юрай Лехотски, Иван Остроховски, Марко Шкоп). Съвсем неотдавна такава „миграция” обяви и Марек Кубош, който по мое мнение засне най-добрия документален филм за изминалата година – „Последният автопортрет”. Във филма на Яро Войтек „Деца” (Deti) една от четирите истории е вдъхновена от работата му върху документален филм за аутизма; в този случай става въпрос за игрално кино в стила на фестивалните социални драми. Режисьорите рядко излизат от собствените си документални търсения, макар например „Чудо” (Zázrak) на Юрай Лехотски да отразява колкото неговите собствени наблюдения, толкова и тези на сценариста му Марек Лешчак. Най-често режисьорите се аргументират с факта, че в игралното кино парадоксално са открили по-голяма автентичност на израза. Разбира се, при такива твърдения човек трябва да бъде внимателен. Не можем например да не споменем, че феноменът на социалните драми, постигнали успех на кинофестивалите, първоначално беше почти изключително доминиран от жени дебютантки и начинаещи авторки. Това, че към него започнаха да посягат и успешни документалисти мъже на средна възраст, се свързва също и с факта, че през последното десетилетие игралното (фестивалното) кино стана по-печелившо и отново си спечели голям обществен престиж.
Но ако имате предвид и „миграциите“ в областта на театъра и рекламата, те се свързват само с няколко имена. Например при дебютния филм на Йонаш Карасек „Кандидатът” на преден план излиза точно опитът му от рекламния бизнес, който до този момент беше разбиран като черна дупка, поглъщаща таланти. В случая може наистина да се говори за конструктивно вдъхновение от различна среда.
Що се отнася до театъра, нещата стоят другояче. Вероятно имате предвид филмите на Патрик Ланчарич или Юрай Нвота. Всъщност обаче тук не може да се говори за творческо влияние на театъра върху киното, макар обратният принцип да е познат в словашкия театър. Филмите на Ланчарич например от гледна точка на киното са остарели и драматургично проблемни. Той трябваше да привлече и убеди публиката със силна тема, което успя да направи в последния си филм „Валек” (Válek) за поета и министър на културата в периода на т.нар. „нормализация” след краха на Пражката пролет Мирослав Валек. Театралният режисьор Юрай Нвота се обърна към киното след дългогодишна практика в телевизията, като във всяка среда си създаде относително автономно портфолио – затова театралните влияния са видими по-скоро в някои негови телевизионни драми.
Подкрепя ли държавата киноиндустрията в Словакия? По какъв начин?
След „дивата” приватизация словашките аудио-визуални изкуства дълги години чакаха създаването на законодателна рамка и системна подкрепа. През тези години държавата, макар и частично, подкрепяше кинематографията, но тази подкрепа беше, от една страна, финансово подценена, а от друга – изложена на риска от политически влияния и чиновнически решения, тъй като се намираше под крилото на Министерството на културата. В началото на новото хилядолетие словашката кинематография започна да се съвзема финансово, но най-съществената промяна беше създаването на Аудио-визуалния фонд (АВФ) през 2009 г. Благодарение на него и на закона за АВФ се утвърди системата за подпомагане от публични източници, както и със средства, предоставяни от обществената телевизия въз основа на т.нар. „договор с държавата” (от 2010 г.). Най-важната промяна е акцентът върху по-голямата прозрачност и фактът, че отпускането на финанси от АВФ се осъществява от специалисти, като съставът на комисията редовно се подновява. Разбираемо е, че голяма част от кинодейците вече са в състояние да използват програмите на ЕС и да създават смислени копродукции, без които заснемането на някои филми все още не би било възможно, тъй като финансовите възможности на АВФ и телевизиите са ограничени.
Споменахте успехите на някои филми на международни кинофестивали. Бихте ли разказали по-подробно как е прието съвременното словашко кино там?
По-значим пробив на международните кинофестивали, който не е свързан само с един или двама режисьори, а с цяла група, започна да се забелязва най-вече при пълнометражните филми на Поколение 90. „Слепи любови” дори получи награда в Кан, а пробив на най-престижните фестивали по-късно успяха да направят преди всичко социалните драми. През 2009 г. дебютът на Мира Форнай „Лисичета” (Líštičky) стигна до конкурсната секция на фестивала във Венеция, но предвид факта, че домашната критика много рязко отхвърли този филм, по-отчетливо фестивалните успехи започнаха да се осъзнават едва с голямата награда на втория й филм „Моето куче Килър” в Ротердам, след това и с наградата за режисура и наградата на ФИПРЕСИ от фестивала „Берлинале” за „Коза” (Koza). Много филми бяха наградени и в Карлови Вари, което обаче е разбираемо, тъй като става въпрос за регионално най-близкия престижен кинофестивал. Днес вече фестивалните успехи са по-малко въпрос на случайност или способен продуцент и повече резултат от системната работа на различните кинотворци и институции, които разбраха, че образът на националната кинематография пред света трябва да се гради постепенно. Включително АВФ и Словашкият филмов институт, които подредиха приоритетите си така, че да стане възможна подкрепата за конкретни видове филми и тяхното представяне пред света. Разбира се, като страничен ефект от тази системна работа върху изграждането на марката на словашкото кино се явява един съвсем антагонистичен феномен – понякога до кината достигат и филми, които до неотдавна нямаха шанс да стигнат там и щяха да разчитат на други форми за разпространение. Например филми без адекватни художествени качества, записи на концерти, чудновати агиографии на известни личности, аматьорски пълнометражни филми и т.н.
Въпросите зададе СЛАВЕЯ ДИМИТРОВА
Преведе от словашки ДИАНА ИВАНОВА
