Йоан Василев
Преди повече от двадесет години у нас се появява творба със заглавие „Аз, Маниака“ (изд. „Хермес“, 1999). В свои скорошни интервюта авторът на въпросния роман – Радослав Бимбалов, го определя като сатиричен и с усмивка споделя, че през призмата на времевата дистанция той разпознава романа по-скоро като наивна и неопитна писателска проява. Романът е провокативен заради езика си, стъпващ върху лексиката на улицата и евфемизираната псувня. Бимбалов не залита към паразитиращите вулгаризми, нито към просташките крайности, а показва умение в боравенето с този вид хумор, като го употребява подобно на увеличително стъкло спрямо детайла и странността при изграждането на персонажите и романовото действие. В тази връзка може да се отбележи, че текстът на романа няма за цел постигане на висока художественост, а по-скоро се опитва да потопи читателя в панелната атмосфера от деветдесетте, обитавана от вицови персонажи, които са разположени в своята комедийна абсурдна история с щастлив край.
Романът е развлекателен със своята интрига и затова не поставя акцент върху изграждането на психологизъм и търсенето на житейска дълбочина. Макар и на места да се навлиза в повторителност и предсказуемост, „Аз, Маниака“ заслужава да бъде споменат като първо произведение на Радослав Бимбалов с допир до по-голяма читателска аудитория и най-вече да бъде припознаван като пролог към втората голяма изява на Бимбалов в областта на художествената литература – сборника с разкази „Млък“ (изд. „Сиела“). Сборникът, който съдържа двадесет и един разказа, излиза на бял свят през пролетта на тази година и рождението му е съпътствано от голям читателски интерес по време на Пролетния базар на книгата. В началото на октомври „Млък“ е номиниран за литературната награда „Перото“ в категория „Проза“ и няколко седмици по-късно печели трета награда по повод връчването на Националната литературна награда „Йордан Радичков“ в Берковица, а преди броени дни е номиниран и за статуетката на „Хеликон“.
Очевидни са разликите между „Млък“ и „Маниака“[1] – посочването им може да започне от жанровия облик на творбите, стила на тяхното написване, маниера на композирането им, разглежданите теми. Но това, което би било по-любопитно, е по какво двете книги си приличат, тоест какво вече по-опитният писател възприема от своите литературни достижения отпреди две десетилетия.
Още в „Маниака“ Бимбалов демонстрира усет към оксимороните, афинитет към късите безглаголни изречения, които улавят вниманието на читателя, и към колоритното подреждане на смисли в рамките на изречението. Вниманието върху детайла и играта с думите могат да бъдат забелязани и в сборника му. Пример за подобна съпоставка, макар и перифразирана и рискуваща да навлезе в полето на свръхинтерпретацията, е изразът от „Аз, Маниака“, че думите се губят между дупките на плетените столове. Две десетилетия след отпечатването на този израз Бимбалов създава и самия разказ „Млък“, дал името на сборника, и в който думите не само изпопадат и се загубват, но и въобще изчезват от мисловните ни парадигми, не получават своето рождение, а вместо това тяхното фикционално отсъствие в рамките на разказа загатва деформацията в общуването между хората отвъд текста и невъзможността да се притежава идентичност без наличието на словесни изразни средства.
Друга черта в стила, на която Бимбалов остава верен и в сборника си, е успоредяването на две или повече истории в рамките на разказа. Ако това обаче се случва недотам организирано в „Аз, Маниака“, то в разказите си авторът успява да съчетае с финес различни сюжетни линии. Пример за това умение са разказите „Между зъбите“ и „Прасе“. И за двата текста са характерни огледалността в изграждането на микросюжетите, които, посредством успоредяването си и постепенното си свързване чрез намека, към финала на разказа сглобяват картината – те заработват не поотделно, а в сюжетното си съчетание.
Донякъде подобна тенденция към двойственост на равнището на композицията може да бъде видяна и в разказа „Аз в огледалото“, в който персонажът Ася периодично сънува натрапчив еротичен сън, отделен формално с курсив. Макар и сънят да е фрагмент и обещание за по-нататъшна развръзка, може да се каже, че работи като микросюжет в рамките на по-големия наратив на разказа. Еротизмът в изграждането на някои женски персонажи, сред които е и Ася, е демонстрирана черта още от „Маниака“. Ако по-рано Бимбалов цели постигане на непристойна пародийност и махленска стилизация, то в разкази като „Аз в огледалото“ и „Отминало“ с него умело се естетизира дамската изкусителност.
В разкази като „Татко“ и „Мис’97“ Бимбалов продължава опита си в придаването на деветдесетарско звучене на текстовете си. Ако в първия му роман е фотографиран кварталният топос от края на миналия век с неговите обичайни обитатели и техните дребни навици, които са обект на авторовия присмех, то в „Татко“ на преден план изпъкват детството и юношеството на персонажа, които са свързани с деветдесетте и годините преди тях. Лековатият хумор бива изоставен и се навлиза в топлата дълбочина на отношенията между баща и неговия син, откъснати един от друг заради делника и заради факта, че единият остарява, а другият пораства. „Мис’97“ обаче е изцяло в духа на дискотеките, опашките за хляб и тарикатлъците за припечелване на бързи пари. Разказът е хумористичен и благодарение на първоличното повествование и уличния жаргон той зазвучава като обикнатата от всички носталгична история на приятел, който не е успял да надскочи онова време. Този разказ остава стилистично най-близък до езика на „Аз, Маниака“; различава се от романа с по-умелата си експозиция, но и при двата текста ключова е абсурдността на ситуацията, която с всеки следващ момент се увеличава и притиска персонажите в комична безизходност. Тук смехът е подбуден от ситуацията и е насочен към стечението на обстоятелствата, а не към персонажите и техните кривини.
В рамките на романа и на разказа, подобно на deus ex machina, се появава типажът на мутрата, за да утежни още повече положението на останалите персонажи. И в двата случая мутрата не получава психологическа обосновка, но допълва картината на десетилетието. Любопитна е обаче новата оптика към подобен типаж, която Бимбалов предлага в разказите „Обричам те“ и „Рефлукс“; гледна точка, нямаща вече нищо общо с „Маниака“. Налице и в двата разказа са тъмните политически субекти със скандална известност в своето минало, които успяват да се измъкнат от тресавището на смутните години и заживяват в наши дни – с бели якички, ведомствени кресла и с бруталност към човешките същества около себе си. Персонаж, който обаче не излиза от филма на деветдесетте и грънджа, е радиоводещият Тоби („Шит“) – ексцентричен бивш певец и наркоман, чието предаване се излъчва в малките часове на денонощието. Тоби е застинал в десетилетието на Кърт Кобейн и Крис Корнел и алтернативата му да съществува в настоящето са алкохолът и наркотиците. Бимбалов успява да създаде усещане за забързаност, за деструкция и телефонна тишина. Въпреки маркирането на Тоби като социална утайка поради порочното му поведение, авторът взривява стереотипа и в полунощното безмълвие на града той поставя персонажа си в ситуация, в която Тоби е единственият способен да помогне на човек, готов да се самоубие.
Кискането на разказвача отпреди двадесет години отстъпва под напора на тежките теми от ежедневието, от които хората извръщат поглед, защото не знаят как да се справят с тях. Във фокус попадат децата („Алби бак“, „Защо“, „Мрънличка“), превърнати в жертви поради безсилието на своята невинност. Темата за другостта и невъзможността тя да бъде приета маркира разкази като „Баница блус“, „Розовото забранено“, „Шепа пръст“ и „Каквото ти се падне“, в които расизмът, неприемането на различната сексуална ориентация и на екстравагантния външен вид биват загатвани по начин, отрезвяващ читателите. Авторът е пестелив откъм намесата си като съдник, макар и неговата позиция да е маркирана и да наподобява топлата симпатия, която Труман Капоти изпитва към своите персонажи от маргиналията. Разказките умеят да задават повече въпроси, отколкото да генерират готови отговори. У тях липсва позата на излишното философизиране в празни реторики. Огромна част от историите са болезнено актуални извън литературата и оттук произтича необходимостта от условното смекчаване, което фикцията предлага.
Като подплата на тези последни думи може да бъде изтъкнат паралелът между първия и последния разказ в сборника – „Вятър“ и „Стига“. Разказите са диаметрално противоположни с оглед на емоционалния си заряд и на различното реализиране на темата за смъртта. Във „Вятър“ изказът е унасящ, а атмосферата е идилично пасторална. Липсва сюжетност и напрежение, защото разказът притежава динамиката на спомена. Ефимерността на материята се разлива и стапя в удоволствие. И тук, подобно на разказа си „Шит“, с всеки следващ абзац Бимбалов тихомълком качва оборотите, сгъстява и задъхва пространството, придава му еуфория и тържественост. Разказът не изпада в ситуация на самообяснение на своето послание. Затова и след първото прочитане е възможно читателят да не е наясно какво се е „случило“ в текста, но при следващ прочит разбира, че това е разказ за смъртта без самата тя да бъде назовавана. Това е нежната, някак приказна смърт, лишена от бруталност и съпътстващата я криза на умирането. Начинът, по който Бимбалов смекчава тази трудна за преглъщане тема, е като представи неназованата смърт през оптиката на спомена, т.е. споменът бива съживен не като белег на миналото, а като известяване на това, което предстои.
Различен подход към смъртта обаче бива предложен в последия разказ от сборника – „Стига“. Споменът в бъдеще време от „Вятър“ отстъпва пред очаквания от години миг на последните телесни конвулсии. Тук читателят има възможност да преживее смъртта още от нейната генеалогия – диагнозата, постепенното отдалечаване от хората и техните суетни кроежи, отчуждението от тялото, загубата на смисъл. Смъртта обладава мислите на персонажа, който стига дотам да репетира последните си мигове. „Единственото, което го крепеше жив, беше мисълта за собствената му смърт“ (с. 182) – силен оксиморон, който предвещава за читателя преживяването на чуждата, персонажната смърт. И когато читателят е на прага да надзърне към лекотата и блаженството на настъпилото нищо, тогава болката приковава живота обратно в тялото, което се ражда за втори път; рождение, съпроводено не от крясъка на новороденото, а от изпънатия нагоре среден пръст.
Бимбалов показва умение в това да говори на различни езици – езика на вълшебството („Мъмреци“, „Обратното на часовника“), на фантастичното като загадъчно и страшно („Рефлукс“), на детската нежност и насилието, на житейското философстване и битовото говорене. Тези езици оформят конгломерат, който позволява на писателя да бъде гъвкав. Така чувството за сигурност от страна на читателя често бива разклащано от спонтанно появил се детайл или тривиална ситуация, които променят езика на първоначалните очаквания. Привидното усещане за игра, приказна бодрост, делничност, сантимент могат бързо да прелеят в споменатите кодове на властта, насилието, животинската сексуалност и на смъртта; преливане, което може да се осъществи и в обратна посока, без да се подчертава очевидността на контраста. Написаното от Радослав Бимбалов е в състояние да ни впечатли като читатели и да ни накара да се замислим като хора. Това са разкази, чиито послания отекават като сериозно обещание занапред във времето и които заслужават бъдещи критически вглеждания.
[1] За улеснение и благозвучие в настоящия текст заглавието на романа няма да бъде цитирано изцяло навсякъде.
Радо Бимбалов, „Аз, Маниака“, изд. „Хермес“, Пловдив, 1999
Радослав Бимбалов, „Млък“, изд. „Сиела“, София, 2022
