Сенегалският роман: от съгласието до уолофизацията

бр. 38/2022

д-р Муса Саня

Университет „Шейх Анта Диоп“ – Дакар

Въведение

Скорошните награди за сенегалски писатели (наградата „Нойщат“ за Борис Диоп през 2021, „Гонкур“ за Мбугар Сар през 2021, „Гонкур“ от гимназисти през 2018 и „Букър“ за Давид Диоп през 2021) за пореден път хвърлиха светлина върху сенегалското литературно поле[1], по-специално върху сенегалския роман – истински локомотив на това литературно поле. Ще кажем, че след „Трите желания на Малик“ (1919) от Ахмаду Мапате Диан и „Много доброта“ (1926) от Бакари Диало сенегалският роман очерта територията, която прослави литературното негро-африканско поле на френски език.

Впрочем подобно на  оспорването на доминиращото положение на езика на колонизатора в литературното творчество, както това се вижда при Нгунжи Ва Тионгo и в бившите африкански колонии на Англия, все повече сенегалски романисти използват днес родния си език в своите разкази. Ето защо ние предлагаме нов прочит на сенегалските романи, за да разберем процеса на съзряване, позволил еволюцията на този жанр. Ще се спрем на три аспекта. Първо ще анализираме първите стъпки на сенегалския роман, определен от критиката – основателно или не – като „роман на съгласието“[2]. Във втората част на тази статия ще се спрем на естетическите сътресения, настъпили най-вече след участието на жените в литературния процес. И накрая, в последната част ще анализираме актуалните тенденции в сенегалския роман, като подчертаем използването на уолоф като средство за очертаване на истински сенегалско литературно поле.

1. Прохождането на едно сенегалско литературно поле

Напредъкът на западните трупи в африканската територия е бил съпътстван от значителна литературна продукция. Основаваща се на въображаемо описание на африканското ежедневие, тази продукция е по същество отричане на действителността. Тя може да се причисли към заклеймяването на местното население. Така писатели като Пиер Лоти в „Романът на един спахия“ (1881), Джоузеф Конрад в „Сърцето на мрака“ (1903), Пиер Мил и Андре Демезон в „Жената и голият мъж“ (1924) предлагат фрески от Африка и африканския начин на живот, за да задоволят, между другото, вкуса на тогавашния западен читател към екзотиката. Освен че изобразяват една призрачна Африка[3], тези романи легитимират колониалната политика, отричайки всяка идентичност и човечност на африканските негри.

Колониалната администрация си дава сметка, че тази екзотична литература не разкрива нравите на чернокожото население. Тя иска да го „цивилизова“. След това е улеснявала разпространението на една писмена африканска литература на френски език, създавана от африканци, с оглед вникването в определени практики, които Западът не познава. От тази политика се ражда една франкофонска африканска литература, която бихме могли да определим като етноложки изследвания. Наистина първите публикувани романи се представят повече като равносметка на навиците и обичаите, отколкото като символи, които колонизаторът трудно дешифрирал. Ако изхождаме от логиката  на колониалната администрация, творбите, създадени от подобни автори, съдържат вероятно следи от етническата принадлежност на писателя. Те могат да позволят да се доловят същността и символизмът на някои културни практики, към които местното африканско население е привързано.

Стремежът да се усвоят тези практики, които Франция отъждествява с варварство и нецивилизованост на Африка, доколкото знаем, че „колонизацията обосновава своята легитимност с липсата на култура и на история при колонизираните. Асимилационната политика претендира, че намира изход от това положение, като втълпява на въпросното население „нашата култура“ и „нашата история“[4]. Тази политика роди една колониална тенденция, благодарение на която някои чернокожи могат да получат статут на френски граждани. Трябва ли да припомняме, че в случая на Сенегал „колониалната система, наричана „direct rule“, налагана от Франция, се характеризира от система за икономическа и политическа интеграция със съпътстващата я културна и най-вече езикова асимилация“[5].

В резултат на тази асимилационна политика, прилагана в четири общини – Дакар, Сен Луи, Рюфиск и Горея – много скоро се появява един чернокож елит, който общува както с колониалната администрация, така и с местното чернокожо население. Тази класа и нейните разновидности иска да изобразява вярно, без да има свое мнение по въпроса, навиците и обичаите, всекидневието на своите сънародници. От нея се ражда една романова естетика, която критиката определя като  „роман на съгласието“. В разказите на тези предшественици на сенегалския роман се чувства наистина съпричастност, известна форма на приемане на колониализма, като умишлено се премълчават изстъпленията и крайностите на  колониалната администрация.

В „Много доброта“ на Бакари Диало например разказвачът признава колко е благодарен на Франция и заявява: „Мисля за всички, които са изпитвали, дори за миг, нещо като добронамереност към бедната ми личност, към бедните ми африкански братя. И като мисля за всички вас, французи от Франция, като си помисля за всички добрини, които сте ни сторили по време и след Първата световна война, аз се чувствам наистина щастлив, че замених овчарската си гега, суару, с писалка, както и стадото си от миналото благодарение на вашите благородни чувства на справедливост. Не съм искал да си остана овчар, но този път, покорен от убедителността на вашата доброта, ви моля да ме направите овчар на Признателността“[6].

Романът на Бакари Диало, вникнем ли внимателно в него, е просто повторение, подчертаване на хвалебственото слово за френската колонизация в Сенегал. Този процес започва с „Трите желания на Малик“ от Ахмаду Мапате Диан. В този разказ, считан за първия франкофонски роман от африкански автор, Мапате Диан излага благотворното влияние на колонизацията, като проследява житейския път на Малик, момче сирак, който първоначално много иска да учи във френско училище, после да ходи в градското училище и накрая – да стане ковач. Началото на романа показва, че колониалният администратор Федерб е спасителят на Сенегал. Отървал е семейство Бадоло от непоносимата зависимост от семейство Тиедо, освободил е Тиедо от фаталните последици на алкохолизма: „Да […], Федерб спаси страната от варварщината. Хората вече не пият по цели нощи сангара и палмово вино. Вече не наръгват ближния си за чаша киселяк от палмово вино“[7].

Френската роля на благодетел е, така да се каже, подчертана в първите две сенегалски повествования. Единствената разлика, която можем да отбележим в двата текста, е, че при Бакари Диало гледната точка е вътрешна, докато при Ахмаду Мапате Диан е външна. Иначе и двамата романисти омекотяват „бруталната среща“[8] на африканската култура със западната. Посредством френската колонизация Западът е залог за мир и разбирателство във военнолюбивите страни. Така Мапате изрича през устата на стареца Дарген, един от дядовците на Малик, следното: „О, да, наистина става дума за мир. Край на безпощадните и безпочвени войни. Край на нощните тревоги, на следобедните сражения, които изведнъж се разразяват след спокойни утрини. Козметиката и писалката ми, които ръждясват в ъгъла на моята колиба са наистина най-добрите доказателства, че белите хора носят само мир. Мирът е нещо хубаво. За предпочитане е пред всичко друго. Затова селото ни се прекръсти от Хехане [войнстващ] на Диамагън [Мирът е нещо по-добро]“[9].

Първите сенегалски романи на френски са публикувани в момент, когато „африканска читателска публика  още не съществува“[10]. Те като че ли се обръщат към френския читател, който да съди за основателността на колониалния проект. Тези повествования звучат също така като доказателство за усвоени френски културни кодове от страна на писатели, които определят себе си като френски творци. В предговора на „Карим“ от Усман Сосе Диоп героят Робер Делавинет подчертава именно този статут на въпросните писатели и заявява: „Усман Сосе е от страната, която възпява. Той познава хората, които описва. Обича ги; и ние знаем впрочем, че като правят от него свой представител (той е съветник на Републиката за Сенегал), те на свой ред показаха, че го уважават и му имат доверие…“[11].

Като представя своята творба Делавинет напомня, че „Карим“ спада към множеството африкански творби, дело на едно и също поколение чернокожи, наши съвременници. Ще споменем – само за Сенегал – Леополд Седар Сенгор, политически поет и писател, Алиун Диоп, който по духовната си нагласа принадлежи към традицията на моралистите и философите. Другаде аз изтъквам значението на факта, че писатели от Черна Африка, като отбелязах тяхното сходство и техните различия по отношение на великия, скъп за нас Рене Маран[12].

Именно по следите на Рене Маран ще поемат сенегалските романисти след Втората световна война. Разривът с романовата тематика при Ахмаду Мапате Диан, Бакари Диало и Усман Сосе Диоп се дължи с положителност на влиянието от страна на писателите от Движението Негритюд, сред които са и Леополд Седар Сенгор (поет и първи президент на Република Сенегал), Алуин Диоп (основател на издателство „Презанс африкен“). От този момент нататък сенегалските романисти са обладани от желанието да пренапишат историята на Африка изобщо и в частност историята на дълбоките слоеве в Сенегал. Това пренаписване протича по два начина.

На първо време романистите започват да описват Африка с нейното безспорно културно богатство. В „Маймуна“ на Абдулай Саджи например описанието на някои страни от женското кокетство по повод на сутрешния тоалет на малката Маи е по същество веща деконструкция на етоса на колонизатора относно липсата на цивилизация в Африка. Ще прочетем отново въпросното описание, преди да продължим нашето представяне: „Маймуна стана едва когато слънцето грееше високо в небето. Малката Маймуна обичаше да се излежава сутрин… За момент тя изчезна зад тръстиковата ограда, появи се отново, взе вода в едно канче и като истинска котка, която си ближе козината, започна своя тоалет. Сипа вода в свитите си длани и си напръска полусъбуденото лице. Усети хлад и потръпна. После старателно очисти краищата на своите очи, мигли и вежди. Беше много внимателна, сякаш това ѝ доставяше удоволствие. Повтори същите жестове, след като взе душ и си намокри лицето. Но си изплакна устата малко набързо. Маймуна си изжабурка устата с надути бузи, преди да изплюе водата надалеч. Гледаше я с насмешка. Веднъж, два пъти, три пъти. Останалото щеше да свърши тревата „сотю“. Завърши тоалета си, като си изми крачетата едно след друго със суетата на възрастна жена“[13].

Тази сцена, която в много отношения напомня сутрешния тоалет на Сесил Грегоар в „Жерминал“, е откровено опровержение на колониалното дело и на неговите цивилизационни мераци. За отбелязване е особено фактът, че колонизацията доведе до срив на социума посредством йерархизиране на индивидите (асимилираните, тоест наивниците от четирите общини и местните жители). Това, че малката селянка Маймуна, тоест туземката, възпроизвежда суетнята, видима в средите на французите по времето на Втората империя, доказва,  че авторът „следва логиката на daggum buumu njaam – отхвърляне на робството“[14].

Това означава, че сенегалските романисти много преди Фердинан Ойоно („Животът на едно момче“ и „Старият негър и медалът“) или Монго Бети  („Бедният Христос от Бомба“) разглеждат колонизацията сатирично и осмиват противоречивия колонизатор. Нужно ли е да напомняме, че есето „Насилието над една страна и други антиколониални писания“ (1927) на Ламина Сенгор  е първото оспорване на френската колонизация в Африка  от страна на чернокож африканец? Това оспорване ще бъде подновено и от писатели като Сембен Усман, който описва дискриминацията, на която са подложени местните работници. Като се основава на железничарската стачка в Дакар (от 11 октомври 1947 до 19 март 1948 г.), Сембен Усман описва в „Божите дървени парченца“ жалбите на работниците. Така той позволява да осъзнаем сегрегацията, чиито жертви са те, и напомня лозунгите на стачниците: „НАЦИСТКИТЕ КУРШУМИ НЕ ПРОБИРАТ“, „НАСТОЯВАМЕ ЗА СЕМЕЙНИ НАДБАВКИ“, […] „КОЛКОТО РАБОТИШ, ТОЛКОВА ДА ТИ СЕ ПЛАЩА“, „ПЕНСИЯ НА СТАРИНИ“, „ИСКАМЕ ЖИЛИЩА“[15].

Дебютирайки в навечерието на независимостта, сенегалският роман ще възпява последователно колонизацията. После той я оспорва. Но в началото на 60-те години жените навлизат в полето на романа. Това предизвиква както тематичен, така и естетически трус.

2. Естетическият бум на сенегалския роман

Първите сенегалски романи след независимостта правят опит за равносметка на десетилетията западно господство. Така в първите моменти след независимостта се оформя истинско оспорване на асимилаторските политики.  Повествования като „Раната“ (1967) от Малик Фал например показват как колонизацията допринася за разрушаването на традиционните африкански поверия. Въз основа на оплаквания от страна на търговци Малик Фал позволява да разберем как се стига до отричането на африканската култура. „Дъщеря ми – казва един търговец – пее с все сила химн, който изглежда засилва привързаността ѝ към страната на белите. […] Така аз донякъде се съмнявам в нашите традиционни ценности“[16]. Този търговец съжалява и в същото време гледа критично на училището, където „младите туземци нямат право да говорят на нашия език […], защото учителят е неумолим в това отношение“[17]. Френското училище се явява на практика средство, позволило деконструирането на истинската африканска история. Ето защо в дирята, проправена от Шейх Анта Диоп, чиито трудове показаха, че негърските цивилизации са най-старите, сенегалският роман разкрива наличието на африканска култура, където знанието и мъдростта преобладават. В „Двусмисленото приключение“ от Шейк Хамиду Кан откриваме илюстрация на този процес: младежът Самба Диало се връща от Европа с университетска диплома по философия, но проблемът му е как да вмести в едно две коренно противоположни култури. Смъртта на Самба Диало, убит от луд човек, и безумието на Магаму, главния герой на „Раната“ от Малик Фол, описват съпротивата на една цивилизация, която се стреми да се противопостави на всякакво западно влияние. „Присъствието на лудия е символично в много отношения, доколкото той, пише Фалилу Ндиай, описва едно колониално общество по време, когато то е загубило всичките си        ориентири – този особен момент, когато боговете, традицията и етиката „седо“ вече не означават прогрес, защото модерността, отстоявана от колониалната власт, още не е настъпила. Съществува само светът на Магаму, онази Африка, която уж се отдава на безумието, вместо да се откаже от истинското си лице“[18].

Но в началото на 70-те години в сенегалското литературно поле настъпва истинска революция. Ще се спрем на два важни факта. Първият е резултат от разочарованието на населението десетилетие след независимостта на африканските държави. Сенегалският роман от онова време ще поеме по пътищата ,очертани от Амаду Курума ˗ писател от Кот д’Ивоар, чието повествование „Слънцата на независимостите“ (1968) изобразява страданията на африканските народи.

В литературното поле на Сенегал критическият поглед върху бъдещето на страната след постигането на независимостта ще се насочи към корупцията и неправомерностите на новите управници. Сушата от 70-те години позволи на писатели като Абас Ндион, Шейх Шарл Соу, Шейк Алиун Ндао да представят карикатурно управниците, които повече се стремят да забогатеят, отколкото да помогнат на гладуващото население. В „Стрелецът от земята басари“ разказвачът на малийския писател Модибо Сункало Кейта казва чрез своя герой: „Когато станахме независими, ни обясняваха, че сме се освободили от белия човек и от злините, свързани с неговото присъствие. За нас тези злини бяха тежките данъци, продажните чиновници от местната администрация, нечестните търговци на селскостопански продукти. Белите си тръгнаха, но всичко това остана, и то в по-лош вариант“[19].

Фактически сенегалските романисти ще подложат на сатира управляващите, ще опишат един модел на държавно управление, който го няма в никоя теоретична книга. Например в „Спираловидният живот“ (1983) от Абас Ндион фигурата на наркомана е изобразена, за да се разкрият недостатъците на новите управници, отличаващи се с особена алчност. Изобличаването на корупцията, която ще извади безделната младеж от правия път (проституция, сводничество, разврат, наркотици и т.н.) позволява да се изтъкне по-добре покварата на властите (политически, военни и религиозни), както и корупцията, превърната в управленски модел. С други думи, сенегалският роман прегръща драмата на народите през този смутен период от историята на страната. Преди да продължим по-нататък, че политиките за структурни реформи, наложени от Световната банка и Международния валутен фонд довършиха народите, които бяха страдали от десетгодишната суша. Поради все по-бързото обедняване на населението, африканските романисти, особено в Западна Африка, ще описват преврати, подготвяни от военните. Тези преврати ще бъдат истинска драма за народите. Въпросните диктатури подтикват някои критици да твърдят, че въпросните държавни преврати са слънца. Сенегалските писатели осъзнават необходимостта да бдят в защита на демокрацията. Много романи в Сенегал ще се обърнат към силовите методи на военните, които ще свършат като диктатури. Шейк Алиун Ндао ги изобличава в „Диктаторът Мбаам“ (1997). В този роман диктаторът е представен като магаре. Така неговите неприятели изпитват истинско безпокойство. По същия начин и по същото време Абас Ндион в „Спираловидният живот“ разкрива забежките на една политическа класа, откъсната от реалностите на своите сънародници. В криминалния роман „Спираловидният живот“ авторът изобличава безхаберието и корупцията, разкрива всекидневния живот на изоставените хора. Разказвачът, млад безделник на име Амуиакар Ндой, изпада в злочестата среда на наркотиците и прави равносметка на сенегалското общество, чиито управници общуват с маргинали.

Става ясно, че сенегалският роман застава решително на страната на правата на населението. Ще подчертаем, че почти цялото сенегалско поле на романа е изградено около понятието ангажираност. Това понятие прави пропусклива границата между фикция и реалност.

В романа си „Мурамби, книга за костниците“ (2000) Борис Диоп се връща към геноцида в Руанда. В „Оградена земя“ (2014) Мбугар Сар говори за джихадизма, в „Чисти мъже“  (2018) става дума за хомосексуализма и отношението на медиите и обществото към него в Сенегал. Тези въпроси занимават модерността[20]. Когато сенегалските писатели ги разглеждат, техните произведения добиват общочовешки измерения.

От тази статия човек може да остане с впечатлението, че на сенегалското литературно поле има само романисти. При всички случаи от моето представяне човек може да си помисли, че това е така: тук аз говоря само за романисти. Трябва обаче да кажа, че най-голямата естетическа революция е дело на жени. Благодарение на тяхното навлизане в романния жанр погледът относно бъдещето на жената стана по-богат. След „От Тилен до Платото“ (1974) на Нафисату Нианг Диало автобиографичният стил се утвърди като пълноценен жанр. Дълго време от срам или от страх[21] мъжете отказваха да използват личните си истории като художествен материал. При тези писателки наблюдаваме нов поглед към Аза и към автобиографичния жанр.

Освен това социалните въпроси, разглеждани от мъжете, се подхващат отново от жените, които дълго време са оставали на втори план. В романите на Амината Соу Фал „Брегът на движението бату“ и „Апелът на арените“ откриваме социалната драма на африканските народи. В „Брегът на движението бату“ народната мизерия е описана редом с политици, загрижени преди всичко за своя комфорт и своите привилегии. Специфичното за сенегалските жени е това, че те много рано разбират необходимостта да воюват за еманципацията на жената. Например Мариама Ба подканя в 1980 г. жените да вземат „съдбата си в ръце, за да разклатят установения в техен ущърб социален ред и да не го търпят повече“[22]. По нейния път ще поемат писателки като Кен Бугул, която в „Лудият баобаб“ (1982) се пита „защо все мъжът поставя жената в определени ситуации и защо жената търси все мъжа, за да реши някои проблеми?“.

С други думи, жените ще поставят ударение върху защитата на женските каузи. Като умерени феминистки, или най-малкото като зачитащи африканската традиция, която не допуска определени поведенчески отклонения, тези писателки  разкриват величието на жената във фалократските общества. Мам Юнус Диенг, „Горящата сянка“, Фату Диом, „Коремът на Атлантика“ (2003), „Кетала“ (2006), „Невъзможно порастване“ (2013), „Пазачите от Сангомар“ (2019), Кен Бугул, „Риуан, или пясъчната пътека“ (1999) възпяват африканската жена изобщо, най-вече сенегалската. По този повод те разкриват страни от културата на Сенегал, изучавана от мъжете.

3. Уолофизация на сенегалския роман

По този въпрос ще тръгнем от казаното от Папа Самба Диоп, който подчертава: „Пространството на сенегалския роман е оформено от една преобладаваща култура – на племето уолоф. Този език полага дълбок отпечатък върху художествения свят на писателите. Посредством ономастиката, топонимията, генеалогията или религията литературните творби разкриват социокултурните основи на една човешка група […], чийто език и култура се практикуват от повече от 85% от сенегалците. Да четеш сенегалския роман, изхождайки от културата уолоф, означава да възприемеш една от перспективите, които могат най-добре да разкрият в писането на френски език психическите, етичните или естетическите механизми, на които се основава художественото творчество“[23].

Опирайки се на тази констатация, ще се опитаме да разберем защо сенегалските писатели прибягват до уолоф в своите повествования. Най-разпространената хипотеза е, че прибягването до майчиния език за сметка на френския, считан като език на чужденеца, представлява форма на противопоставяне и завръщане към определена литературна традиция, която е съществувала в началото на кръстоските на езиците в Сенегал с така наречените „чужди езици“, най-вече с арабския. Тъй че става дума за романистите уолоф от Сенегал да оспорват поставянето под въпрос на „традиционната легитимация на словото и на неговите ценности от една външна власт“[24].

Тоест романистите уолоф се отказват от френския, за да се върнат в миналото, в случая – на своя етнос. Както знаем, литературната традиция на уолоф изглежда вътрешно свързана с отношенията на различните царства (кажорско, джолофско, валоско, баолско) с арабско-мюсюлманския свят, от който се ражда аджами, тоест арабската азбука, използвана за транскрибирането на някои африкански езици. Шейк Алиу Ндао обосновава своя избор, изхождайки впрочем от тази литература, която не следва западните норми на класиране: „След контактите с арабския език, изразно средство на исляма, африканците много бързо извлекли полза от арабската азбука, за да пишат на своите езици. В Сенегал пуларите, мандингите, уолофите са създали художествено творчество на своите езици“[25].

Следователно налице е стремеж да се утвърди съществуването на сенегалска литература преди срещата със Запада. Става дума за завръщане към корените, които дълго време са били отричани. Това завръщане към първоизточниците е всъщност реапроприация на тезите на Шейх Анта Диоп („Негърски нации и култура“), на Леополд Седар Сенгор („Свобода I“), на Бернар Муралис („Литература и развитие“). Това завръщане улеснява също така повествованието на писателя, чието разбиране на майчиния език предизвестява разбирането на френския.

Впрочем завръщането към майчиния език за написване на роман позволява на писателите да преодоляват трудностите, макар че те са осъдени „на маргиналност по отношение на тяхното признаване“[26], за да удовлетворят нуждата си да не зависят от читатели, оказали се малцинство в собствената си страна. Освен това изборът на романистите е мотивиран от амбицията да валоризират език, който притежава интересни естетически качества. Например Бубакар Борис Диоп ще каже, че неговият роман „Доми Голо“ (2003) „съвсем не се нуждае да бъде четен. И наистина, единственото нещо, което по презумпция авторът на един роман иска да каже на света е, че неговият народ, дори цяла Африка, може да предложи на човечеството художествено творчество, което не дължи нищо никому. Това вероятно е още по-вярно за автор, определян като чист „франкофон“ или „англофон“, който решава не да смени езика, на който пише, а да даде всички шансове на езика, на който говори и който му говори всеки ден“[27].

В известна степен, пишейки романи, авторите бележат настъпването на една литература, която изглежда различна от другите литератури по света. Ето защо разбираме Бубакар Борис Диоп, който след Мам Юнус Диенг, авторка на романа „Аауо би“ (1999), тоест първата съпруга, ще каже: „Все пак не мога да не зная, че публиката на един африкански автор, неговите сънародници и чужденците очакват от него точен текст – единствения, който те могат дачетат и разберат. Това е и единственият текст, който придава някакъв смисъл на договора, свързващ негласно всеки разказвач на истории с човека, който благоволява да спре за миг и го послуша. Не можах обаче да се опазя от подозрението, че неколцина приятели, които искат да ме вразумят, проявяват малко ирония, в която понякога има странна привързаност […]“[28].

В този смисъл романът на уолоф разкрива художественото и литературното разнообразие в страна с езиков плурализъм. Следователно това езиково разнообразие трябва да осигури на майчиния език една художествена пълноценност, „която се мери най-вече по отношение на своето разнообразие и на творческия си заряд“[29]. Тъй че уолоф романистите изхождат от майчиния си език, за да представят част от своята култура. Това за тях е начин да утвърждават и валоризират един език, своя.

Заключение

В края на това представяне ще напомним, че сенегалският роман се ражда в периода между двете световни войни. Първоначално е предназначен за утвърждаване на колониализма, но под влияние на Движението Негритюд той се превръща в сила, която се противопоставя и изобличава аномалиите на колонизацията. Ала в края на 60-те години, особено след публикуването на „Дълг за насилие“ (1968) от Ямбо Уологем, той става център за изобличаване на  управниците от периода след независимостта. С навлизането на жените в литературното поле се разглеждат теми, които дотогава са смятани за табу (автобиографичният жанр) или за маловажни (бъдещето на жените). Влиянието на трудовете на Шейх Анта Диоп, особено на „Негърски нации и култура“, ще окаже своето въздействие, за да се развива сенегалският роман на уолоф като езиково художествено средство. Видяхме впрочем какви са основанията на различни писатели. Тоест сенегалското литературно поле е много разнообразно. Едно по-пълно негово проучване подобно на творчеството на Папа Самба Диоп ще ни позволи по-добре да очертаем характеристиките на едно непрекъснато променящо се поле.

 Превод от френски: Стоян Атанасов

[1] Относно понятието „литературно поле“ вж. Пиер Бурдийо, Pierre Bourdieu, Choses dites („Казани неща“), Paris, Ed. de Minuit, 1975. Там Бурдийо твърди, че става дума за хомология между пространството на творбите в техните различия, отклонения и пространството на производителите и на произвеждащите институции.

[2] Отчитаме факта, че Жак Шеврие говори за четири типа структури във френскоезичния африкански роман: „романи на оспорването, романи на изграждането, романи на тревогата и романи на разомагьосването (в « Les formes du roman négro-africain de langue française. 1920-1976 », thèse de doctorat d’Etat, Université Cheikh Anta Diop de Dakar, Faculté des Lettres et Sciences humaines, 1990-1991, p. 10; « Roman et société en Afrique Noire », Production littéraire et situations de contacts interethnique, Nice, Institut d’études et de recherches interethniques et culturelles, 1974, p. 160). Но за нуждите на настоящата студия ние предпочитаме да се позоваваме на понятието, формулирано от Мадиор Диуф, „роман на съгласието“. Това понятие предполага „романистът да приема много ясно колониалната ситуация и да воюва определено в нейна полза“ (вж. « Les formes du roman négro-africain de langue française. 1920-1976 », p. 10).

[3] Вж. Michel Leiris, L’Afrique fantôme („Призрачна Африка“), Paris, NRF, 1934.

[4] Lilyan Kesteloot, « La littérature négro-africaine face à l’histoire de l’Afrique », De Boeck supérieur, 2012/1, n° 241, « Afrique contemporaine », p. 44.

[5] Mamadou Cissé, « Langues, État et société au Sénégal », Revue électronique internationale de sciences du langage sudlangues, n° 5, http://www.sudlangues.sn, p. 104.

[6] Force bonté (Много добрина) (1926), Paris, Nouvelles Editions Africaines, 1985, p. 168.

[7] Les trois volontés de Malic (1919), Nendeln, Kraus reprint, 1973, p. 3.

[8] Jacques Chevrier, « Roman et société en Afrique Noire », art. cit., p. 167.

[9] Les trois volontés de Malic, op. cit., p. 4.

[10] Mohamadou Kane, « Saint-Louis ou les débuts de la littérature africaine au Sénégal 1850-1930 », Notre Librairie, n° 81, « La littérature Sénégalaise », 1985, p. 72.

[11] Préface à Karim. Roman sénégalais (Предговор към Карим. Сенегалският роман) (1935) d’Ousmane Socé Diop, Paris, Nouvelles Éditions Latines, 1948, p. 11.

[12] Ibid., p. 14.

[13] Abdoulaye Sadji, Maïmouna (1952), Paris, Présence Africaine, 1958, p. 11.

[14] Papa Samba Diop, Écriture romanesque et cultures régionales au Sénégal (Des origines à 1992), Frankfurt, IKO – Verl. Für Interkulturelle Kommunikation, 1993, p. 132.

[15] Ousmane Sembène, Les bouts de bois de Dieu, Paris, Le Livre contemporain, 1960, p. 329.

[16] Malick Fall, La Plaie (1967), Dakar, Éditions Jimsaan, 2014, p. 23.

[17] Ibid.

[18] Falilou Ndiaye, « Dérision et déraison dans La Plaie de Malick Fall », Annales    de    la    Faculté    des    Lettres et Sciences humaines, n°32, 2002, p. 268.

[19] Modibo Sounkalo Kéita, L’archer bassari, Paris, Karthala, 1980, р. 147.

[20] Jean-Claude Guillebaud, Le commencement d’un monde. Vers une modernité métissée, Paris, Seuil, 2008, p. 333.

[21] Сещаме се за рецепцията на „Черното дете“ от Камара Лей (1953) при Монго Бети. Той реши, че тази книга не е в унисон със социологическата действителност в Африка и най-вече с въжделенията на един народ, който иска по онова време да бъде свободен и да живее в независима африканска държава. Той не се поколеба да отъждестви този автопортрет от сълзлив роман с Черна Африка.

[22] « La fonction politique des littératures africaines écrites », Écriture africaine dans le monde, n° 3, 1981, p. 7.

[23] Papa Samba Diop, Archéologie littéraire du roman sénégalais. Ecriture romanesque et cultures régionales au Sénégal : (des origines à 1992) ; de la lettre à l’illusion, op. cit., p. 19.

[24] Jean Dérive, « Champs littéraires“ et oralité africaine », Les champs littéraires africains, textes réunis par Romuald Fonkoua et Pierre Halen, Paris, Karthala, 2001, p. 95.

[25] Discours prononcé lors de la semaine culturelle Cheikh Ahmadou Bamba organisée par l’Union Culturelle Musulmane, en 1976.

[26] Paul Aron, « Le fait littéraire francophone », Les champs littéraires africains, op. cit., p. 50.

[27] Boubacar Boris Diop, « Écrire entre deux langues. De Doomi Golo aux Petits de la Guenon », Repères Dorif, n° 2, Voix/voies excentriques : la langue française face à l’altérité, volet n° 1, novembre 2012, Les francophonies et francographies africaines face à la référence culturelle française, article disponible sur http://www.dorif.it/ezine/ezine_articles.php?id=40.

[28] Ibid.

[29] Lydie Moudiléno, Littératures africaines francophones des années 1980 et 1990. Dakar, CODESRIA, Document n° 2, 2003, p. 4.