Северина Станкева
Книгата „Мемоари на слепеца: Автопортретът и други руини“[1] е публикувана за пръв път през 1990 г. Повод за написването ѝ е участието на Дерида в поредицата „Предразсъдъци“ (“Parti Pris”), организирана от Лувъра, която дава възможност на значими мислители и културни дейци да влязат в ролята на куратори и да направят собствена изложба по избрана от тях тема, разполагайки свободно с колекцията на музея. Темата на Дерида е слепотата[2]. Включени са два типа картини: такива, на които са изобразени слепци, и автопортрети. Връзката между тях е видима през осмислянето на тази между изходните хипотези на книгата.
Първата, наречена от Дерида трансцедентална[3] или абокуларна[4] (на френски aboculaire, от латинското ab oculus – не „от“ или „чрез“, а „без очите“), гласи – рисуването се основава на слепотата, слепотата е условието за възможност на рисуването[5]. Служейки си с емпиричен пример, тя може да се обясни така (разбира се, с известна доза генерализация, типична за примера въобще), – ако художникът не рисува от натура или не си служи с някакъв образец, той рисува или по памет, или чрез въображение. И в двата случая, рисувайки, именно не вижда онова, което се стреми да изобрази. Но дори и то да е пред очите му, ако, да речем, рисува автопортрет, гледайки се в огледало, то той, строго погледнато, или се гледа, или рисува – не вижда образа си, докато рисува, а докато вижда образа си, не рисува или рисува „на сляпо“, без да вижда онова, което рисува. Слепотата не е просто отсъствие или лишеност от зрение, а структурна невъзможност, която прави възможна възможността за виждане[6], а оттук и тази за изобразителност. Така рисуването на сляпо има визионерски, дори провиденчески потенциал – характеристики, с които традиционно се свързва образът на слепеца като някой, който вижда другояче или повече от зрящия.
Втората хипотеза, жертвената[7], гласи – рисунката на слепец е рисунка на слепец[8]. Всяко изображение на слепец е рисувано от художник на сляпо, следователно е самореференциално спрямо акта на рисуване, сочи към своя невъзможен произход, автопортрет е.
Забележителното е, че траекториите на изходните тези се разминават точно там, където би трябвало да се намира допирателната им точка, парадоксално формирайки една хипотеза за или на зрението. Ако следваме плътно първата, то би трябвало условието за възможност на зрението да не може да бъде тематизирано, да е именно невъзможно за изобразяване, бидейки това, което прави изобразяването възможно. Но втората, позовавайки се на изображения на слепци или самите художници, пък и на която и да е рисунка, показва именно обратното – че е възможно да се изобрази невъзможното за изобразяване. Събитието на рисуването се ситуира в гънките на тези хипотези, в междината, която несъвпадението им отваря.
Самата книга е построена по аналогично двойствен начин. Дерида влиза в особен моно-диалог, като интервюира самия себе си. По протежение на текста биографията се оглежда в теорията също толкова двусмислено. Докато подготвя изложбата, Дерида заболява от вирус, вследствие на който едната страна на лицето му остава парализирана за две (!) седмици и той всъщност не може да мига с едното си око, поради което и спира да може да вижда с него. То буквално изсъхва и трябва да се поддържа влажно чрез редица ужасяващи процедури, описани в книгата. Малко след като се възстановява от парализата, сънува особен сън, от който не може да се отърве. В него става свидетел на това как двама слепи старци се бият, хванали се за гушите, а когато преминава покрай тях, единият се обръща, сграбчва самия Дерида и започва да души него. И то го сграбчва с такава сигурност, че Дерида го подозира, че вижда с едното си око. Накрая на съня старецът го заплашва, че ще навреди на сина му[9]. Съответно книгата тръгва по следите на нишките (френската дума fils е двусмислена, може да означава „нишки“ или „син“) на този сън.
Дерида като един добър ученик на Фройд, винаги търси пъпа на съня, мястото, където той трансгресира законите, които сам си е поставил и по този начин се отваря за интерпретация. Мисленето за рисуването се превръща в тълкуване на сънищата, в особен вид четене. Последният биографичен аспект е провалът на Дерида като художник и завистта, предизвикана от успеха на по-големия му брат, чиито картини се радват на семейно почитание. Писането за рисуването, обхващането му в мрежата на езика, става стратегия в братоубийствения дуел на очи (yeux) и старци (vieux)[10] в тази книга автопортрет. Писането е компенсаторно, в някакъв смисъл друго рисуване, тъй като и двете разчитат на протези – като патериците или ръцете, които заместват очите у слепия.
Раздвояването се локализира в първоначален срез, с който започва и неслучайно завършва текстът – въпроса „Vous croyez?”[11] – буквално „Вярвате ли?“, но също и „Наистина ли?“, „Наистина ли вярвате на това?“, „Наистина ли така мислите?“. Към рисуването трябва да се подходи със скептицизъм, който проблематизира вярата в зрението, но който същевременно позволява друг поглед, даващ достъп до проблясъка на сляпото петно-център на двете хипотези. За да бъде той постигнат, трябва да се осмисли темпоралният отстъп между действието на рисуването и самата рисунка, между изтеглянето на линията и самата линия. Това минимално и неуловимо отстояние всъщност прави и двете възможни и има парадоксалния характер на необходимо преминаване през невъзможността.
Рисуването, както впрочем и писането, за Дерида са работа на паметта. Подобно на Хайдегер той мисли вектора на времето от бъдеще през минало към настояще. Но за разлика от Хайдегер, чието разбиране разчита на самопричиняването, в което нещо идеално – в случая битието като такова – се произвежда, без да е необходимо да влиза в отношение с някакъв обект, то Дерида мисли времето с известен фройдистки оттенък, като прекъсваното възприятие на психическата машина. У Фройд усещането за непрекъснатостта на времето се разглежда като функция на прекъсваната периодичност на перцептивната машина и всъщност е просто възприятие на работата на тази машина. Тя формира съзнанието, но не и конституцията на психичното, която се определя точно от периодите, в които перцептивната машина не е активна[12]. Това, което смятаме за акт на настоящо възприятие, е всъщност винаги вече надпис, възприятие на нещо, което е било. Настоящето винаги се отмества от самото себе си:
В своя първоначален, преломен мoмент, в проследяващата сила на линията, в мига, когато точката в точката на ръката (на собственото тяло като цяло) се движи напред в контакт с повърхността, надписът на надписваемото не се вижда. Импровизирано или не, изобретението на линията не следва, не отговаря на онова, което е видимо в настоящето, на онова, което имам пред себе си като тема. Дори ако рисуването е, както казват, миметично, т.е. репродуктивно, фигуративно, изобразително, дори ако моделът стои пред художника, линията трябва да се изтегля в нощта. Тя убягва от полето на зрението. Не просто защото все още не е видима, а защото не принадлежи на царството на спектакъла, на спектакуларната обективност – съответно онова, което тя кара да се случва или да идва, също не може да бъде миметично[13] (курсивът е на Дерида).
В мига, когато върхът на молива докосва листа или платното, художникът не вижда точката, върху която върхът на молива оставя следа. Той е сляп за тази точка. Когато я види, тя вече не е там – доколкото вече е била маркирана, тя е станала друга. Началната точка, която е щяла да бъде маркирана, е вече в миналото. Точката-произход, ако можем да я наречем така, е винаги невидима. Мигът на създаването ѝ, активното настояще или настоящето на настоящето, е неуловим. Тя или е вече в миналото, или все още не е, т.е. е в бъдещето. Неуловимостта ѝ не е въпрос на незабележимо кратка продължителност, на локализиране на този или онзи миг от серия атомарни частици, от които е съставено времето. За да бъде задвижено то, за да тече и за да може въобще да има рисунък на платното, необходимо се прехожда през тази мъртва точка-произход. Мигът е трансцедентален, доколкото обуславя времето и стои на неговата граница. Самият той не е време, доколкото е парадоксално статичен, но не може да се каже, че е и извън времето, защото в някакъв смисъл се случва именно през цялото време. Рисуването, писането и въобще всички протези, с които се опитваме да компенсираме слепотата си спрямо произхода, съответно са непрекъснатото изплъзване на точката на точката. Зрението, привилегированото сетиво в историята на европейската мисъл, което пряко се обвързва с познанието, се оказва ретроактивно, разобличено е като припомняне. Началният въпрос на книгата може да се чете и като: „Наистина ли вярвате на очите си?“. И все пак, доколкото е памет, зрението запазва следата на следата, макар и негативно. Отсъствието на точката-произход, която никога не е била присъствие, по някакъв начин остава. Така всеки произход се оказва руина, разруха и е в процес по заличаване на самия себе си:
Руината: по-скоро тази памет, отворена като око или като дупка в костно гнездо, която позволява да се вижда, без да се показва всъщност нищо, нищо от всичкото, … нищото на всичкото. […] Вглъбената памет и руината на това, което е предварително отминало, траур и меланхолия, призракът на мига (stigmè) и на писеца, чийто връх иска да докосне сляпото петно на един поглед, който се гледа в очите и не е далеч от това да потъне в тях, точно до момента преди да загуби зрението си заради прекалената яснота. Augenblick без продължителност, „по време на който“ обаче художникът се преструва, че уцелва средата на сляпото си петно. Дори нищо да не се случи, дори да не настъпи никакво събитие, подписващият се заслепява за остатъка от света[14] (курсивът е на Дерида).
„Мемоари на слепеца“ може да се чете като своеобразно продължение на критиката към Хусерловата феноменология и към цялата философия на присъствието, развита в „Гласът и феномена“. Там мигът е видян като център на несъвпадението, откъдето се проследяват пукнатините на цялата феноменология и откъдето всъщност се ражда деконструкцията[15]. Виждането е, от една страна, разтваряне на другото в същото, доколкото видимото привидно свидетелства за самосъвпадение на онова, което се вижда. Но в същото време то носи и потенциала за особен вид гледна точка към невидимото, осигурява достъп до винаги вече разрушения (си) произход. Ако мигът е това, което невъзможно овъзможностява времето, то мигването – мимолетното затваряне и отваряне на окото – има същата функция спрямо зрението. Може би не е случайно, че немската дума Augenblick и френската clin d’œil обозначават и двете.
Дерида отбелязва, че идеята за изложбата в Лувъра му се явява „изведнъж, в един миг“[16], в един миг, в който той може да мига само с едното си око. В семинара „За правото на философия“, няколко години преди изложбата, вируса и книгата, той отбелязва едно разграничение на Аристотел, което минава точно по линия на възможността за мигване: „В „За Душата“ (421b) той [Аристотел] отличава човека от животните с твърди и сухи очи, от онези, които нямат клепачи, този вид елитра или покривна мембрана, която предпазва окото и му позволява, на равни интервали, да се затваря в нощта на вътрешната мисъл или на съня. Ужасяващото в животното с твърдите очи и сухия поглед е, че то вижда през цялото време“[17]. Затварянето на окото е същевременно и почивка от диктата на зрението. Почивка, от която само половината Дерида може да се възползва.
Но при все че не може да мига с едното си окото, Дерида със сигурност може да намигва с другото. Може би заветът му трябва да се търси именно там, в този саморефлексивен и ироничен жест на доброволно прицелване в мъртвата точка на зрението. Жестът на деконструкцията, но и жест-покана за деконструкция.
[1] Jaques Derrida, Memoires d’aveugle: L’autoportrait et autres ruines (Paris: Réunion des musées nationaux, 1990).
[2] Освен него в инициативата се включват Юлия Кръстева с обезглавяването, Питър Грийнъуей с полета и Жан Старобински с щедростта.
[3] Derrida, Memoires d’aveugle, 46.
[4] Ibid., 128.
[5] Ibid., 10.
[6] За невъзможноста като конститутивна спрямо позитивната и негативната възможност, вж. Дарин Тенев, „Възможности“ в Отклонения. Опити върху Жак Дерида, София: Изток-Запад, 2013, 23–44.
[7] Извън рамките на настоящия текст остава проследяването на жертвено-сакралната, и дори етическа линия в книгата, свързана и с функцията на окото като двоен орган на плача. За нея вж. Chloë Taylor, „Hard, Dry Eyes and Eyes That Weep: Vision and Ethics in Levinas and Derrida“, Postmodern Culture 16, бр. 2 (Януари 2006), https://doi.org/10.1353/pmc.2006.0021.
[8] Derrida, Memoires d’aveugle, 10.
[9] Ibid., 23.
[10] Ibid.
[11] Ibid., 9.
[12] Вж. напр. Sigmund Freud, „The ‘Mystic Writing-Pad'“ in The Complete Psychological Works of Sigmund Freud Vol.19, New Ed edition (London: Vintage, 2001), 231.
[13] Derrida, Memoires d’aveugle, 48–50.
[14] Ibid., 72–74.
[15] Вж. Жак Дерида, „Знакът и мигът“. – В: Гласът и феномена, прев. Тодорка Минева, София: ЛИК, 1996, 83–97.
[16] Derrida, Memoires d’aveugle, 38.
[17] Jacques Derrida, Du droit à la philosophie, First Edition (Paris: Editions Galilée, 1990), 466.
