Интервюто е взето в дома на Дърел в Южна Франция. Малката вила има четири стаи, към които той е прибавил баня и тоалетна. Пише в стая без прозорци, а на библиотеката му има закачени отзиви за книгите му на чужди езици, които той не разбира. В хола, където се провежда интервюто, има голяма камина и френски прозорец, който води до тераса, построена от самия Дърел. Терасата има изглед към малката долина, той живее в самия й край. Районът е гол и скалист, пълен с извити маслинови дръвчета, изсушени от болест преди няколко години.
Лорънс Дърел е нисък, но не и малък човек. Облечен в дънки, риза на шотландско каре и тъмносиньо сако, прилича на дребен чиновник от профсъюз, който успешно се е укрил с фондовете. Има словоохотлив и непостоянен характер, говори бързо и с огромна енергия. Дар е за всеки журналист, като превръща глупавите въпроси в интелигентни, приемайки, че интервюиращият е имал предвид друго. Въпреки че е недоверчив към магнетофона, не възразява срещу употребата му. Пуши много, Gauloises bleues[1]. Когато е в покой, прилича на Лорънс Оливие, в други моменти лицето му е свирепо като на професионален борец.
Интервюто е записано на 23 април 1959 г., рождената дата на Шекспир и на Скоби от „Александрийски квартет“. Започва след обяд и продължава до вечерта, в началото му Дърел говори за ранните си години, обучението си в Кентърбъри и неуспешния опит да влезе в Кеймбридж.
Интервюиращ: Какво направихте след като ви отхвърлиха от Кеймбридж?
Дърел: За известно време получавах малка издръжка. Живеех в Лондон. Свирех на пиано в един нощен клуб – „Блу Питър“ на ул. „Сейнт Мартин”, представяте ли си – докато не ни провериха от полицията. Работих като брокер в Лейтънстоун и трябваше да събирам наеми, бях лошо нахапан от кучета. Пробвах какво ли не, включително ямайската полиция. До писането стигнах заради чиста некадърност. Разбира се, винаги съм искал да пиша. Имах някакви неща, но нищо не беше одобрено за публикуване, бяха твърде лоши. Мисля, че писателите днес се учат много по-бързо. На тяхната възраст аз можех да пиша толкова, колкото и да летя.
И: Бяхте ли писали нещо преди Pied Piper of Lovers[2]?
Д: Да, пиша безспир откакто бях на 8. […]
И: Изглежда че писането Ви много се е усъвършенствало, когато сте отишли на Корфу. „Паническа пролет“ [Panic spring][3] например е много по-добра от Pied Piper of Lovers.
Д: Да. И все пак е ужасно лоша книга. Има доста голяма пропаст между тях двете. Всъщност мисля, че написах „Паническа пролет“ там. Несъмнено използвах целия колоритен материал от Корфу.
Интервюиращ: И след това никога не сте живели повече в Англия, нали?
Дърел: Не, на практика не. Не съм имал постоянен дом там. От време на време съм имал шест последователни месеца, което е горе-долу периодът, за който ми харесва Англия. Достатъчно време е за да видиш приятелите си, да изядеш всичката безплатна храна, която можеш, всеки се радва да те види и т.н. Но трябва да призная, че съм европеец откакто навърших 18 години и според мен е сериозен национален дефект, че вече не сме европейци. Днес на обяд говорихме за Кингсли Еймис. Мислех си за тенденцията срещу живеенето в чужбина – което предполага някакво антипатриотично чувство от моя страна – но героите на моето поколение, Лорънс, Норман Дъглас, Алдингтън, Елиът, Грейвс– техните амбиции винаги са били да бъдат европейци. Това по никакъв начин не ограничи тяхната принадлежност към Англия, но беше признато, че е нужно едно пламъче европейски огън, така да се каже, за да разпали затъпялата, разкисната буца, в която човек се превръща, когато живее по неограничено буржоазен начин. Нещата щяха да са далеч по-различни, ако имах много голям доход, бях част от земевладелците, имах очарователна вила и апартамент в града и възможността да живея в Европа по четири месеца в годината – тогава със сигурност щях да живея постоянно в Лондон. Но когато си беден и си изправен срещу занемарени пансиони и цялата пустота на Южен Кенсингтън, Бейсуотър и Уобърн Плейс, а единственият ти шанс да видиш Европа е за не повече от месец, трябва да вземеш жизненоважното решение дали да живееш в Европа и да посещаваш Англия или да живееш в Англия и да посещаваш Европа. […]
И: Но не ви е било трудно да пишете в Англия, нали?
Д: Не, смятам, че Англия е извънредно творческа обстановка. Яростно творческа обстановка. Единственото нещо, което не е наред, е начинът, по който живеем в нея. […]
И: Кои според вас са най-добрите условия за писане?
Д: Никога не съм разполагал с особено удобни условия. Последния път, когато дойдох във Франция, имах 400 паунда, най-различни надвиснали дългове, като училищни такси и т.н.; бях чакал 15 години този квартет от романи да се оформи и да стане готов, и когато получих сигнала, че проклетото нещо е там и само трябва да го изпиша, бях в най-лошия период от живота си. Нямах работа, имах съвсем малко парично възнаграждение и буквално беше избор – предполагах, че ще се наложи да напусна Франция след два месеца, но слава Богу американците и немците ме спасиха. […]
И: Всъщност как пишете?
Д: На пишеща машина. […]
И: Прозата Ви изглежда толкова силно обработена. Направо така ли излиза, когато пишете?
Д: Твърде е пищна. Може би е нужно да съм притиснат за пари или нещо такова, за да стане по-ясна – по-малко претрупана. Винаги имам чувството, че пиша твърде много. Осъзнавам факта, че това е едно от най-големите ми затруднения. Идва заради колебание – когато не си сигурен каква е целта ти, тогава просто слагаш всичко наведнъж, за всеки случай. И така се стига до прекомерното писане. Много от стихотворенията от средния ми период например са твърде обемни.
И: Повече време ли работите върху поезията си, отколкото върху прозата?
Д: Да – с изключение на няколко случайни стихотворения, които сякаш се изливат върху гърба на пощенски плик, когато не го очакваш. Донякъде е като това да разлееш яйце по вратовръзката си. Написани са изведнъж, но се опасявам, че са изключително редки – около една пета от всички. Останалите, които пиша на ръка, наистина преглеждам многократно. […]
И: Смятате ли „Черна книга“ [The Black Book][4] като важна стъпка за развитието към серията за Жюстин?
Д: Само в смисъла на това, че е важна за моето развитие, моето вътрешно развитие. Тя беше първият ми голям успех. Не я смятам за добра книга. Всъщност кара ме леко да потръпвам, има части, които са твърде нецензурни и които не бих написал по този начин днес… Но как да го кажа, аз самият се обърнах наопаки в тази книга. Много е любезно от страна на г-н Елиът да я възхвалява толкова; това, което той хвали, е не книгата – която е по-скоро странност в литературата, а не принос към нея, – а това, че като момче на 24 е трябвало да претърпя един вид специална криза, за да я напиша изобщо. В това е истината, не в самата книга, не в хартията с букви по нея. В акта на пробив, в това изведнъж да чуеш тона на собствения си глас, като да се преродиш, като да счупиш яйце ненадейно. Това беше за мен тази книга. В нея разбих коричката и имаше лава, просто трябваше да намеря начин да я тренирам, за да не се разлее върху всичко и да го изгори. Трябваше да я канализирам. Това беше проблемът в следващите десет години. Поезията се оказа незаменима любовница. Защото поезията е форма, а ухажването и прелъстяването на формата е цялата игра. Може да имаш всичките приспособления на света, но накрая ти е нужно нещо като – не знам, ласо… нещо много деликатно, за да уловиш дивия елен. Не, ще ви дам аналогия. Да пишеш стихотворение е като да се опитваш да хванеш гущер без опашката му да падне. Знаехте ли това? В Индия, когато бях малък, имаше големи зелени гущери и ако викаш или ги застреляш, опашката им пада. В училище имаше само едно момче, което ги ловеше непокътнати. Никой не знаеше точно как го прави. Имаше специален, нежен начин на приближаване и ни ги носеше с опашките. Това е най-добрата аналогия, която мога да ви дам. Да се опиташ да уловиш стихотворението без опашката му да падне.
И: Коя от книгите си харесвате най-много? От коя сте най-доволен?
Д: (Пауза.) Страдам от ужасно гадене, що се отнася до собствените ми произведения, чисто физическо гадене. Звучи глупаво, но фактът е, че аз пиша с невероятна скорост, и… Прескачаш вътрешните съпротивления както прескачаш станциите, когато си играеш със сигнала на радиото. До момента, в който стане ръкопис, вече гледам на него с физическа погнуса. Когато ми върнат коректурите, трябва да пия аспирин, преди да се накарам да ги прочета. Понякога, когато поискат да поправя или да редактирам някоя версия, винаги моля някой да го направи вместо мен. Не знам защо. Просто ми се гади. Може би ако някой ден получа нещо, което наистина ми харесва, няма да се налага да пия аспирин.
И: След като сте приключили нещо, искате вече да започнете следващото?
Д: Да, то е като обелена кожа – всичко, което допуснеш в нея е просто закърпване на вече изхвърленото. За мен е като да се опиташ да откъснеш кожата веднъж завинаги. Ако успееш, значи имаш късмет. Ако ли не, колкото и прецизен да си, няма да помогне. Знам, че това отношение е погрешно, защото някои хора могат с търпение да възобновят и прекроят нещата. Но не и аз. Аз пиша много бързо, изхвърлям.
И: Много ли сте изхвърлили?
Д: Да, стотици книги. Не, това е преувеличение, искам да кажа стотици пасажи. Опитвам се да напиша един блок от десет хиляди думи и ако не стане, пробвам отново. […]
И: Казахте, че сте чакали 15 години да дойде вашият квартет. Казахте, че сте имали сигнали, че идва. Можете да ли обясните това?
Д: То е просто едно предупредително чувство, че един ден ще използваш цялата сила в рамото си за един определен удар. Но човек трябва да е търпелив и да изчака да се оформи, а не да го хване в ранен стадий и да го развали преждевременно. Затова се задържах във Външното министерство толкова дълго – поддържах машината във форма, като пишех друг вид неща, но чаках търпеливо и изведнъж го почувствах, сега е моментът, и бум! – или поне се надявам да е бум. […]
И: Квартета ли считате за Вашия magnum opus?
Д: За мен – е, така да се каже. Това е най-високото стъпало на стълбата, което мога да достигна за момента и ми струваше много усилия да го напиша. Особено горд съм от него, защото бях способен да го напиша при тези трудности. Поради тази причина ми носи повече удоволствие, макар и вероятно никога повече да не го прочета отново. За относителната му важност не мога да кажа. Най-интересното в него според мен е формата, но тези идеи не са мои.
И: В началото на „Балтазар“ казвате, че основната тема на книгата е изследване на модерната любов.
Д: Да.
И: „Жюстин“, и „Балтазар“ потвърждават това, но в „Маунтолив“ има пълна промяна на фокуса.
Д: Това е просто отместване от субективно към обективно. „Маунтолив“ е описание на нещата от невидим разказвач, за разлика от разказването от някой, въвлечен в действието.
И: Един критик казва: „Романът винаги говори полуприкрито за изкуството, великата тема на модерните творци“. Какво мислите относно това?
Д: Темата за изкуството е темата за самия живот. Именно от това изкуствено разделение между творци и обикновени хора страдаме всички. Творецът е просто някой, който разгъва, изравя и изкопава областите, които са нормално достъпни за хората навсякъде. Той ги излага на показ като вид плашило, за да покаже на хората какво може да бъде направено с тях.
И: В книгите ви има много писатели – Пърсуордън, Дарли, Арнаути, Балтазар, авторът на „Маунтолив“ – което донякъде показва определен интерес към гледната точка на творците.
Д: Разбирам какво имате предвид, но мисля, че идва заради това изкуствено разделение на творците като нещо качествено по-различно от обикновените човешки същества.
И: Какво мислите относно факта, че името на Пруст се споменава от повечето критици в анализите им на Квартета?
Д: Невероятно поласкан съм, но не мисля, че съм направил нещо, което да провокира тези сравнения. Те са интересни за мен от друга гледна точка. Пруст сякаш е обобщил един особен въздушен джоб, една космогония, а едно от нещата, до които аз се опитвах да стигна, беше това: струва ми се, че на всяка възраст ние всички се опитваме… всички ние, като творци, атакуваме като батальон на един много обширен фронт. Индивидуалните характери и темпераменти са инцидентни в общата атака и това, което ние като творци се опитваме да направим, е да обобщим в един вид метафора космологията на момента, в който живеем. Когато един творец успее да го направи задоволително, той създава криза във формата. Творците, които идват непосредствено след него, започват да са недоволни от вече съществуващите форми и да се опитват да създадат или да търсят слепешката нови форми. Мисля, че в своите произведения Пруст илюстрира вселената на Бергсон, на своето време, и тогава откриваме абсолютен разрив във формата. Големите писатели, които идват след него, Джойс, Лорънс, Вирджиния Улф, почват обезумели да търсят нова форма… Джойс дори стига до Омир, нелепо е, защо Омир? Виждаме как формите придобиват способности на медиум. „Бдение над Финеган“ започва и свършва с едни и същи думи. Цикличността на думите става маниакална, а при Джойс, разбира се, има толкова силно наблягане върху времето, че е достатъчно да задръсти каналите: ако вкараш твърде много време в произведения на изкуството, спираш процеса. По този начин фокусът в творбите на Джойс, Улф и останалите изглеждат като колосално уголемено изображение на събитието, което, разбира се, е Бергсоновата вечност.
Сега, аз противопоставям на това идеята на Айнщайн, опитвам се да видя дали не мога да приложа Айнщайновото време вместо Бергсоново време. Един мой приятел математик казва, че съм луд, идиот, че не може да се създаде континуум от думи. Действително звучи налудничаво, нали? Не можеш да приложиш научна хипотеза към романа. От друга страна, толкова ли е лудо? Така, както виждам творците като един голям батальон, движещ се чрез боя, думи, музика към космологична интерпретация, отляво и отдясно ги виждам хванати за ръка с учени. Идеите са един вид биологични единици за мен. Моят приятел математик казва, че идеята на Айнщайн за връзката на времето и материята е чисто математическа и не може да бъде изразена по друг начин; ако се опиташ, значи нарушаваш самата идея. Аз не претендирам, че това, което правя, е точно континуум. Това, което казвам, е, че проекцията на Меркатор не е сфера, но ни дава добра представа какво е сфера. Върши си работата, и аз виждам моята идея за континуум по този начин. Може би престъпвам свещена територия и наистина виждам всичко това чрез погрешни термини, но за момента ми се струва валидно. Ако в Квартета моите герои са глупави, както се оплакват някои хора, то е, защото се опитвам да ги осветя от няколко ъгъла. Опитвам се да дам стереоскопичен наратив със стереофонични характери и ако това не значи нищо за никого, поне за радиоинженерите трябва да е интересно.
И: Можете ли да кажете как някои от тези идеи са мотивирани в Квартета?
Д: Нека да помисля. Ще ви го обясня така: идеите зад това, които нямат нищо общо със забавлението от четенето, са, грубо казано, следните. Източната и западната метафизика стигат до една точка, в която по най-интересен начин се сливат. Донякъде звучи невероятно, но въпреки това двамата основни архитекти на този пробив са Айнщайн и Фройд. Айнщайн парализира старото викторианско виждане за материята, а Фройд – идеята за стабилното его, така че идентичността започна да се разпръсква. Следователно в идеята за пространствено-времевия континуум имаме абсолютно ново понятие относно това какво би могла да е реалността. Е, този роман е четириизмерен танц, поема на относителността. Разбира се, в идеалния случай четирите тома трябва да се четат едновременно, както казвам в бележката накрая; но тъй като нямаме четириизмерни очила, читателят ще трябва да го направи във въображението си, добавяйки частта от времето към останалите три, така че да държи всичко това в разтвор едновременно в главата си. Наричам го континуум, въпреки че не е съвсем точно, в смисъла на това, че проекцията на Меркатор представлява сфера; то е континуум, но и е едновременност, ако ме разбирате. Така че всъщност това е просто демонстрация на възможен континуум.Следствията, които се надявам, че ще бъдат видими в конструирането на нещото, ще бъдат на първо място – в разсъбличането на егото като серия от маски, което Фройд е започнал, както и в деперсонализация, която веднага е изнесена извън граница от Юнг и Гродек, за да се окаже накрая къде? В индуската метафизика. С други думи, неперсоналното отношение към човешкото същество е изцяло източното – сливане, но към него вече подхожда и психологията. Същевременно тази възхитителна теория за неопределеността, която ми казват, че няма как да бъде демонстрирана нематематически, е същото нещо в пространствено-времевата физика. Така че аз гледам на тези два моемнта като на космологичните допирни точки на нашето отношение към реалността днес. С други думи, според мен източната и западната метафизика се доближават много една до друга. И въпреки че не се опитвам да напиша дисертация – опитвам се просто да напиша серия романи, които са добро развлечение, независимо дали ги гледате повърхностно или задълбочено. Но това е бъркотията, в която се намирам. И аз съм толкова на тъмно, колкото е и читателят, в смисъл на това, че аз предприех подобна работа на добра воля, не знаех какви ще са резултатите, и още не знам. Може да се окаже провал. Но това са идеите, към които бих искал да насоча, без да пиша дисертация върху тях или да ги обяснявам по-ясно. […]
И: Отново споменахте формата. Това е основният ви интерес, независимо от изкуството, нали?
Д: Да, мисля, че да. Може би означава, че нямам толкова много характер, който да разгърна. Интересът ми към формата може да е индикация за второкачествен талант – и го казвам сериозно, не от скромност. Човек трябва да се изправи пред тези неща. Няма значение дали си първокачествен, второкачествен или третокачествен, но е изключително важно водата да намери собственото си ниво, така че да направиш възможно най-доброто със силите, които са ти дадени. Безсмислено е да се стремиш към неща извън обсега ти, както е и неморално да си ленив по отношение на качествата, които имаш. Аз нямам фундаментален интерес към твореца. Използвам го, за да се опитам да стана щастлив човек, което е много по-трудно за мен. Намирам изкуството за лесно. А живота – за сложен.
Интервюто взеха ДЖУЛИЪН МИЧЪЛ и ДЖИЙН АНДРЕВСКИ
Преведе от английски ИВАНДЖЕЛИНА ВЪТЕВА
Interviewed by Gene Andrewski & Julian Mitchell, „Lawrence Durrell, The Art of Fiction No. 23“, In: Writers at Work: the Paris Review Interviews, Second Series, Penguin Books, London: Secker & Warburg, 1963, 257-282.
Третият роман на Дърел, издаден през 1938 г. – Б. пр.
[1] Марка френски цигари. – Б. пр.
[2] Първият роман на Дърел, издаден през 1935 г. – Б. пр.
[3] Вторият роман на Дърел, издаден през 1937 г. с псевдонима Чарлз Нордън. – Б. пр.
